MEDARDO ROSSO, ANARQUISTA, ESCULTOR, ARTISTA.

 

 Medardo Rosso, el anarquista que introdujo la escultura en la era moderna

Christian House

Medardo Rosso in his studio on Boulevard des Batignolles in Paris, 1890. 
Photograph: © Archivio Medardo Rosso

Una nueva retrospectiva arroja luz sobre el artista italiano de principios del siglo XX, una de las figuras más oscuras pero veneradas del mundo del arte, cuyo legado fue eclipsado por sus contemporáneos

Si preguntas a marchantes de arte y subastadores sobre el legado del escultor de principios del siglo XX, Medardo Rosso, probablemente te encuentres con una respuesta uniforme: "¿Medardo quién?". No hay juicios de valor. He trabajado en el mundo del arte durante 20 años, y hasta hace poco tampoco había oído hablar de Rosso.

Sin embargo, en los talleres de artistas, Rosso ha sido durante mucho tiempo un nombre familiar y venerado. Auguste Rodin, el padre de la escultura moderna, fue su defensor y amigo hasta su ruptura. Émile Zola era un admirador. El dramaturgo Edward Albee poseía una versión de su escultura Enfant Juif; el poeta francés Guillaume Apollinaire lo describió como "sin duda, el más grande escultor vivo"

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Rosso, una nueva retrospectiva en el Kunstmuseum Basel, afirma haber introducido la escultura en la era moderna con bustos y figuras que parecían materializarse orgánicamente a partir de sus materiales (cera, yeso, bronce), como espectros en movimiento. La institución artística suiza ha encontrado fácilmente a 60 artistas contemporáneos que se identifican con sus esculturas, fotografías y dibujos, sus fugaces impresiones de escenas callejeras, cafés y nubes, desde las esculturas textiles de Louise Bourgeois, que parecen entrañas, hasta las espectrales fotografías de Francesca Woodman.

"Si se sientan a diez galeristas y coleccionistas alrededor de una mesa, nueve de cada diez no sabrán quién es Medardo Rosso", afirma Elena Filipovic, directora del Kunstmuseum Basel, que presenta una retrospectiva sobre esta figura misteriosa. "Si se sientan a diez artistas alrededor de la mesa, nueve de cada diez se desplomarán de la emoción".

Bultos amarillentos enfermizos: Ecce Puer de Rosso, hecho en cera sobre yeso. 

Fotografía: Cortesía de la Galleria Russo, Roma.

Hay buenas razones por las que Rosso ha caído en un relativo olvido. Algunas, aunque involuntariamente, son culpa suya. Por ejemplo, su práctica era neuróticamente autocontenida. Mientras Rodin seguía el modelo de la fama, Rosso seguía sus propios instintos. Rodin sabía crear obras monumentales —"el tamaño importa", dice Filipovic— y que el marketing profesional era clave. Rosso creaba obras de pequeño formato, obras que se veían en el estudio, en casa y en exposiciones, pero no en los bulevares, y le gustaba promocionarlas él mismo.

Trabajó repetidamente en un número relativamente pequeño de motivos. Una de sus obras más famosas, Ecce Puer (1906), muestra la cabeza de un niño envuelta en una sábana; está presente, pero no está presente. Otra, Enfant Malade (1893-95), presenta la cabeza inclinada de un niño enfermo, posiblemente a punto de morir.

A menudo usamos el término "en carne y hueso" cuando nos encontramos frente a una escultura, pero con Rosso la frase tiene una resonancia particular: sus rostros, apenas un poco más pequeños que en la vida real, con dimensiones que aumentan la sensación de inquietud, parecen estar a punto de parpadear. Sus formas amarillas y enfermizas no son bonitos. No son los bailarines de Degas.

Quizás la más inquietante de todas sea Aetas Aurea (1886), un estudio de su esposa, Giuditta, y su hijo, Francesco, en el que ambos parecen unidos por sus mejillas. Se funden con el fondo. Es más un atrezo de película de terror que un retrato familiar cariñoso. Otras figuras están borrachas, inclinadas, gritando. Sus esculturas de cera tienen el color de las manchas de nicotina.

El tamaño importa: Les Bourgeois de Calais de Auguste Rodin, 1884-1889. 

Fotografía: Martin P Bühler/Kunstmuseum Basel

Nacido en Turín en 1858, segundo hijo de un ferroviario, Rosso abrió su primer taller en Milán en 1882 y circuló con miembros del grupo artístico Scapigliatura (traducido como "desaliño"), un grupo bohemio de socialistas y anarquistas. Haciendo honor a su nombre, sus estudios en la prestigiosa Accademia di Belle Arti di Brera se vieron interrumpidos al ser expulsado por agredir a otro estudiante. Tres años más tarde, sin embargo, tenía esposa e hijo, y se forjaba una carrera con éxito en París, cortejando mecenas y consiguiendo encargos.

Rosso era sin duda una "personalidad muy peculiar, muy persuasiva, poderosa, cautivadora, alguien con un gran corazón, especialmente para los niños, pero también desconfiada, controladora y obsesionada con su causa", afirma Heike Eipeldauer, curadora y experta en Rosso del museo Mumok de Viena, Austria. Hubo muchos desacuerdos: su esposa lo abandonó y uno de sus amigos más cercanos lo dejó tras una discusión por deudas. Y luego estaba Rodin, con quien tuvo una discusión pública sobre quién había influenciado a quién. "Fueron amigos, hasta que dejaron de serlo", dice Filipovic

Fotografía espiritual: Ecce Puer, fotografiada en el estudio de Rosso en el Boulevard des Batignolles, París. 

Fotografía: Mumok/Markus Wörgötter

Su carácter intratable podía jugarle en contra. Fundía sus propias obras, lo que le consumía tiempo y reducía la cantidad de obras creadas, mientras que Rodin recurría a fundiciones. Rodin contrataba a Edward Steichen y a otros fotógrafos de renombre para capturar sus obras y retratarlo como el gran maestro en el estudio (a menudo con martillo y cincel, aunque nunca talló mármol). Las esculturas de Rosso solo eran fotografiadas por el propio artista.

“Quería controlar la imagen”, dice Filipovic. “Entendía que la fotografía y cómo se veía la obra también eran la obra”. La exposición presenta unas 200 fotografías de Rosso: frágiles impresiones de esculturas, algunas tan pequeñas como sellos, retratos sobrenaturales en lugar de fotos publicitarias icónicas. Las iluminó y escenificó con una estética etérea que evocaba la fiebre victoriana por la fotografía de espíritus.

Mientras que los estudios fotográficos de Rosso reaniman objetos, sus autorretratos realizados en el estudio evocan un fantasma: sus desaliñados rasgos blanqueados por el sol a través de la claraboya del estudio, su figura borrosa en movimiento: estudios tan tenues y cambiantes como su huella artística.

Medardo Rosso, The Golden Age, Aetas Aurea (1886)

Tras pasar sus últimas dos décadas retrabajando constantemente algunos temas, el artista falleció en 1928 a los 69 años. Se le habían caído negativos de vidrio en el pie, lo que le provocó primero la amputación de varios dedos, luego de parte de la pierna y, finalmente, una septicemia mortal. Una erosión gradual

Hoy en día, la naturaleza compleja de Rosso dificulta la investigación, explica su bisnieta, Danila Marsure Rosso, quien administra el patrimonio del artista. "Destruyó todas las cartas que recibía porque decía que nadie debía inmiscuirse en su vida privada", afirma

No existen biografías de Rosso. Hay docenas de Rodin. El récord de subasta de Rosso se sitúa en 341.000 libras (por una versión de Enfant Juif, vendida en Londres en 2015); el récord de Rodin se estableció en 2016, cuando la obra de mármol del maestro, Eternal Springtime, se vendió en Nueva York por 20 millones de dólares (14 millones de libras). Los legados pueden dar sus frutos.

Pero las peculiaridades de Rosso tuvieron sus propias recompensas creativas. Invitaba a grupos a su estudio para que lo vieran esculpir y fundir sus obras, como si fuera un artista. "Se trataba de comprender que hay magia en esta creación», dice Filipovic. «Rodin no podía hacer eso porque usaba una fundición".

Otra idiosincrasia era la afición de Rosso por instalar esculturas en casas de coleccionistas con configuraciones extrañas y discordantes. El contexto lo era todo, pero no siempre lógico. Me lo imagino sentado incómodamente cerca de los invitados en cenas solo para observar su reacción. ¿Era un maniático del control? "Claro", dice Filipovic. "¿Pero no se busca eso en un artista?"

EL IMPRESIONISMO, ESOS " LUNÁTICOS", Y LOS INCONDICIONALES BOSTONIANOS

 

Cómo los impresionistas franceses pasaron de ser lunáticos a eminencias

Sian Caín

El NGV exhibe una enorme colección de impresionismo francés, la mayor parte cedida por el Museo de Bellas Artes de Boston. Fotografía: Dan Castano.

La nueva exposición de la Galería Nacional de Victoria, Impresionismo francés, rinde homenaje a artistas como Monet, Renoir, Degas, Morisot y Pissarro, que pintaron frente a la indignación pública.

“Cinco o seis lunáticos trastornados por la ambición –uno de ellos mujer– han decidido exponer sus obras”, escribió el crítico francés Albert Wolff en una reseña de una exposición de arte en París en 1876. Los lunáticos en cuestión eran un grupo de artistas emergentes: Claude Monet, Alfred Sisley, Pierre-Auguste Renoir, Berthe Morisot, Camille Pissarro y Edgar Degas.

Casi 150 años después, sabemos que aquellos lunáticos se apoderaron del manicomio. Los impresionistas, que se rebelaron contra los antiguos maestros pintando escenas más claras, brillantes y efímeras, son los antiguos maestros de hoy; lo que entonces era tan impactante ahora está por todas partes en nuestros calendarios, tazas de café y fundas de móvil. Pero allá por 1876, quienes contemplaban sus obras "se conformaban con reírse de tales cosas", escribió Wolff con desdén. "Pero me duele el corazón".

El estanque de Paul Cézanne, c. 1877-1879. Fotografía: Museo de Bellas Artes de Boston.

Se celebraron ocho exposiciones impresionistas entre 1874 y 1886. Desde la primera, se hizo mucho alboroto por estas pinturas que capturaban momentos cotidianos como picnics, días de lavandería y clases de música, en lugar de los pocos temas considerados aceptables por el establishment (los tres grandes: bíblicos, mitológicos o históricos). Los impresionistas —una etiqueta despectiva que luego adoptarían con orgullo— veían valor y belleza en todas partes: un vendedor de ajos, un bailarín de ballet o un sobrino recién nacido merecían ser inmortalizados tanto como Jesús o Napoleón.

Pero los periódicos registraron la exclamación, el abucheo e incluso el desmayo del público ante semejante arte. Existía la sospecha compartida de que estos rebeldes descuidados no se molestaban en pintar bien, o tal vez simplemente no podían hacerlo. Tras la primera exposición en 1874, un crítico acusó a Monet de haber "declarado la guerra a la belleza", mientras que el propio tutor de Morisot escribió a su madre con su veredicto condenatorio sobre su nueva pandilla: "Toda esta gente está más o menos tocada de la cabeza"

"Se necesitó valentía"… Katie Hanson, curadora del MFA de Boston, fotografiada en el Impresionismo Francés en el NGV. Fotografía: Eugene Hyland

Una enorme colección de impresionismo francés ha llegado a la Galería Nacional de Victoria en Melbourne, principalmente cedida por el Museo de Bellas Artes de Boston, galería fundada en 1870, tan solo cuatro años antes de que los primeros impresionistas conmocionaran a Francia. "Hacer de la realidad cotidiana el tema del arte parece obvio hoy en día, pero es maravilloso recordar que no era inevitable", afirma Katie Hanson, curadora del MFA de Boston. "Se necesitó valentía y un pueblo para hacer realidad el impresionismo".

Borde del bosque (Llanura de Barbizon, cerca de Fontainebleau), del artista de Barbizon Théodore Rousseau, c. 1850-1860. Fotografía: Museo de Bellas Artes de Boston.

El impresionismo francés se abre a una pequeña aldea: Barbizon, un pequeño pueblo situado a unos 50 km de París, al que acudieron numerosos artistas por su proximidad al pintable Bosque de Fontainebleau y por su conveniente ubicación junto a una línea de tren. La Escuela de Barbizon inspiró a muchos de los impresionistas que le siguieron 30 años después. Incluso se pueden encontrar vínculos directos: por ejemplo, Narcisse Virgile Díaz de la Peña, quien siguió a Théodore Rousseau por el bosque viéndolo pintar; 30 años después, Díaz estaba en el bosque cuando se encontró con un joven Renoir trabajando y le dio el consejo que cambiaría su carrera: aligerar su paleta.

“Cuando empiezas a pelar la cebolla, encuentras todos estos puntos de conexión y apoyo mutuo debajo”, dice Hanson.

El enfoque de "obras maestras tendidas" implica que hay tantas pinturas impresionistas expuestas en el NGV que puede resultar difícil apreciarlas todas. Fotografía: Dan Castano

El MFA de Boston alberga más de 500.000 obras, lo que significa que puede enviar esta cantidad de obras maestras sin pensarlo dos veces. Incluso puede hacerlo dos veces: el Impresionismo Francés se presentó por primera vez en el NGV en 2021, antes de su cierre prematuro debido a los confinamientos por la COVID-19. Es lo que Julian Barnes denominó una vez un "enfoque de obras maestras en el tendedero"; puede que le cueste apreciar cada cuadro expuesto.

Pero se puede explorar el impresionismo francés jugando a quién sabe quién. Están los mentores como Eugène Boudin, quien, a pesar de no ser impresionista, tiene una sala entera para él solo por haber descubierto el talento de Monet en su adolescencia y lo animó a trabajar "al aire libre", como él hacía; y algunas obras de Díaz, quien apoyó a Renoir e incluso le compró pinturas cuando no llegaba a fin de mes. Luego están los amigos que no llegaron a integrarse en la pandilla, como el impresionista noruego Frits Thaulow, el realista francés Henri Fantin-Latour y, por supuesto, Édouard Manet, quien era tan cercano a los impresionistas que era ampliamente considerado su líder, a pesar de su decisión de nunca exponer con ellos.

Un visitante observa el cuadro de Monet de 1908, El Gran Canal. Fotografía: Dan Castano

Autorretrato de Victorine Meurent, hacia 1876

Vincent VanGogh, que pintaba en Francia al mismo tiempo, pero señaló que no era "uno más del club", e incluso un lugar para la admirada: Victorine Meurent, quien fue la modelo favorita de Manet y también pintora, cuyo autorretrato fabulosamente altivo fue encontrado en un mercadillo parisino en 2010 y adquirido por el MFA Boston en 2021. El retraso de cuatro años en el regreso de esta exposición a Melbourne significa que Meurent ahora comparte protagonismo con la visión más coqueta que Manet tiene de ella, aunque la exposición sigue siendo un innegable festival de salchichas; en los cuatro años transcurridos desde el primer intento de organizarla, el número de pinturas de Morisot ha pasado de una a dos.

El placer reside en descubrir las relaciones entre los impresionistas. El misántropo Paul Cézanne y el discutidor Degas; los sociables Monet y Renoir; Morisot, la mujer excepcional entre los hombres, experta en gestionar sus estados de ánimo y egos; y Pissarro, el alegre vínculo entre todos, cariñosamente apodado «Papá». Pintaron a sus esposas, hermanos, hijos, sirvientes y amores. No es que siempre se llevaran bien: "Al fin y al cabo, eran artistas", dice Hanson.

Entonces, ¿por qué Boston? ¿Por qué una ciudad estadounidense se enamoró tanto de los impresionistas cuando París se deshacía en carcajadas? El galerista francés Paul Durand-Ruel, el mayor impulsor de los impresionistas, ya vendía paisajes de Barbizon a los ávidos estadounidenses cuando llegó el impresionismo. Cuando expuso por primera vez a los impresionistas en Manhattan en 1886, tanto el público como la prensa mostraron mayor curiosidad e impresión que los franceses una década antes. Durand-Ruel abrió una galería permanente en Nueva York en 1888, vendiendo obras maestras impresionistas a adinerados coleccionistas de la costa este, incluyendo a bostonianos.

Campo de amapolas en una hondonada cerca de Giverny, de Claude Monet, 1885. Fotografía: Museo de Bellas Artes, Boston

“Boston estaba preparado para que le gustara el impresionismo porque ya les gustaban los pintores franceses y los paisajes no idealizados”, dice Hanson. “Los bostonianos sentían un verdadero amor por la naturaleza y el naturalismo; pensemos en Whitman o Thoreau. La gente de la zona de Boston se centraba mucho en los muchos esplendores de la naturaleza, así que el impresionismo no era un paso demasiado lejos para ellos”.

Una habitación propia para Monet en el NGV. Fotografía: Sean Fennessy

Si viste la versión abortada del Impresionismo Francés en 2021, esta vez es mucho más maximalista, con el NGV diseñando los interiores para que parezcan una opulenta mansión bostoniana. Los lujosos salones dispersos no son buenos miradores en días concurridos, pero hay suficientes vistas instantáneas y placenteras en cualquier horizonte para mantener la moral alta si te frustras con las multitudes: los pasteles efervescentes de la vista de Venecia de Monet, un Van Gogh inesperado, la reconocible "Danza en Bougival" de Renoir .

"Danza en Bougival" de Renoir .

Así que, mientras esquivas cochecitos de bebé o haces cola para ver, recuerda aquellas primeras exposiciones en París; al menos no estás mirando a los parisinos enojados con sombreros de copa. Probablemente.

La exposición Impresionismo francés del Museo de Bellas Artes de Boston está abierta en la NGV hasta el 5 de octubre.

LUCIAN FREUD Y LOS OTROS

 

Lucian Freud: la reina, Leigh Bowery y las ex esposas del artista se revelan brutalmente

Jonathan Jones

Lucian Freud con dos niños (Autorretrato), 1965. Fotografía: Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid/The Lucian Freud Archive/Bridgeman Images

 

 

 

Desde la monarca hasta el artista desnudo que vivía con sida, Freud pinta la vida vivida frente a la muerte, con un ojo nada sentimental para la ternura humana

Incluso la Reina de Inglaterra, dijo Andy Warhol, no puede comprar un perro caliente mejor que el vagabundo en la acera. Otra cosa que la Reina de Inglaterra no pudo comprar fue un retrato halagador de Lucian Freud. Cuando pintó a Isabel II a principios de este milenio, trató su rostro con la misma dura objetividad que cualquier otro rostro, un primer plano de arrugas y caídas, boca apretada y ojos tristes, bajo bucles de cabello gris, con la absurda adición de una corona. ¿Freud era republicano? Ciertamente no era un monárquico sentimental.

Retrato de la reina de Lucian Freud. "Probablemente el mejor retrato real de la realeza en cualquier lugar durante al menos 150 años". 

Esta cabeza real descansó inquieta sobre una pared de retratos igualmente sin adornos de rostros famosos y no famosos en la adictiva muestra de éxito de taquilla del centenario de la Galería Nacional de Freud. Es una clave para su arte, ya que es tan conmovedoramente modesto, de una manera casi adolescente, en su declaración de la misión moral del artista. Un retrato, dice este retrato, debe ser brutalmente verdadero. Frente a un monarca, un artista sólo tiene dos opciones: ser cortesano o veraz. Freud toma el camino que siempre toma, con verrugas y todo. Su genialidad es su inocente sencillez. Simplemente mire y sea honesto acerca de lo que ve. Era el más claro y el más humilde de los credos, pero significaba ignorar un montón de distracciones filosóficas y artísticas durante una larga vida laboral.

 

Dormitorio de hotel, 1954, de Lucian Freud. Fotografía: El archivo de Lucian Freud/Bridgeman Images

Está claro que ya es eléctricamente consciente de su vocación en los primeros autorretratos de esta muestra, desde los que miró al mundo con ojos enormes desde un rostro afilado como una navaja. Se halaga a sí mismo, ¿no? Sin embargo, las fotografías confirman que realmente era tan guapo. En su cuadro Dormitorio de hotel de 1954, él está de pie en la sombra, con las manos en los bolsillos, cavilando bajo el pelo de erizo, mientras su nueva esposa (estaba en su segunda) Caroline Blackwood yace en la cama en primer plano, pálida y muy iluminada, con el pelo enredado en la almohada, sus dedos largos y delgados tirando de su mejilla en aparente angustia. Era su luna de miel.

Es un momento de angustia y misterio en un joven matrimonio, mientras miramos desde su palidez hasta su sombría ferocidad hasta una ventana al otro lado de la calle a través de la cual vislumbramos el interior de otra habitación, un teatro de diferentes historias. Freud podría estar escenificando una ficción aquí, excepto que es tan gris y real. Muy pronto, esta muestra dejó claro que Freud rechazó todo lo fantasioso, surrealista o mitológico: de joven conoció a Picasso pero no compartió su modernismo. O la teatralidad de su amigo Francis Bacon .

Blackwood más tarde se convirtió en un novelista preseleccionado por Booker. Llegan a ti tan llenos de vida en este espectáculo, los intensos personajes del mundo de Freud, desde su primera esposa Kitty Garman mirando abstraída mientras sostiene a un gatito por el cuello hasta Sue Tilley, cuyas magníficas carnes moteadas llenan tu cerebro mientras la contemplas. en uno de los últimos grandes lienzos aquí, Sleeping by the Lion Carpet.

Garman y Tilley están pintados en estilos totalmente diferentes, con décadas de diferencia. Una de las delicias de ver su arte en la National Gallery es que, después, puedes divertirte viendo sus influencias en su colección. En el lienzo de 1947-48 Niña con rosas, Freud pinta a Kitty mientras aprieta dolorosamente el tallo espinoso de una flor rosa. Encontrarás a sus primos en los retratos igualmente clínicos del Renacimiento de Hans Holbein.

Ver a Freud en este museo de pintura europea lo saca de un aburrido contexto británico. Libera su obra temprana de las comparaciones parroquiales con los prosaicos artistas locales de las décadas de 1940 y 1950 y, en cambio, te hace ver su afinidad con Holbein, Alberto Durero y Lucas Cranach el Viejo. Nacido en Berlín en 1922, nieto de Sigmund Freud, traído a Gran Bretaña por sus padres el año en que Hitler se convirtió en canciller, no es de extrañar que Freud pintara en su juventud como un retratista del Renacimiento alemán.

Cinco décadas después, intentaba pintar como Tiziano. Puede comparar sus desnudos con las dos obras maestras de Tiziano Diana y Acteón y Diana y Calisto , en la colección principal, que hizo campaña para comprar para la nación. Las dos opulentas exhibiciones de carne de Tiziano colocan cuerpos en complejos grupos interrelacionados, y Freud hace lo mismo en su épica pintura de 1993 "Y el novio".

Dos personas yacen desnudas en una cama en esta colosal obra maestra. La más cercana a nosotros es Nicola Bateman, una figura diminuta, flaca y pálida. ¿Es realmente tan pequeña o es solo que su inmenso esposo, el artista de performance queer Leigh Bowery, la empequeñece? Su carne bronceada se extiende montañosamente a su lado. Descansan juntos en una cama cubierta de gris en el estudio de Freud, mientras él inspecciona pacientemente sus anatomías. Observa las caderas con hoyuelos de Bateman y su piececito apoyado en el muslo gigante de Bowery, mientras que Bowery, un exhibicionista heroico incluso en reposo, nos deja ver la serpiente púrpura de su pene. Está bien en proporción con el resto de él: una salchicha, no una salchicha de Frankfurt.

Lucian Freud 1993: "Y el novio"

Sería tentador llamar a esta pintura un espectáculo de carnicerías, una fría comparación de dos cuerpos sorprendentemente diferentes, excepto por la profunda ternura que lo impregna. Ese detalle suave del pie de Bateman asegurándose de que Bowery todavía esté allí mientras duerme, con su sensación infantil y acurrucada de estar protegida, confirma que esta es una pintura de amor. Pero era el gigante el que era vulnerable. Bowery moriría pronto después de contraer el sida. Aquí hay dos humanos que desafían todas las categorías. La determinación de Freud de decir la verdad no es insensible ni fría. Está, se puede ver, profundamente atento a nuestra variedad y nuestra unidad.

 

Niña con rosas, 1947-48. Fotografía: The British Council/The Lucian Freud 

Archive/Bridgeman Images

Los cambios de estilo de Freud en realidad no importan. Sus medios pictóricos no son tan importantes como la intensidad de su propósito: poner a otro delante de él, en palabras de William Blake. Aferrarse al propio ser de alguien es lo que quiere hacer. A veces parece más un escultor que un pintor: su gente es tan sólida. Cerca de la Reina, su retrato de David Hockney está tan carnosamente vivo como si estuvieras de pie junto al verdadero Hockney.

Esta es una ética del arte. De hecho, es una moralidad de la vida. Y seguramente tiene algo que ver con el hecho de que Freud vivió cuando él y sus hermanos fácilmente podrían haber “terminado en hornos de gas”, como le dijo a su biógrafo William Feaver. Freud pinta la vida frente a la muerte. En su pintura Buttercups de 1968, una jarra se encuentra en un fregadero, llena de flores. Siempre me he preguntado por qué la representación de las plantas de Freud siempre parece tan triste. Mirando esto, de repente está claro. Pone una atención tan meticulosa a cada pequeño ranúnculo amarillo: esta no es una pintura de flores en general, ni siquiera de los ranúnculos. Se trata de estos botones de oro específicos y únicos, y se están muriendo.

Buttercups-1968.

Freud pinta a las personas de la misma manera. Su retrato del amante de Bacon, George Dyer , es conmovedor: Bacon pintó a Dyer en trípticos grandiosos y trágicos, pero Freud lo muestra simplemente como un tipo golpeado, alguien real. Y alguien que se quitó la vida.

Freud no halaga pero tampoco desprecia. Él es un artista por ahora, su lujuria por la fisicalidad humana lo abarca todo. La época isabelina ha terminado. La era freudiana sigue viva.