ABOLIR EL ARTE ?

¿Debemos abolir el arte?

Morgan Falconer

 Ilustración: Elia Barbieri

Abajo los trofeos caros en las ferias de arte: es hora de recuperar una visión más radical de la creatividad

Algunos iremos a una galería de arte este fin de semana. Quizás nos ayude a reflexionar o inspirarnos. ¿No es eso parte de una vida plena? Y si no vas a una galería, quizá te encuentres contemplando un cuadro en casa, leyendo una novela, yendo al teatro o escuchando música. ¿Pero qué pasaría si no lo hicieras? ¿Y si no hubiera galerías, teatros, editoriales ni salas de conciertos? ¿Y si nos deshiciésemos del arte?

El impulso parece filisteo en el mejor de los casos, autoritario en el peor, pero un número notable de artistas modernos fueron seducidos por él. André Breton, el líder de los surrealistas, pidió repetidamente el fin de la literatura. Theo van Doesburg, el fundador del movimiento De Stijl, proclamó que "el arte ha envenenado nuestra vida", mientras que su amigo y compatriota, Piet Mondrian, creía que si abolíamos el arte, nadie lo extrañaría. En diciembre de 1914, cuando la Primera Guerra Mundial entró en su primer invierno, el poeta ruso Vladimir Mayakovski declaró que el arte ya estaba muerto. "Se encontró en el remanso de la vida", escribió. "Era débil y no podía defenderse".

Composición con Rojo, Azul y Amarillo.  1930  Piet Mondrian

Estos puntos de vista se arraigaron en un momento histórico, en particular en la conmoción y la desilusión que ocasionó la guerra; sin embargo, es fácil ver resonancias en nuestra época. Muchos, en aquel entonces, desconfiaban de la cultura elitista, pero equivocadamente: cara, inaccesible, oscura. Si has asistido a una feria de arte recientemente, habrás notado que este tipo de arte goza de buena salud. Personajes como Mondrian y Van Doesburg no deseaban abolir la creación ni la autoexpresión, sino romper con el arte de su marco, transfigurar todo nuestro entorno para que no hubiera distinción entre arte y objetos cotidianos. 

El auge del diseño moderno quizás nos haya acercado a ese objetivo; sin embargo, Mondrian esperaba que su propio estilo, con sus distintivos colores primarios y planos geométricos, sentara las bases de un lenguaje de diseño único, universal y anónimo. En cambio, ha degenerado en el Mondrian-kitsch, presente en todo, desde calcetines hasta delantales. Parece que nos gustan más los diseñadores que el diseño.

El más intrigante de esos antiguos impulsos de abandonar el arte derivaba de la desconfianza hacia un arte empático y humanista. Durante la guerra, Breton había trabajado como psiquiatra atendiendo a soldados traumatizados, y estas experiencias lo hicieron desconfiar de cualquier arte que intentara redimir todo el horror que habían presenciado. Si el mundo era miserable, ¿no deberíamos transformarlo, no distraernos de él? Sin embargo, para la mayoría de nosotros, ese es precisamente el papel que desempeña el arte en nuestras vidas. Si has tenido una mala semana en el trabajo, te relajas con el arte. Alivia tu ira y el lunes estás listo para volver a enfrentarte al jefe. Pero ¿qué pasaría si no nos apaciguáramos con utopías imaginarias, sino que hiciéramos lo que John Lydon sugirió una vez y usáramos la ira como energía?

Debería ser obvio que estos primeros llamados a acabar con el arte no lograron sus objetivos. Mondrian habló mucho sobre el fin del arte, pero su amor por la pintura lo llevó a ambiguos, y finalmente culpó a la sociedad por estar mal preparada para su nuevo y valiente mundo sin arte. Además, las alternativas propuestas no siempre fueron tan viables. Entre varias ideas, Breton sugirió caminar por la ciudad como una nueva forma de actividad poética. Creía que un tipo de verso disyuntivo, un collage de imágenes, signos y sentimientos, surgiría de los encuentros casuales y los pensamientos laterales que provocaba un paseo. Tal vez así sería si uno paseara por los barrios históricos de París en la década de 1920, pero cuando intenté deambular al azar por mi propio barrio en un distrito periférico de la ciudad de Nueva York, descubrí que mis "poemas" eran banales y melancólicos. Me costaba desengancharme de los pensamientos sobre metas y destinos, y cruzar la concurrida calle planteaba sus propios riesgos. Concluí que dividimos nuestras vidas por una razón: racionalizamos para lograr cosas, fantaseamos para relajarnos. En otras palabras, el arte y la vida no se mezclan.

Los acontecimientos recientes sugieren que los artistas están de acuerdo. Tras una oleada de intentos por democratizar el arte en la década de 1960, la situación se ha calmado un poco, y como un joven radical que entra en la mediana edad, el arte se ha vuelto conservador. Si antes queríamos performances vanguardistas o esculturas hechas con documentos o montones de tierra, hoy los mecenas vuelven a querer retratos. Hay mucho que decir sobre la idea de que el arte debe consistir en objetos bellos. En un mundo cada vez más digital, desmaterializado y acelerado, el placer de detenerse y contemplar algo exquisito nos ayuda a relajarnos y a disfrutar del momento. Sin embargo, aceptar que esto es todo a lo que debería aspirar el arte es aceptar que todo un ámbito de creación humana dedicado a la belleza, el pensamiento y el sentimiento quedará confinado a los límites de un marco o un pedestal, y se venderá al mejor postor. Ese es el lamentable espectáculo que se exhibe en la mayoría de las ferias de arte actuales, en el que el prestigio no se atribuye a la experiencia de la belleza ni al discurso público sobre ella, sino simplemente a la adquisición de trofeos caros.

Así que, aunque pedir el fin del arte pueda sonar como un mantra para radicales descabellados, filósofos y oscurantistas, creer en su posibilidad puede ayudarnos a ver el mundo de nuevo y nos sitúa en una compañía distinguida. Nos decimos que una experiencia cotidiana, por extraña y cautivadora que sea, nunca podrá ser el arte supremo, pero André Breton pensó que sí. Nos decimos que los colores que pintamos en las paredes de casa nunca podrán ser arte, por mucho placer que nos proporcionen, pero Piet Mondrian pensó que sí. En cambio, aceptamos la derrota y nos decimos que el arte es algo que solo alguien más tiene el privilegio de poseer. Conservemos la creatividad; estas son las actitudes que deberíamos abolir.

EL HOMBRE QUE ROBÓ "EL GRITO"

El hombre que robó 'El grito': reflexión sobre un audaz robo de arte

Lucy Mangan

Siempre me gustó la atención'… Pål Enger. Fotografía: Sky Reino Unido

Pål Enger era un prometedor futbolista profesional que se vio envuelto en una banda criminal y en un sonado robo. ¿Es su historia una de potencial perdido o de 'un ladrón hooligan'?

El mundo se puede dividir entre los amantes de los juegos de mesa y los que le arrancarían la cara a cualquiera que se atreviera a sugerir tal pasatiempo. También se puede dividir según los que adoran las fiestas de disfraces y los que reservarían una cirugía de conducto para perderse una. Del mismo modo, sólo hay que tomar dos posiciones con respecto a los bromistas prácticos. En un campo, tenemos a aquellos para quienes los bromistas son practicantes de un arte elevado que airea la condición humana. En el otro, tenemos a los que se creen narcisistas tediosos que deberían ser reunidos en una isla y dejados que se maten entre ellos.

Pertenezco firmemente al segundo campo, así que estaba predispuesto a encontrar un documental de 90 minutos sobre la rejilla de Pål Enger. Es el futbolista convertido en criminal que, en 1994, robó El grito de Edvard Munch de la Galería Nacional de Oslo, aparentemente sin otras razones que un capricho. Mi estado de ánimo se vio agravado por el hecho de que no estoy muy relajado con el género del crimen real, aunque ciertamente es menos problemático cuando se trata de robo de arte en lugar de violación o asesinato.  Pero El hombre que robó el grito fue superando poco a poco mis defensas. Esto fue a pesar de que se tomó muy en serio y se desarrolló a un ritmo tan majestuoso que sentí cada uno de sus 90 minutos; a veces, me encontré mirando mi reloj para comprobar que cada uno duraba solo 60 segundos.

Enger, quien es entrevistado extensamente por la cámara, posee una falta de voluntad, tal vez incluso una incapacidad, para equivocarse que solo puede emocionarse, incluso si es demasiado duro para ser encantador. Creció en la desfavorecida finca Tveita en Oslo, donde abundaban la violencia, el crimen y las drogas. El deporte era la única distracción. Enger pronto dejó su huella como futbolista talentoso y jugó profesionalmente para el Vålerenga, un equipo de primera división. No es necesario ser un corazón sangrante para preguntarse qué podría haber sido de este niño si sus circunstancias hubieran sido ligeramente diferentes.

Fuera del campo, sin embargo, estaba subiendo en la tabla de la liga criminal a un ritmo similar. Sus compañeros de equipo notaron que siempre tenía autos de lujo y mucho dinero: las ganancias del contrabando y las redadas en joyerías y cajeros automáticos. Cualquier cosa menos drogas, dice Enger. El fútbol cayó y el crimen se hizo cargo. Las recompensas se hicieron más grandes y mejores (un bote, “mujeres hermosas”), pero Enger dice: “Quería más. Siempre me gustó la atención”.

Comenzó a planear robar El grito, una pintura con la que había estado obsesionado desde que la vio en un viaje escolar cuando era niño. La terrible ansiedad sin palabras en el rostro de la famosa figura y las manos sobre las orejas le recordaron cómo lo hacía sentir su violento padrastro: “Quizás creo que otras personas también lo tienen”.

Volvió a mirar el cuadro, para el inefable consuelo del arte, al menos dos veces por semana durante años. No es necesario ser un corazón sangrante para preguntarse qué podría haber sido de este niño si sus circunstancias hubieran sido ligeramente diferentes. ¿Podría su sensibilidad por una pintura haber florecido en una apreciación más completa del arte? ¿O fue una simple llamada y respuesta a una experiencia particular, nunca destinada a ser algo mayor?

De todos modos, en esta vida, lo robó. Pero no la primera vez. La primera vez, robó Love and Pain de Munch, después de romper la ventana equivocada. Usó la sentencia de prisión consiguiente para trabajar en un mejor plan y tuvo éxito mientras la policía de Oslo estaba distraída con la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de Invierno de 1994 en Lillehammer.

Digo “un plan mejor”. Básicamente era el mismo plan: poner una escalera contra la pared exterior, romper la ventana (correcta), agarrar la pintura, correr. (Se va a hacer una película sobre la aparente ausencia de seguridad en los alrededores de la Galería Nacional de Noruega, incluso después de que fuera alertada de su lamentable estado por el robo de Love and Pain).

La eventual captura de Enger es emocionante. Pero el corazón de la película es la pérdida de Enger, ¿frustrado? ¿Retorcido? – potencial: su ética de trabajo; su perfeccionismo; su ambición presionada en el servicio equivocado; su disposición a conformarse con atención negativa cuando no había otro tipo en oferta; su dolor por la pérdida de su amigo de la infancia y socio en el crimen que lo defraudó en el último obstáculo.

A menos, por supuesto, que la policía que lo atrapó tuviera razón y él sea simplemente "un gamberro y un ladrón... un hijo de puta egoísta". De cualquier manera, esta película logra hacer que te  preguntes.

 

LENI RIEFENSTAHL, LA CINEASTA DE HITLER

 La cineasta de Hitler y su complicidad

Eliza Apperly

Leni Riefenstahl en una foto del nuevo documental. Fotografía: BetaCinema/Riefenstahl copyright/Landesarchiv/BadenWuerttemberg

Un nuevo documental se adentra en el archivo privado de la controvertida cineasta alemana Leni Riefenstahl para descubrir a una directora que pasó toda su vida encubriendo su papel central en la maquinaria de propaganda nazi.

Eni Riefenstahl cosechó varios éxitos en el Festival de Cine de Venecia. En 1932, año inaugural del festival, el drama místico de montaña de la cineasta alemana, La luz azul, fue seleccionado oficialmente. En 1934, obtuvo una medalla de oro por El triunfo de la voluntad, su crónica del congreso del partido nazi en Núremberg. En 1938, diez semanas antes de la Noche de los Cristales Rotos, ganó el premio a la mejor película extranjera con Olympia, un documental en dos partes sobre los Juegos Olímpicos de verano en Berlín, encargado y financiado por el gobierno nazi , supervisado por el Ministerio de Propaganda e Ilustración del Reich, y estrenado el día del cumpleaños de Adolf Hitler.

Tras la guerra, y hasta el día de su muerte a los 101 años, en 2003, Riefenstahl insistió en que sus películas solo trataban sobre arte galardonado. Durante las décadas de la posguerra, y a lo largo de cuatro procesos de desnazificación, la cineasta se presentó como una esteta apolítica. No le interesaban los "problemas del mundo real". Solo la motivaban la belleza, la oportunidad creativa y la perfección de su arte. Aunque nunca renunció a su fascinación personal por Hitler, negó vehementemente su complicidad con las atrocidades del régimen nazi. Olympia y El triunfo de la voluntad no eran en absoluto tendenciosas, declaró a Cahiers du Cinéma en 1965. Eran "historia, pura historia".

El pasado agosto, la cineasta regresó a Venecia, pero esta vez como protagonista de Riefenstahl, un nuevo documental de Andres Veiel que revela cuán manipulada podía estar la historia en sus manos. Realizada con acceso exclusivo a su patrimonio privado, la película explora cómo el gran talento de Riefenstahl para la puesta en escena y la creación de imágenes se extendió no solo a una glorificación cinematográfica del nazismo, sino también a una campaña de exculpación personal tan persuasiva que Mick Jagger, Madonna y Quentin Tarantino apoyaron con gusto su arte.

Junto con su productora, la periodista Sandra Maischberger, Veiel se sintió motivado por la posibilidad de que el material que Riefenstahl dejó para la posteridad pudiera revelar verdades que ella había ocultado hábilmente en vida. El primer desafío fue el enorme volumen de su patrimonio, que comprendía más de 700 cajas con carretes de película, recortes de prensa, cartas, diarios, vídeos domésticos, varios borradores de las memorias de Riefenstahl, cientos de horas de conversaciones telefónicas grabadas y cientos de miles de fotografías.

Leni Riefenstahl durante el rodaje de El triunfo de la voluntad en el Congreso del Partido Nazi de 1934. Fotografía: Biblioteca del Congreso/Corbis/VCG/Getty Images

Durante seis años, Veiel, Maischberger y un equipo de investigadores analizaron minuciosamente el material en busca de cualquier cosa que pudiera contradecir la versión pública de Riefenstahl. Durante los primeros seis meses, no hubo ningún avance. La experiencia fue como un sermón, recuerda Veiel. "Era una entrevista tras otra: siempre las mismas preguntas, siempre las mismas respuestas: 'Solo era un artista, no me interesaba la política'. Era asfixiante".

Parecía que Riefenstahl, una editora consumada, había perfeccionado su presentación póstuma. Luego, poco a poco, comenzaron a aparecer fisuras entre las carpetas y archivos. Había una nota garabateada en un calendario que decía "Vote por el NPD", una referencia al partido neonazi de la posguerra. Grabaciones de conversaciones telefónicas privadas transmitían una nostalgia compartida por la "decencia y la virtud" de los años nazis. Faltaba un fragmento de una entrevista que Riefenstahl concedió al Daily Express en 1934, la cual, al ser encontrada en los archivos del periódico, describía la "tremenda impresión" que le causó "Mein Kampf", cuya primera página la había convertido en una "nacionalsocialista convencida".

También había cartas privadas que ofrecían relatos inéditos y comprometedores sobre la etapa de Riefenstahl como corresponsal de guerra en Polonia y su testimonio de una de las primeras masacres de judíos, en Końskie en septiembre de 1939. Si bien Riefenstahl primero afirmó no haber visto el tiroteo, y luego que sí, pero que se había horrorizado, las cartas de los herederos dan indicios de una historia más compleja. De hecho, una carta, que hace referencia a un informe del ejército sobre la masacre, sugiere que las instrucciones de Riefenstahl como directora de expulsar a los judíos de una plaza del mercado donde estaba filmando podrían incluso haber sido un catalizador del tiroteo. Su petición fue transmitida bruscamente por un miembro del ejército nazi como "desháganse de los judíos", dice la carta. "A raíz de este comentario, algunos judíos polacos intentaron huir y se dispararon".

"Al principio, yo era el detective que buscaba su culpabilidad", recuerda Veiel sobre sus descubrimientos. "Más tarde me di cuenta de que ella misma hace el trabajo".

Al crear a Riefenstahl, Veiel y Maischberger observaron en paralelo un renacimiento de la imaginería de la cineasta y su ideología. Desde el puño en alto de Donald Trump hasta las masas organizadas en los desfiles militares de Moscú, el panorama mediático se vio cada vez más invadido por la coreografía, los motivos y las perspectivas que caracterizan El triunfo de la voluntad. Para quienes, dentro y fuera de la comunidad cinematográfica, defienden a Riefenstahl como una "artista pura" o priorizan la apreciación formal de su imaginería, el documental insiste, como dice Maischberger, en que "no hay inocencia en el uso de esta estética".

La película funciona con comentarios mínimos, pero utiliza hábilmente los cortes para exponer las inconsistencias en la narrativa de su protagonista. Su afirmación, en un documental de 1993, de que El triunfo de la voluntad no tiene "ningún otro objetivo o motivo político" más allá de "la paz y el trabajo" y "ninguna mención de la teoría racial", es seguida rápidamente por sus planos contrapicados del propagandista nazi Julius Streicher, quien brama que "un pueblo que no valora su pureza racial perecerá".

Cuanto más entrevistas de archivo con Riefenstahl revisaba el equipo, más revelaba la cineasta sus estrategias de rehabilitación posguerra. Actriz antes de directora, desplegó todas sus "herramientas como artista", dice Veiel, para desviar la atención de su afinidad ideológica con el nazismo. A lo largo del documental, la encontramos seductora y coqueta, con sonrisas discretas y "oh, tómate otra taza de café". La vemos furiosa e intimidante, interrumpiendo abruptamente las entrevistas con una diatriba a todo volumen. La vemos insistir en su propia victimización y en lo "terriblemente difícil" que es no ser creída. Y en las entrevistas en inglés, en particular, la vemos interpretar a una ingenua ingenua. "¿Qué significa 'desaparecer'?", pregunta a un entrevistador cuando se le pregunta sobre su conocimiento de las deportaciones.

Leni Riefenstahl, fotografiada en 1993, tuvo una infancia marcada por la dureza, la fuerza y ​​el desprecio por la debilidad. Fotografía: /BetaCinema/Riefenstahl/Landesarchiv/BadenWuerttemberg

A lo largo de Riefenstahl, Veiel recurre con frecuencia a la cámara lenta y al zoom para acercar al espectador, inquietantemente, a la mirada, los gestos y la boca de la protagonista. Al principio de la película, alterna entre fotos de ella a diferentes edades, con su mirada penetrante en el centro del encuadre. El efecto es de una belleza poderosa ("tan hermosa como una esvástica", como la memorablemente expresó el columnista estadounidense Walter Winchell) y de un control de imagen aún más potente. "Mostramos su capacidad para escenificarse", afirma. "Diferentes medios y métodos, siempre conscientes de que hay algún tipo de impacto".

¿Se sintió Veiel, una especie de entrevistador póstumo, manipulado por lo que Riefenstahl había dejado atrás? "Había una profunda sospecha. Me preguntaba cómo ir más allá de la interpretación". En particular, el director, que estudió psicología, se enfrentó a la documentación de la infancia del cineasta.

En los borradores de sus memorias hallados en el archivo, Riefenstahl describió una crianza dura, marcada por "palizas terribles" y por las frecuentes palabras que le decían que era una lástima no haber nacido niño. Recordó un episodio crucial a los cinco años, cuando la arrojaron a un lago y la dejaron sola para que aprendiera a nadar. Dado que estas anécdotas no se publicaron en sus memorias, Veiel se inclina a considerarlas verdades incómodas —incluso traumas determinantes— que podrían contextualizar la relación de Riefenstahl con el nazismo. "Es una educación prusiana brutal", dice Veiel, una infancia imbuida de ideas de "dureza, fuerza, desprecio por la debilidad, la cuestión de la supremacía".

No fue casualidad que Hitler le pidiera que hiciera estas películas. Ella celebraba a los fuertes, condenando a los llamados sucios, enfermos o frágiles.

Estos leitmotivs se trasladarían a los inicios de la carrera actoral de Riefenstahl en la década de 1920, donde protagonizó varias películas de montaña, dirigidas por Arnold Fanck. En estas epopeyas alpinas —La montaña sagrada y El infierno blanco de Pitz Palu son dos de las más conocidas—, Riefenstahl estaba decidida a realizar todas sus propias escenas de riesgo. Siendo a menudo la única mujer en el set, escalaba glaciares sin cuerdas de seguridad, ascendía rocas escarpadas descalza, se sumergía en agua helada y casi se asfixia bajo una avalancha simulada.

Veiel ve una conexión entre estas experiencias infantiles y sus primeros papeles como actriz y el trabajo de Riefenstahl para el Tercer Reich. «Era una especie de afinidad largamente preparada», dice. «No fue casualidad que Hitler le pidiera hacer estas películas. Tenía una idea dividida de la humanidad: celebraba a los fuertes y condenaba a los llamados sucios, enfermos o frágiles. En cierta etapa, la consideramos un prototipo del fascismo».

Al evaluar el impacto de la educación, la historia y la política en la perspectiva de Riefenstahl, Veiel describió una cuerda floja entre la comprensión y la exculpación: «Para mí era importante que no fuera solo una nazi repugnante. Era un ser humano. Eso la hace aún más peligrosa, porque proviene del centro de nuestra sociedad. Quería comprenderla, pero no eximirla de responsabilidad».

A veces, Veiel parece acercarse a un estudio psicológico de su protagonista. "Este ideal de pureza y belleza pretendía, por supuesto, reprimir la parte violenta de su experiencia", afirma. Sin embargo, reconoce que se trata de conjeturas, más que de conclusiones, sobre los años de formación de la cineasta, y que los borradores inéditos de las memorias de Riefenstahl no tienen más pretensiones de veracidad que las diferentes versiones de su experiencia en Końskie, Polonia. En este sentido, el documental se encuentra en un terreno más inestable, lidiando con la falta de fiabilidad, tanto como con las revelaciones, de su material original. "Es abierto. No soy yo quien puede juzgar qué es inventado o no", afirma Veiel.

Para disipar la duda, Veiel insistió en una fidelidad total al material de archivo. "Si haces una película sobre alguien que manipula toda su vida, para nosotros era totalmente inaceptable usar IA", afirma. También desarrolló un estilo visual arraigado en la materialidad del patrimonio. Entre las imágenes de archivo y las grabaciones se intercalan varias tomas de la presencia física del archivo: los separadores de archivos, los casetes etiquetados, las fotos pegadas en álbumes. Los medios y la materia de la grabación analógica otorgan a Riefenstahl una solidez que su escurridizo protagonista no puede.

En última instancia, sin embargo, Riefenstahl impresiona más al dar fe del poder seductor de la evasión. Veiel espera que la película, sobre todo, fomente una comprensión más profunda de «la estructura y la necesidad de las leyendas» y el caldo de cultivo de las falsedades. Incluso cuando las lagunas e inconsistencias en su narrativa parecen flagrantes, encuentra defensores y simpatizantes. "No importa que mienta obviamente", dice Veiel. "La gente quiere la mentira. Ese es el punto crucial".

NETFLIX O IR AL CINE ?

Ted Sarandos,(Netflix) afirma que ir al cine está "pasado de moda"

Catalina Shoard

"¿Qué nos quiere decir el consumidor?", Ted Sarandos en la cumbre TIME100 de 2025.

El ejecutivo dijo en la cumbre empresarial que la mayoría de la gente ya no quiere ir al cine y "nosotros te entregamos el programa de la manera que quieras verlo".

Ted Sarandos, codirector ejecutivo de Netflix, ha defendido la reputación de su empresa y ha afirmado que el servicio de streaming está “salvando a Hollywood” al asegurar una audiencia para contenido que de otro modo desaparecería.

Hablando en la cumbre TIME100 en Nueva York, ayer miércoles, Sarandos dijo que Netflix estaba brindando un servicio muy necesario para aquellas personas (por ejemplo, en áreas rurales) que desean ver películas, pero no tienen los medios para ir al cine.

Describió a Netflix como "una empresa muy centrada en el consumidor. Te ofrecemos la programación de la forma en que quieres verla". La caída de la recaudación en taquilla obligó a preguntarse, continuó, "¿Qué intenta decirnos el consumidor?". El veredicto de Sarandos: "Que les gustaría ver películas en casa".

Cuando se le preguntó si sentía que hacer películas para que la gente las vea en los cines como una experiencia comunitaria era cada vez más obsoleto, Sarandos dijo: "Creo que es una idea pasada de moda, para la mayoría de las personas, no para todos".

En 2019, Netflix se hizo cargo de la última sala de cine de una sola pantalla en Manhattan, pero desde la pandemia, la primacía del servicio de streaming se ha acelerado, aunque el codiciado Oscar a la mejor película todavía se le escapa a la compañía.

Sarandos continuó agradeciendo a Netflix por ayudar a los consumidores a tener una mentalidad más abierta, afirmando que los suscriptores suelen ver numerosos géneros diferentes. Luego, señaló que un evento promocional del evento de lucha libre WWE Monday Night RAW incluyó una presentación de música de cámara en vivo inspirada en el éxito de Netflix, Bridgerton .

El miércoles por la mañana, Saranos afirmó que la industria del entretenimiento suele ser ignorada en lo que respecta a los acuerdos comerciales. Posteriormente, amplió este tema, indicando que los acuerdos de libre comercio con otros territorios podrían incluir una excepción para el entretenimiento, que exigiría una inversión mínima obligatoria que solo las empresas del sector deben cumplir

“Lo que estaba diciendo es que a menudo la industria del entretenimiento no es tratada como un negocio real, y ese es un ejemplo de ello”. En Hollywood existe el temor de que las batallas arancelarias de Donald Trump puedan afectar el alcance del entretenimiento, como programas de televisión y películas.

A principios de este mes, China anunció que reducirá aún más el número de películas estadounidenses permitidas para proyectarse en el país, en respuesta a la imposición de fuertes aranceles por parte de Trump a las importaciones chinas.

“La acción errónea del gobierno estadounidense de abusar de los aranceles sobre China inevitablemente reducirá aún más la preferencia del público nacional por las películas estadounidenses”, declaró la Administración de Cine de China. “Seguiremos las reglas del mercado, respetaremos la decisión del público y reduciremos moderadamente la cantidad de películas estadounidenses importadas”.

ALICE NEEL

¿Cómo fue ser pintada por Alice Neel?

Jonathan Jones

'Alice estaba llena de deleite y asombro'... de izquierda a derecha, Annie Sprinkle, Mary Garrard y Gerard Malanga. Compuesto: © The Estate of Alice Neel. Cortesía del Patrimonio de Alice Neel.

Una dominatriz con tacones y plumas, una ex alumna de Warhol que bailó con látigo para la Velvet Underground, una pionera feminista... antes del gran espectáculo de Barbican, tres personalidades gigantes reviven posadas para la gran artista estadounidense.

Un invitado inusual cautivó a los espectadores del Tonight Show de Johnny Carson el 21 de febrero de 1984. Alice Neel no era la celebridad convencional sino una pintora y activista que había documentado la pobreza, la resistencia y las vidas radicales en Nueva York desde la década de 1920. Ella también era muy divertida. La comunista de 84 años comenzó bromeando con Carson sobre su último divorcio antes de sugerir que debería hacer un programa sobre la vida entre bastidores de un presentador de un programa de entrevistas, inventando instantáneamente la comedia posmoderna con una imaginación pop para rivalizar con su amigo Andy Warhol.

Neel fue un éxito, pero moriría de cáncer de colon ese mismo año. Sin embargo, este último estallido de gloria mediática fue un triunfo estadounidense apropiado, ya que Neel es una artista del individualismo estadounidense tanto como F. ​​Scott Fitzgerald. 

Sus retratos capturan personas más grandes que la vida, grandes personalidades que llenan el lienzo con ropa colorida o carne desnuda. Ella pinta a sus sujetos completos, viéndose a sí mismos en cuerpos, no solo en rostros. Para ella, esos cuerpos nunca son carne, sino revelaciones vulnerables. Consiguió que Warhol le permitiera pintar su torso frágil y lleno de cicatrices después de que le dispararan, y se retrató desnuda con la misma honestidad. Vestida o no, posar para Neel fue una experiencia íntima. Tenía una manera de ver los secretos. Aquí, tres de los estadounidenses de Neel recuerdan verse a sí mismos de nuevo a través de sus ojos.

 

"Realmente me gustaba el sexo como arte"... Annie Sprinkle, 1982. Fotografía: Kerry McFate/© The Estate of Alice Neel

'Ella miró dentro de mi alma, y ​​consiguió mis senos perfectamente'

Annie Sprinkle Artista y activista sexual cuyo libro más reciente con su socia Beth Stephens es  Assuming the E cosexual Position. Interpretado por Neel en 1982

“Estuve en Manhattan. Entré en la industria del sexo cuando tenía 18 años, en 1973, 1974, y en 1982 estaba trabajando en el Hell Hole Hospital, que en realidad era un burdel que hacía sexo pervertido. Tenía un gran guardarropa de cuero que fue hecho por una mujer en Garment District en el centro de Manhattan, en este antiguo edificio funky, y ella era muy pobre y hacía ropa de cuero para dominatrices. Así que iría allí y luego trabajaría como dom/sumisa profesional. También hice películas porno. Películas porno convencionales pero también películas fetichistas.

Ya incursioné en el arte de la performance. Mi novio en ese momento era Willem de Ridder, quien era el presidente europeo de arte Fluxus; en realidad, falleció hace muy poco. Y me gustaba el arte cuando era niña, definitivamente tenía el gen del artista. Mi abuelo era pintor, crecí rodeada de mucho arte en museos. Pero también me gustaba mucho el sexo como arte. Realmente estaba en la industria del sexo porque ofrecía muchas oportunidades para la creatividad, y me gustaba el sexo y me gustaba hacer películas y la fotografía y todo eso. Trabajar como dom y sub era un arte de performance para mí.

Así que tenía un amigo gay llamado Dennis Florio, a quien Alice pintó con un traje rojo. Dennis fue el enmarcador de las estrellas, enmarcó a Mapplethorpe. Estaba muy metido en la cultura masculina gay porque era tan puta como algunos de los hombres gay en ese momento, antes del sida. Así que Dennis me llevó a conocer a Alice: y fuimos tal vez tres veces, solo para pasar el rato. Él la adoraba y ella lo adoraba. Fui la primera pareja sexual femenina de Dennis, así que éramos cercanos, pero él murió de sida a mediados de los 80.

Nancy siempre estaba allí, la nuera de Alice Neel, y traía varios cuadros para que los miráramos y conversáramos. Así que tomábamos té y traía algunos bocadillos y Alice hablaba sobre su vida y yo compartía historias de la mía. Pero sobre todo escuché y luego miramos sus pinturas y las discutimos.

Un día Alice dijo que quería pintarme y traerme algunas cosas que me pudiera poner, así que empaqué una pequeña maleta y me puse varios disfraces. Me acababa de perforar los labios y lo estaba mostrando, y ella realmente quería ver eso. Ella eligió un traje de cuero y yo puse una pluma en mi cabello. Ah, y los zapatos eran tacones de aguja de seis pulgadas. Eran verdaderos objetos fetiche, hechos en los años 40 o 50. Los saqué de la maleta y ella simplemente flipó: estaba realmente encantada.

Alice estaba tan llena de deleite y asombro. Creo que fui por tres sesiones. No vería la pintura hasta el final. Por lo general, estaríamos allí durante cuatro horas y posaría para un par de ellas. Estaba muy enfocada y seria con la pintura, era como si estuviera canalizando algo.

Diría que fue una experiencia erótica. Alice y yo estábamos haciendo el amor a través del arte. ¡Fue un artegasmo! Definitivamente estábamos coqueteando. Al final de cada sesión estábamos súper llenos de amor y alegría. Alice era sexy, si me atrevo a decir.

Me encantó la pintura y creo que realmente me capturó. Ella vio al yo aventurero y divertido sexualmente liberado, no al yo víctima. El año 1982 fue la era del feminismo anti-porno, pero ella solo vio la alegría y la diversión. Sin embargo, la cara no es la habitual de una estrella porno. Hay algo de timidez ahí, creo. ¡En realidad era bastante tímido! Ella intentó mirar dentro de mi verdadera alma y me alegré de que lo hiciera. Y ella consiguió mis tetas perfectamente.

He tenido cáncer de mama ahora, así que me veo bastante torcido, pero tenía grandes senos en ese entonces. Sin embargo, los zapatos y el piercing roban el espectáculo. Definitivamente privilegiaba la perforación”.

 

'Alice es una parte tan importante de la pintura como yo'... Gerard Malanga, 1969. 

Fotografía: © The Estate of Alice Neel

'Dijo que vio algo diabólico en mí'

Gerard Malanga Poeta, fotógrafo, ayudante de Andy Warhol, bailarín de látigo de la Velvet Underground. Interpretado por Neel en 1969

Había estado en un cóctel nocturno y Alice estaba allí. Mis dos mentores Mario Montez y Marie Menken la conocían. Su nombre también había surgido cuando estaba en esta horrible película Pull My Daisy hecha por Robert Frank. Eso fue un pedazo de basura, sentí pena por ella.

Alice era muy conocida en los círculos artísticos, pero en ese momento no había llegado al gran público. Hice tres sesiones, dos horas cada una como máximo, y luego volví por cuarta vez para verlo. Le dije '¡me has hecho ver tan diabólica!' Y ella respondió '¡eso es lo que vi cuando te estaba pintando!'

Estuve totalmente relajado durante toda la sesión. Me senté como estaba sentado y ella se puso a trabajar. Creo que pude haber hablado un poco sobre mi trabajo con Warhol; ella hizo su retrato de él un año después que yo.

Alice era una dama muy divertida. Nos llevamos muy bien. Solía ​​ir de compras para ella, conseguir comida para ella. Tuvimos un buen rato. Era muy meticulosa a la hora de expresarse sobre lienzo. La pintura le permitió una libertad de imaginación. Ella es tan parte de la pintura como yo. Es una colaboración en esencia. Y después de todas las décadas, una pintura puede crecer en ti. Era una pintora muy honesta”.

 

'La intensa particularidad de un ser humano'... Mary Garrard, 1977. Fotografía: © The Estate of Alice Neel

"Ella expuso algo que yo no estaba listo para compartir"

Mary Garrard Pionera de la historia del arte feminista cuyos libros sobre Artemisia Gentileschi rescataron a la pintora barroca de la oscuridad. Interpretado por Neel en 1977

“Es difícil vivir con una imagen de uno mismo. En cierto modo, soy la última persona que debería comentarlo. Pero creo que es uno de sus retratos más interesantes por varias razones. En Estados Unidos, el realismo y la abstracción estaban polarizados a la vista del público, creo que desde el Armory Show en 1913, cuando el arte moderno llegó a Estados Unidos y se mostró junto al realismo social entonces dominante. Desnudo bajando una escalera n° 2 de Marcel Duchamp causó gran indignación. Se convirtió en una cuestión de progresista versus conservador. Los artistas modernos no hacían retratos. Warhol no estaba realmente pintando retratos: estaba interrogando a la fama. Realmente no le importaba Norma Jean, le importaba Marilyn Monroe.

Creo que Alice es bastante diferente de Warhol en ese aspecto. Alice Neel, a pesar de toda su asociación con varios grupos de personas que pintó (la gente latina en Harlem, los homosexuales y los artistas y las madres y los críticos), su verdadero interés no estaba en los tipos en absoluto: estaba en los individuos. Cada uno de sus retratos proyecta la intensa particularidad de un ser humano.

Alice misma dijo que sus pinturas representaban el espíritu de su tiempo. Sí, se inclinó hacia la izquierda, se unió al Partido Comunista y todo eso, pero sería un error ver su arte después de cierto punto como esencialmente político. Incluso en su arte temprano protestaba contra el sistema capitalista en parte porque era injusto, pero también porque era aburrido. Viví en la década de 1950, así que recuerdo la atmósfera aburrida y sofocante antes de que las cosas cambiaran. Alice buscó modelos que fueran extraños, inconformistas, que vivieran las llamadas vidas bohemias, porque eran coloridos, eran interesantes en comparación con el establecimiento aburrido.

 

'Una forma de ver los secretos'… Alice Neel en su estudio, en los años 80. Fotografía: Rose Hartman/Getty Images

Creo que una cosa que no se ha investigado lo suficiente sobre Alice es su interacción psicológica con sus modelos. En mi retrato, por ejemplo, es posible que haya expuesto algo sobre mí que no estaba listo para compartir, pero también captó mi reacción hacia ella: mi valoración de ella, como ella me evaluaba a mí, y una vez que empiezas a mirar por eso en sus retratos, puedes ver exactamente lo que cada persona siente por Alice en ese posado para ella. Conoces exactamente el estado de ánimo de la niñera.

Creo que hice cuatro sesiones de tres o cuatro horas cada una. Eso es mucho tiempo para mirarse y hablar. Ella estaba pintando todo el tiempo, o en su caballete, tal vez limpiando pinceles de vez en cuando, cosas así.

Cuando posé para ella, acababa de escribir mi primer artículo sobre Artemisia, sobre el Autorretrato como alegoría de la pintura en el Royal Collection Trust. Creo que ambas eran mujeres artistas bastante más grandes que la vida. Alice no era realmente tan conocida en la década de 1970. Pero cuando vino a una de nuestras conferencias insistió en mostrar sus diapositivas: ¡no sabíamos quién era esta mujer que sacó sus carruseles y no se iba! No había suficientes baños para mujeres en la Galería de Arte de Corcoran: se cansó de esperar en la fila y simplemente se abrió las faldas y se soltó. Todo el mundo recordó a Jackson Pollock orinando en la chimenea . Ella estaba diciendo, mira, soy tan grande como él. Soy grande y serio.

EL IMPARABLE JULIAN SCHNNABEL

 

Julian Schnabel habla de sus nuevas obras y de su alumno más famoso:Johnny Depp 

Arwa Mahdawi

Tom Waits llamó y dijo que estaban geniales'... Schnabel con su nuevo trabajo en la galería 

Pace de Nueva York.

Mientras el irascible neoyorquino revela sus nuevos cuadros de terciopelo, habla de desastres globales, de enviarle a Trump un discurso de renuncia a través de Ivanka y de por qué lo que le pasó a Depp fue una tragedia.

Julian Schnabel está agitado. El artista y director acaba de entrar a su nueva exposición en la galería Pace en Manhattan y está obsesionado con la mesa plegable detrás de la cual estoy parado. "¿Qué es eso?" le pregunta a la persona de relaciones públicas. "Es... una mesa", responde ella. "¿Pensé que podrías sentarte durante la entrevista?" Schnabel parece horrorizado ante la sola idea. La mesa, explica, bloquea los cuadros. Ha alterado el equilibrio de la habitación. Es necesario trasladarlo de inmediato.

Julian Schnabel:Autorretrato

Schnabel, que saltó a la fama con sus pinturas sobre platos rotos a principios de los años 80 y luego alcanzó el éxito como director con películas como Basquiat, Antes que anochezca y La escafandra y la mariposa, hace este tipo de cosas a menudo. 

Este hombre de 71 años, nacido en Brooklyn, reorganiza constantemente el entorno que le rodea para asegurarse de que sea así. Ingrid Sischy, una amiga suya, escribió una vez en Vanity Fair sobre cómo habían compartido una habitación de hotel en Florencia. Cuando ella se registró, él ya había movido los muebles y quitado las obras de arte del hotel, reemplazándolas con dibujos que Cy Twombly le había dado el día anterior; los había pegado a las paredes con cinta adhesiva. El personal quedó horrorizado. "No estaba siendo lindo", escribió Sischy. "Era simplemente algo que necesitaba hacer". Y, de hecho, parece ser una especie de compulsión; el hombre es director incluso cuando no está en un set de filmación.

Blue Nude with Sword, 

Una vez que nos hayamos ocupado de la mesa plegable, supongo que finalmente podremos comenzar la entrevista. Asumo mal. Schnabel parece sospechar de mí. Y tal vez eso no sea sorprendente: hace un trabajo visceral que provoca reacciones viscerales y se ha ganado la reputación de ser uno de los artistas más divisivos de la era moderna, lo que ha provocado algunas críticas mordaces. El crítico de arte Robert Hughes describió la obra de Schnabel como “una exhibición tambaleante de pectorales aceitosos” y una reseña de 2014 sobre su primera exposición en el Reino Unido en 15 años calificó la obra de Schnabel como “ vasta, grandilocuente y completamente derivada ”.

Julian Schnabel, Jacques Pelissier ( 2023)

"¿Por qué estás aquí?" exige, todavía luciendo sospechoso. La respuesta correcta claramente no es lo que yo ofrezco (“Para, ejem, ¿entrevistarlo?”), sino algo más como: “disfrutar de su grandeza”. Él toma mi respuesta por un minuto y luego me pregunta si ya he visto Ramo de errores, su nueva y sorprendente colección de pinturas sobre terciopelo. Tengo. ¿Cuanto tiempo estuve mirándolos? Llegué aquí hace unos 10 minutos, unos 10 minutos. Él da un pequeño resoplido. "Me llevó dos años hacer estas pinturas", dice. "Dos años. Te tomó 10 minutos mirarlos”.

'¿Por qué diablos alguien pondría eso ahí?' …Schnabel

Me lleva a recorrer la exposición. Schnabel, que lleva un sombrero alegre y una de sus batas blancas de pintura, generosamente desabrochadas y con el vello del pecho asomando por arriba, zigzaguea frenéticamente por la habitación, gesticulando. Colgó las pinturas en la galería hace apenas un par de días y parece que todavía está tratando de descubrir si le gustan en este espacio, si transmiten lo que él quiere que transmitan.

"¡Mirar!" dice de repente mientras se desvía hacia una pieza llamada Gesù Deriso, Jesus Mocked, que se exhibe en una pared estrecha propia. Tuvo que construir ese muro, explica, para ocultar el horrible cartel de salida encima de la puerta detrás de él. “¿Por qué diablos alguien pondría eso ahí?” él pide. (¿Probablemente debido a las normas contra incendios?) 

Aún así, dice, el nuevo muro funciona bien. “Es como un retablo de alguna manera. Es una pintura angelical, pero las pinturas que están cerca de ella, este tipo de marcas fantasmales o efímeras que parecen estar rodeando esta estructura que está aquí... cuando colgué la exposición, sentí que hacían eco del hecho de que estas pequeñas manos y estas otras cosas flotaban alrededor de Cristo de alguna manera…” Se detiene. “¿Qué está pasando en estas pinturas?” Él exige. "Quiero decir, ¿de qué trata tu artículo?"

Sigo pensando en Jesús y la pregunta me desconcierta un poco. ¿Mi articulo? Bueno, todavía no sé de qué se trata, digo. ¿Cree que hay algo en particular que está sucediendo en sus pinturas?

Una de las características de una entrevista de Schnabel es que invariablemente nombrará a una celebridad dentro de los primeros 20 minutos y hoy no decepciona. “Las pinturas no se explican por sí solas”, responde grandiosamente. “En las películas ves gente haciendo cosas. Puedes ver cómo reaccionan ante otras personas. Estas (pinturas), simplemente caminas hacia ellas y las ves y eso es todo. Y por eso son herméticos en cierto sentido, pero algo te sucede si eres sensible a ello. Quiero decir, Tom Waits es amigo mío. Me llamó ayer y me dijo: 'Dios, estas pinturas se ven geniales'. No voy a parafrasear lo que estaba diciendo, pero pensé que describió las pinturas bastante bien. Cuadro es una forma de comunicarte con personas que nunca conocerás. Estaré muerto en algún momento pero estas pinturas serán… ¡la estabilidad de eso! Quiero decir, todo lo que no está en el cuadro no existe. Tú y yo somos transitorios aquí, pero ese cuadro estará aquí hasta que el mundo explote, lo cual está a punto de suceder en este momento”.

"¿Tu crees?" Pregunto."Bueno, es muy terrible", dice. “Quiero decir, ¿qué pasó en Maui? ¿Te imaginas vivir allí toda tu vida y luego quemarte en un coche? ¿O qué acaba de pasar en Libia? ¿O en Marruecos? Lo que está pasando en todas partes. Personas que se queman en incendios y personas que se ahogan en inundaciones”.

¿La política influye en su trabajo? “No de una manera discursiva, pero ciertamente cuando hice eso…” señala una pieza llamada Los Nueve Cielos y la Fortaleza de la Montaña IV, que está pintada sobre terciopelo rojo, “estaba bastante agitado por lo que estaba sucediendo”.

Grandes éxitos... con una de sus pinturas al plato en 1987. 

Su agitación tomó más formas que pintura: después de que Donald Trump se negara a conceder las elecciones de 2020, Schnabel redactó un discurso de concesión y se lo envió por correo electrónico a Ivanka Trump para que se lo entregara a su padre. Ella nunca respondió. Observo que Ivanka es una entusiasta coleccionista de arte. ¿La ex primera hija posee alguna obra de Schnabel? "No, no lo creo", dice secamente. ¿Le importaría si lo hiciera? "No podría importarme menos". ¿Realmente no le importa quién compre su obra? "No fui a Sudáfrica durante un tiempo porque los negros no podían ver mi trabajo", dice Schnabel. “Pero no voy a empezar a editar quién puede o no ver mis cuadros. Pero estoy seguro de que los Trump no tienen ninguno de mis cuadros. Él (Donald) no sabe nada de pintura”.

Nos retiramos a un banco desvencijado del vestíbulo para seguir hablando. Me intriga el título de la exposición, Ramo de errores, y presiono a Schnabel sobre su significado. Su atención, sin embargo, está en dos pantallas de vídeo situadas junto a la entrada de la galería que muestran una presentación de diapositivas de imágenes. "¿Puedes apagar eso?" pregunta a los desconcertados recepcionistas. "Tiene un aspecto tan corporativo que lo encuentro ofensivo".

Mientras el personal de la galería juguetea con varios controles remotos, volvemos a la normalidad. En 1978, Schnabel se encontraba en Madrid, escribiendo en un cuaderno, cuando observó que un cuadro era un ramo de errores. Muy bonito, digo, pero ¿qué significa?

Schnabel tiene la irritante pero eficaz costumbre de evitar las preguntas que no le gustan respondiendo con su propio aluvión de preguntas. Empieza a interrogarme sobre varios libros y películas que debería haber leído para comprender el pensamiento detrás de su proceso artístico y, claramente, me encuentro deficiente. “La gente hace arte”, dice vagamente, después de darme mucha tarea que hacer. “Así es como transgreden la muerte. Andréi Rublev de Tarkovsky. Deberías ver esa película”.

Johnny Depp dijo que ahora estaba montando otra ola. ¿Qué significa eso?Observo que tener hijos tiende a ser otra forma en que la gente transgrede la muerte. “Para las mujeres, claro está”, responde Schnabel, que tiene siete hijos de edades comprendidas entre 22 meses y 42 años. ¿Cree que es diferente para los hombres? "Sí lo hago. Bueno, las cosas son diferentes ahora. Se mezclan más que en los viejos tiempos. Pero mi padre salía a trabajar y traía dinero a casa y mi madre se ocupaba de nosotros”.

Schnabel se salva con la campana: su iPhone explota con mensajes de texto. Se trata de su hijo Olmo, de 30 años, que acaba de dirigir una película llamada Pet Shop Days. "Es jodidamente genial", dice Schnabel con entusiasmo sobre la película mientras juguetea con su teléfono. “¿Creo que influí en él? Sí lo hago. Creo que estaba prestando atención. Quiero decir, es un excelente cineasta, lo saca de la nada. No puedes fingir esas cosas”.

'Estás muy atrasada, niña'... Schnabel en la galería Pace. Fotografía: María Spann

Vuelvo la conversación al proyecto cinematográfico del propio Schnabel: una adaptación de la novela de Nick Tosches En la mano de Dante. "¿Estás colaborando con Johnny Depp ?" Pregunto, porque eso es lo que había leído en línea.  Schnabel me mira con incredulidad, como si fuera imposible que alguien pudiera ser tan estúpido. "Estás muy atrasada, niña". Antes de que esta chica pueda intervenir, Schnabel continúa. “Johnny y yo hicimos juntos "Antes que anochezca". Es un gran actor. Una persona brillante. Pensé que era una tragedia todo esto por lo que lo arrastraron. Le encantaba ir al hospital y ser el Capitán Jack Sparrow para los niños allí”.

Tal vez sintiendo que estoy a punto de interrumpir con una pregunta sobre este tema , también conocido como el explosivo juicio por difamación Johnny Depp-Amber Heard  pasado en el que surgieron muchos detalles muy desagradables sobre Depp, se apresura a continuar. “De todos modos, Johnny tenía unos cinco libros y dijo, bueno, ¿quieres elegir uno de estos y haremos una película? Y elegí En la mano de Dante. No sé qué pasó, pero hace años que no hablamos”.

¿No hubo pelea ni nada por el estilo? No, dice Schnabel, Depp simplemente desapareció. Una vez, recuerda, estaba hablando con un contacto de la película y descubrió que el tipo estaba, justo en ese momento, en un auto con Depp. “Le dije: '¿Por qué no lo pones al teléfono?' pero (Depp) no quería hablar. Le dije: 'Bueno, dile que lo amo'. Y él dijo: 'Dile que yo también lo amo, pero que ahora estoy montando otra ola'. Dije: '¿Qué carajo significa eso?'”

Schnabel parece físicamente enfermo al recordarlo. "Pasé tiempo con él y su familia", dice. “¡Le enseñé a pintar!” Cuenta anécdotas que suenan como divagaciones inconexas cuando las escribes, pero que resultan extrañamente convincentes cuando las cuenta. Las viñetas destellan frente a tus ojos: Schnabel inclinándose hacia adelante mostrándole a Depp dónde la luz golpea su nariz, la forma que formó, diciéndole cómo pintarla. Schnabel pinta un retrato de Lily-Rose, la hija de Depp con Vanessa Paradis, cuando era pequeña. Schnabel sale a caminar con Depp y una joven Lily-Rose; el niño cayéndose y todos bromeando sobre si debían ir al hospital o a la piscina.

“De todos modos”, vuelve a decir Schnabel, saliendo entrecortadamente del pasado: "Oscar Isaac tiene ahora el papel. Van a empezar la película en cuestión de semanas. Johnny no está involucrado”.

Llaman a Schnabel para que le tomen fotografías y, mientras empaco mis cosas, lo observo en la galería actuando para la cámara. A los dos minutos de rodaje no puede evitarlo: le quita la cámara al fotógrafo, le coloca el sombrero en la cabeza y comienza a dirigirla.