VAN GOGH Y SU AMARILLO, EL FULGOR DEL SOL

 

El amarillo de Van Gogh: algo más que un color

Isabel Ferrer

Campo de trigo con segador' (1889), de Van Gogh.

El museo del artista en Ámsterdam muestra cómo ese tono se convirtió en un medio para expresar emociones e ideas, desde la calidez a la rebelión

El color es luz reflejada, y entre todos, pocos como el amarillo para Vincent van Gogh, que exprimió sus posibilidades durante su estancia en Arlés, al sur de Francia (1888-1889). Allí pintó la serie de Los girasoles en cinco cuadros con las flores en un jarrón. Para el artista, que había abandonado la oscuridad de su primera etapa en Países Bajos, la complejidad de este tono le llevó a emocionarse y asociarlo al fulgor del sol. Qué significaba para él y para sus colegas, y cómo sirvió de símbolo de modernidad e independencia en la literatura y la moda de finales del siglo XIX y principios del XX, son las preguntas que trata de responder -hasta el 17 de mayo- la muestra titulada Amarillo. Más allá del color favorito de Van Gogh, en el museo dedicado al artista en Ámsterdam.

Los girasoles (1889), de Van Gogh.

Chagall, Kandinsky, Manet, Turner y Hilma af Klint son algunos de los más de 15 artistas y hasta 50 obras de arte reunidos por la pinacoteca. Para Af Klint significaba crecimiento interior. En Kandinsky es casi intrusivo. En el aparente desorden de las composiciones de Chagall, hay soles y lunas amarillos. Es conocida la pasión con que Van Gogh abordaba su arte, y es el tono elegido para las versiones de Los girasoles, entre 1888 y 1889, en parte para decorar la conocida como Casa Amarilla, el edificio donde alquiló un estudio en Arlés con la ilusión de crear un taller de artistas, que retrató en su pintura La casa amarilla (1888). Su amigo Paul Gauguin se mudó allí una temporada y calificó las flores, logradas “con el amarillo en tres tonos y nada más”, de “totalmente Vincent”, según la documentación del museo. A su hermano Theo, marchante de arte en París y su principal valedor, el artista neerlandés le escribió que estaba pintando “con amarillos duros o rotos, con el entusiasmo de un marsellés comiendo bullabesa”.

Ambos cuadros cuelgan en la muestra, pero es que cuarenta años antes de ese deslumbramiento, otro pintor, el británico William Turner, que abrió la puerta a la modernidad con sus efectos de niebla, vapores y luz difusa, ya había declarado que “el sol es Dios”. La Tate Britain, de Londres, ha cedido su pintura Yendo al baile (San Martino), de 1846, y según los críticos de la época, Turner embardunaba sus lienzos con aceite y vinagre, inmerso en una suerte de “fiebre amarilla”. Cuando Van Gogh se bañó en la luz de Arlés, le dijo a Theo que, a falta de una palabra mejor, solo podía llamarla amarilla. “Amarillos azufre pálido, limón pálido oro. ¡Qué hermoso es el amarillo”, dice, en otra de sus misivas.

'La habitación amarilla' (1911), de Marc Chagall.

En el siglo XIX, gracias a los nuevos pigmentos listos para usar en tubos manejables, captar al natural los tonos cambiantes de la luz del sol se convirtió en una necesidad vital. “Tanto Van Gogh como sus contemporáneos aprovecharon el amarillo de cadmio y el de cromo, nuevos en ese momento, para que sus cuadros resplandecieran”, explican en el museo. Hacia finales de siglo, el color pasó de simbolizar calidez y cielos abiertos a ser sinónimo de modernidad; lo atrevido y lo decadente. “La connotación se debe a la encuadernación amarilla de las ediciones en francés de autores como Émile Zola, o los hermanos Goncourt, de la corriente naturalista”, explica Ann Blokland, la conservadora de educación del museo.

A Van Gogh le gustaba mucho la literatura contemporánea francesa, que incluía temas como el alcoholismo y la prostitución, y en 1887 tituló una de sus telas Pilas de novelas francesas. “Las mujeres que las leían estaban consideradas modernas y peligrosas”, indica Edwin Becker, historiador del arte y conservador jefe de las exposiciones de la pinacoteca. A su lado, cuelga la tela Joven decadente, después del baile, un lienzo de 1889 del pintor modernista catalán Ramón Casas. La chica, desplomada casi sobre un sofá verde, tiene un libro de tapas amarillas en la mano derecha. “Una imagen que podía considerarse arriesgada”, añade.

'Atardecer (El baile)' (1878), de James Tissot.

La reputación ganada por las novelas francesas derivó en Londres en la publicación de una revista titulada El libro amarillo, con tapas de ese color y negras, “que era un reto a las normas burguesas de la época victoriana”, afirma Ann Blokland. Ella recuerda que en El retrato de Dorian Gray, del escritor Oscar Wilde, el protagonista lee un libro amarillo y se precipita hacia la corrupción. Y cuando Wilde fue acusado de indecencia por su homosexualidad, “se informó de que había sido detenido con un libro de ese color en la mano”.

Muy cerca de la vitrina que exhibe varios tomos amarillos de la época, hay un lienzo de 1878 del pintor y grabador francés James Tissot. Titulado Atardecer, y también conocido como El baile, presenta a una joven con un elaborado vestido y un gran abanico amarillos llegando a una fiesta. “Va de la mano de un señor mayor: ¿será su padre, su amante?”, se pregunta la conservadora. “Tal vez solo le abre las puertas de la alta sociedad”, sigue contando. Procedente de la colección del Museo de Orsay (París), lo único que está claro es que la muchacha se atreve con un color que llama la atención.

Instalación de Olafur Eliasson en la exposición 'Amarillo. Más que el color favorito de Van Gogh', 

en el Museo Van Gogh de Ámsterdam.

El museo de Ámsterdam ha sumado a la exposición dos momentos que invitan al visitante a participar directamente. Uno es una gama de aromas creados por los expertos olfativos de Robertet. Es una de las compañías dedicadas desde 1850 a crear fragancias en la localidad francesa de Grasse, conocida como la capital mundial del perfume. Inspiradas en los cuadros expuestos, se invita a elegir la preferida. La otra es una instalación del artista danés Olafur Eliasson. Él dice: “Veo el rojo y veo el azul, pero siento el amarillo”, y los tres colores surgen y se desvanecen en una sala llena de círculos sujetos a la pared. Paul Klee, el pintor alemán de origen suizo, afirmó que “el color es el lugar donde nuestro cerebro y el universo se encuentran”. Tal vez Van Gogh lo lograra.

MATISSE, El GENIAL SOBREVIVIENTE

Matisse, 1941-1954: un éxito tras otro en una muestra de genialidad que enriquece la vida.

Eddy Frankel

«En otro nivel»… La Gerbe, de Henri Matisse, una de las 300 obras expuestas en el Grand Palais de París. 

Una colección épica de los últimos 13 años de trabajo del artista estalla con los colores deslumbrantes y los recortes puntiagudos que redefinieron el arte.

Olvídate de la alegría y la energía de la juventud: tus mejores días aún podrían estar por llegar. Los de Henri Matisse lo estuvieron, incluso cuando apenas sobrevivió a una cirugía a principios de sus setenta, mientras la guerra asolaba Francia. Sentado en su silla de ruedas, con la mano más temblorosa y débil que nunca, y con el cuerpo apenas capaz de reunir fuerzas para ponerse de pie y pintar, se reinventó a sí mismo y, en el proceso, transformó el arte moderno.

"Mujer con sombrero" fue expuesto en 1905

La danza (1910)

Gato de los peces rojos (1914)

La gavilla (1953)

La enorme exposición del Centro Pompidou y el Grand Palais sobre los últimos años de la vida de Matisse —desde su cirugía en 1941 hasta su muerte en 1954— es una celebración vertiginosa y alegre del color, la forma, la línea, la luz y mucho más color. Es magnífica, preciosa, absolutamente sobrecogedora. Era de esperar: se trata de Matisse, con todos los recursos de la vasta colección francesa de sus obras. Es una muestra repleta de éxitos.

Naturaleza muerta con berenjenas

Tulipanes y ostras sobre fondo negro. Henri Matisse, 1943

La exposición comienza de forma sutil, incluso claustrofóbica. En su estudio de Niza, Matisse pinta bodegones. Tulipanes rojos y ostras de carne lila, limones y mimosas, verdes, rojos y amarillos. La guerra se cernía sobre la Riviera. En 1944, la esposa y la hija del artista, que se habían unido secretamente a la resistencia, fueron arrestadas por la Gestapo. Aviones alemanes zumbaban sobrevolando la zona. Si bien estas pinturas pueden parecer ligeras y etéreas, no lo son. Son pequeñas y compactas, reelaboradas una y otra vez. Matisse pinta al mismo grupo de modelos, moviéndolos por la habitación, abriendo rendijas para que entre la luz, moviendo biombos para crear sombras. Es obsesivo, repetitivo e intencionadamente cinematográfico, como si estuviera creando docenas de fotogramas de la misma escena.

Refinados y sencillos… Dibujos de la serie Temas y variaciones de Matisse.

 Fotografía: Mohammed Badra/EPA

Pero esa repetición, y un amor redescubierto por el dibujo, despertaron algo en Henri. En su serie «Temas y variaciones», dibuja una y otra vez a la misma mujer reclinada, el mismo jarrón de flores y el mismo rostro, refinando cada vez la línea, simplificando la imagen y reduciéndolo todo a sus elementos esenciales. «He alcanzado una forma reducida a lo fundamental»

Esta es la primera revolución artística. La segunda consistió en abandonar por completo el pincel y los bolígrafos y tomar las tijeras. Este es el Matisse tardío que todos conocemos: composiciones radicales, formas irregulares y una audacia tecnicolor deslumbrante; y todo comienza aquí. En 1944, le pidieron que hiciera un libro sobre el color, y se excedió con creces. Las maquetas para ese libro están llenas de hojas arremolinadas, cuerpos zambulléndose, cielos azul ultramar, funerales en púrpura, elefantes blancos, su asombroso Ícaro negro cayendo sobre un remolino de estrellas amarillas. Llamó al libro Jazz, como si estuviera creando acordes con el color. Es un momento asombroso en el arte, bellamente presentado aquí, aunque la banda sonora de improvisación de jazz contemporáneo me hizo desear no tener oídos.

«Impresionante»… la colección incluye el Ícaro de Matisse. Fotografía: Mohammed Badra/EPA

Tras el bombardeo de Niza, Matisse se trasladó a Vence, en las colinas que rodean la ciudad. Cubrió las paredes de su dormitorio con recortes, de suelo a techo. Fue como si su mundo se abriera ante él al explorar todas las posibilidades de su nuevo enfoque. También retomó la pintura: más ligeras, etéreas y sencillas que antes, las formas de sus bodegones de interiores se reducen y refinan. Luego, elimina el color, y aun en blanco y negro, las obras resultan luminosas e impactantes.

Pero los recortes son de otro nivel. Tan increíblemente audaces y gráficos, tan directos y brillantes, tan decorativos. Casi se puede sentir la brisa cuando Matisse recrea el paisaje de Polinesia en collages de azul y blanco, oler las algas cuando une una enorme visión de frondas ondulantes.

Henri Matisse, boceto para la vidriera junto al altar de la Capilla del Rosario. Vence, Francia.

La Capilla del Rosario de Vence 

Al llegar los años 50, le pidieron a Matisse que diseñara una capilla en Vence, y se entregó por completo. Vestimentas sacerdotales en verde y amarillo, vidrieras cubiertas con motivos vegetales que simbolizan su renacimiento en la última etapa de su vida. Es un lugar religioso y espiritual, pero no particularmente piadoso. Sentado aquí, contemplando las maquetas y las relucientes vidrieras, no pienso en deidades. Es arte con el que me comunico.

Polinesia, la Mer (1946). Fotografía: Anne-Christine Poujoulat/AFP/Getty Images

Vi las obras de la capilla por primera vez cuando era niño, ya que crecí cerca. Son una de las principales razones por las que me interesé por la historia del arte. Verlas aquí es tan conmovedor que no quiero irme nunca. Son impactantes de una manera que solo el gran arte puede lograr.

Los famosos desnudos azules, que cosifican enormemente a la mujer, aparecen más tarde, reduciendo de alguna manera toda la historia de la pintura de desnudos a cuatro de las imágenes más simples que jamás verás, mostradas junto a un autorretrato final en gouache, que también es perfecto, obviamente.

Pero, para mí, esta enorme exposición alcanza su punto culminante con un único cuadro: un rostro pintado con tinta negra sobre papel amarillo. Cuenten las líneas: son siete. Lo mínimo indispensable para plasmar un rostro, para pintar una vida. A sus 80 años, enfermo y débil, lo tenía todo muy claro.

En el Grand Palais de París , del 24 de marzo al 26 de julio.

MUERTE, PODER Y PARANOIA

 

Muerte, poder y paranoia: el cuadro que conmocionó a la sociedad alemana regresa finalmente a Berlín


Philip Oltermann

Detalle de Mors Imperator, de Hermione von Preuschen, 1887. Fotografía: Mika Wißkirchen / SBM

Mors Imperator causó un escándalo en 1887 ante el temor de que se burlara del káiser alemán; más de 100 años después, se exhibe en un museo estatal.

Envuelto en una capa de piel de armiño y luciendo una corona de hierro dentada, un esqueleto gigantesco apoya un pie sobre un globo terráqueo y derriba un trono real con un dramático movimiento de su muñeca de marfil.

Titulada Mors Imperator («La muerte es la que gobierna»), la pintura simbólica de 1887 de la artista alemana Hermione von Preuschen pretendía expresar la fugacidad de la fama y el poder. Sin embargo, las autoridades temían que la obra pudiera interpretarse como una burla al anciano emperador alemán Guillermo I, que por entonces acababa de cumplir 90 años, y se negaron a aceptarla para la exposición anual de la Academia de las Artes de Berlín de ese año.

Más de cien años después de que el rechazo del cuadro y su posterior exhibición en lo que sería el equivalente decimonónico de una galería efímera causaran revuelo en la sociedad berlinesa, Mors Imperator regresa a la capital alemana. Desde el domingo hasta mediados de noviembre, la pintura de 2,5 metros por 1,3 metros se exhibirá por fin en una institución estatal, en el museo Alte Nationalgalerie.

El escándalo en torno a la obra de von Preuschen ilustra la propensión de las autocracias unipersonales a la paranoia sobre los significados ocultos en el arte. Según el curador de la exposición de Berlín, la ofensa contra la monarquía no era ni la intención del artista ni la percepción de su supuesto objetivo.

Nacida en Darmstadt en 1854, von Preuschen fue poeta, viajera y pintora, conocida por sus bodegones históricos de gran formato y gran colorido. En el Congreso Internacional de Mujeres de Berlín de 1896, pronunció un apasionado discurso en el que abogó por que se permitiera a las mujeres acceder a la educación en academias artísticas.

«Hermione von Preuschen era audaz, tenía mucha confianza en sí misma y fue una de las primeras defensoras de la emancipación femenina», afirmó Birgit Verwiebe, historiadora del arte. «Pero no era una persona política, y no hay constancia de que tuviera instintos antimonárquicos. Al fin y al cabo, ella misma provenía de la nobleza».

Mors Imperator (La muerte es la que gobierna) se considera una poderosa alegoría de la muerte y el poder, y fue malinterpretada a finales del siglo XIX. Fotografía: Mika Wißkirchen/SBM

Los estudios exhaustivos de la pintura no revelaron indicios de una intención oculta de identificar al esqueleto como el káiser alemán, añadió. El escudo de armas del trono era una invención creativa, comparable, en el mejor de los casos, a las insignias reales francesas. La corona, adornada con piedras preciosas que caen al suelo en su parte inferior, ha sido identificada por los investigadores como inspirada en una corona real francesa del Louvre.

Originalmente, Mors Imperator estaba concebida como la primera parte de un ciclo de diez pinturas que representaban temas como la vida, la muerte y el amor, y debía contrastarse directamente en la exposición de la academia con una pintura titulada Regina Vitae, la reina de la vida. Sin embargo, la segunda obra no se terminó a tiempo para la fecha límite de entrega.

Devastada por el rechazo, la pintora, que entonces tenía 33 años, escribió directamente al emperador alemán y al rey de Prusia para explicarles sus intenciones. El secretario de Guillermo respondió diciendo que el monarca no tenía ningún problema con el tema de su cuadro y que correspondía a quienes juzgaban su valor estético decidir.

Sin embargo, la academia cambió posteriormente de postura y declaró que había rechazado la obra por motivos de mérito artístico, calificándola de "expresión inartística de un pensamiento distor

Von Preuschen intensificó aún más la situación publicando una carta sobre el asunto en un periódico berlinés y alquilando un local en la calle Leipziger Strasse, en el centro de Berlín, para exhibir el cuadro, ocultándolo tras unas cortinas para poder desvelarlo con gran espectacularidad. A pesar de que la entrada costaba el equivalente a 8 euros actuales, la exposición se convirtió en la comidilla de la ciudad y catapultó al artista a la fama de la noche a la mañana.

Mors Imperator fue vendida a un empresario suizo en 1892. Tras la muerte de von Preuschen en 1918, sus hijas donaron el resto de sus obras a un pequeño museo de barrio en el distrito berlinés de Alt-Mariendorf; en 2013, una retrospectiva de su obra en dicho museo incluyó una copia del polémico cuadro. Esta obra ha sido cedida en préstamo a la Alte Nationalgalerie para la nueva exposición.

«Von Preuschen era una persona inteligente, muy culta pero también muy emotiva, que dedicó su vida a reflexionar sobre las grandes preguntas de la vida, la muerte y el destino», dijo Verwiebe. «Mors Imperator fue una película que nació del corazón».

El mensaje central del cuadro —que la muerte prevalece sobre la autoridad terrenal— también se confirmaría; Guillermo I falleció poco después de que se terminara la obra, el 9 de marzo de 1888. Ese año se conoce en Alemania como el «Año de los Tres Emperadores», porque cuando el hijo de Guillermo, Federico III, ascendió al trono, ya padecía un cáncer de garganta terminal. Fallecería 99 días después.

MONET PINTA EN VENECIA

 

Cómo Monet capturó Venecia en sus últimos años.

Verónica Esposito

Claude Monet – Gran Canal, Venecia, 1908. Fotografía: Saravuth Neou/Museo de Bellas Artes, Boston.

Una nueva exposición reúne las numerosas pinturas venecianas del artista, una combinación perfecta entre artista y lugar que casi no se concretó.

Claude Monet tenía 68 años cuando por fin pisó Venecia, manteniendo sorprendentemente su distanciamiento de una ciudad que durante siglos ha atraído a muchos de los mejores pintores de Europa. Cuando Monet finalmente llegó, creó decenas de cuadros, y las obras venecianas del impresionista francés son ahora el tema de una exposición en el Museo de Young de San Francisco, titulada simplemente Monet y Venecia.

«Quizás se trataba de inseguridad, ya que Venecia había sido retratada de forma tan célebre por tantos grandes nombres de la historia occidental», dijo Melissa Buron, quien co-curó esta notable exposición con Lisa Small. Como explicó, dado el prestigio artístico de Venecia, incluso un maestro como Monet tendría motivos para sentirse intimidado por el lugar.

Además de reunir dos docenas de obras del francés en Venecia, la exposición también ofrece pinturas venecianas de otros grandes artistas, como James McNeill Whistler, Pierre-Auguste Renoir, John Singer Sargent, JMW Turner y Paul Signac. La muestra se completa con varias obras tempranas de Monet y algunos nenúfares de su última etapa, sumando en total más de 100 obras. El resultado es una tarde de ensueño, etérea y cautivadora, repleta de detalles que deleitan la vista.

Aunque desde fuera parezca una combinación obvia la de Monet y Venecia, lo cierto es que el mundo quizás nunca llegó a conocer la legendaria ciudad de los canales y puentes a través de los ojos del gran impresionista. La visita de Monet a Venecia estaba prevista inicialmente para apenas dos semanas —tiempo insuficiente para que se secara la pintura—, pero prolongó su estancia a dos meses, lo que le permitió crear decenas de óleos.

Vista de la instalación de Monet y Venecia. Fotografía: Gary Sexton/Photography by Gary Sexton. 

Imagen cortesía de los Museos de Bellas Artes de San Francisco.

“Queríamos destacar en la exposición que su viaje a Venecia no estaba predestinado”, dijo Buron. “Al principio pensé: ‘Es un artista del agua y la luz, por supuesto que iría a Venecia’, pero la verdad es que casi nunca sucedió”.

Según Buron, cuando Monet y su esposa Alice llegaron a Venecia, el artista se integró fácilmente en la comunidad de personas afines que pintaban los lugares más emblemáticos de la ciudad, rica en canales. Si bien Monet era reconocido por algunos como un pintor exitoso, la pareja logró pasar desapercibida entre los demás turistas. "Fue como una segunda luna de miel para ellos, poder vivir esta experiencia en sus últimos años", comentó Buron.

Monet:Palacio Mula

Monet era amigo de Whistler, Sargent, Renoir y Signac, por lo que conocía al menos algunas de sus obras venecianas. Durante su estancia en Londres en 1871, mientras cumplía condena en la guerra franco-prusiana, pudo haber visto las obras de Turner sobre Venecia en la National Gallery, e incluso adquirió uno de los cuadros postimpresionistas de Signac que representa la emblemática iglesia de Santa Maria della Salute, incluida en la exposición.

Claude Monet – El Rio della Salute, 1908. Fotografía: Cortesía de Hasso Plattner 

Collection / Sammlung Hasso Plattner

Si bien existía cierta rivalidad entre estos pintores, en general era amistosa. «Estoy seguro de que había un espíritu competitivo entre algunos artistas; cada uno intentaba expresar algo sobre Venecia», dijo Buron, «pero también había mucho intercambio, como sugerencias sobre proveedores de materiales de arte». Dichas sugerencias habrían sido muy útiles, ya que Monet no había concebido originalmente la excursión como una empresa artística prolongada, por lo que no había llevado muchos materiales a Venecia y, por lo tanto, era esencial para él encontrar proveedores confiables en la ciudad.

La exposición Monet en Venecia está organizada según las distintas partes de la histórica ciudad que el impresionista pintó: el Gran Canal, el Palazzo Contarini (que pintó desde una góndola), la iglesia de San Giorgio Maggiore y el Palazzo Ducale. La mayoría de los lugares ofrecen múltiples versiones, ligeramente diferentes, de la misma vista, con algunas excepciones, como el único cuadro que Monet pintó de un edificio llamado "la casa roja", una llamativa vivienda de color rojo intenso que se ve al otro lado de uno de los canales laterales más pequeños de Venecia.

La casa roja de Claude Monet 

Con tantas pinturas casi idénticas, la exposición tiene un aire ligeramente diferente al de otras muestras de grandes artistas. El formato invita al visitante a detenerse en cada conjunto de lienzos y a absorberlos detenidamente, para apreciar los sutiles cambios de tono, textura, calidez y encuadre que Monet aportó a cada vista particular de un lugar.

Vista de la instalación de Monet y Venecia en el Museo de Young de San Francisco, California. Fotografía: Gary Sexton/Photography by Gary Sexton. Imagen cortesía de los Museos de Bellas Artes de San Francisco.

“Existen sutiles variaciones entre ellas, lo cual me parece realmente interesante”, dijo Buron. “Por ejemplo, en los dos cuadros del Palacio Ducal, se ven muy similares, pero se aprecia que uno tiene un brillo ligeramente más cálido que el otro”.

En la última sala de la exposición, Buron presenta varios nenúfares de Monet, argumentando que su estancia en Venecia influyó en la trayectoria de sus últimas obras maestras. Como señala Buron, en vísperas de su viaje a Venecia, Monet había renunciado definitivamente al proyecto de los nenúfares tras la tibia reacción que recibió la serie por parte de su marchante de toda la vida, Paul Durand-Ruel, en 1907. Sin embargo, tras regresar de Venecia, Monet le comunicó a Durand-Ruel que había cambiado de opinión y que seguiría adelante con los nenúfares.

«Creo que, dado que Monet estaba en Venecia, rodeado de agua y luz a diario, es plausible que los nenúfares le sirvieran de inspiración para seguir pintándolos», dijo Buron. «Y tenemos pruebas de que dijo: "Voy a dejar de pintar nenúfares de una vez por todas", para luego volver y crear obras aún más ambiciosas que las anteriores».

Claude Monet – El Palacio Ducal, visto desde San Giorgio Maggiore, 1908. Fotografía: Fundación Solomon R. Guggenheim / Art Resource, Nueva York

Según Buron, la exposición Monet y Venecia reúne la mayor colección de pinturas venecianas del artista bajo un mismo techo desde su primera exposición en 1912. La idea surgió mientras contemplaba una de las representaciones del Gran Canal de Monet, que forma parte de la colección del Museo de Young desde hace mucho tiempo. Fascinada por esta magnífica obra, Buron imaginó una galería repleta de pinturas similares. Y ahora, el público de San Francisco puede disfrutar del fruto de su visión.

“Es la luz, y la forma en que ha capturado este momento tan efímero. Es sencillamente precioso”, dijo Buron, “y esta idea sobre la que escribió es demasiado bella para ser pintada; ¡qué reto fascinante para un artista!”.

La exposición Monet y Venecia se puede visitar en el Museo de Young de San Francisco, California , hasta el 26 de julio.

DERECHO AL ANONIMATO

 

El anonimato en el arte

Una obra de Banksy en Rothesay Avenue, Nottingham, que fue retirada y vendida. 

Fotografía: Carl Recine/Reuters

Nuestra fascinación por las identidades "reales" de artistas y escritores resulta reveladora sobre las actitudes hacia la fama y la autoría.

Esta semana, el secreto peor guardado del arte contemporáneo salió a la luz cuando se reveló que el artista callejero Banksy era en realidad Robin Gunningham, de 52 años, gracias a una investigación de Reuters de 8.000 palabras. Esto habría sido noticia de primera plana si el Mail on Sunday no se hubiera adelantado hace casi dos décadas. Aun así, fue noticia de primera plana.

La semana anterior, miles de amantes de los libros expresaron su pesar por el anuncio en X de la muerte de la novelista italiana Elena Ferrante, supuestamente por parte de su traductora Ann Goldstein. En realidad, fue obra del tristemente célebre bromista italiano Tommaso Debenedetti , quien había creado una cuenta a nombre de Goldstein y repitió la misma broma en 2022.

Banksy y Ferrante comparten la paradójica distinción de ser los artistas anónimos más famosos de la actualidad. Hace diez años, Ferrante fue objeto de una revelación similar cuando un periodista italiano revisó sus finanzas y concluyó que debía ser traductora italiana. Teorías anteriores han planteado que se trata de un hombre o incluso de un grupo de hombres .

Es difícil resistirse a una historia de detectives de la vida real. El vacío dejado por la ausencia de un Banksy o una Ferrante "auténticos" es uno que la gente se ha apresurado a llenar. Pero tales investigaciones revelan más sobre nuestra obsesión con la fama y la autoría que sobre los artistas. El abogado de Banksy argumenta que "violan la privacidad del artista, interfieren con su arte y lo ponen en peligro". Ferrante ha dicho que renunciar a su anonimato sería "muy doloroso" .

Para Banksy, el subterfugio era una necesidad práctica: el arte callejero es ilegal. Pero esta enigmática portada le ha permitido burlarse del establishment artístico, denunciar las injusticias y convertirse en un tesoro nacional (en 2017, «Niña con globo» fue elegida la obra de arte favorita de Gran Bretaña). También ha dejado su huella en el escenario mundial, desde Palestina en 2005 hasta Ucrania en 2022. Ya sea como protección contra la persecución judicial o como una exitosa estrategia publicitaria, su anonimato se ha convertido en parte integral de la marca iconoclasta de Banksy.

Para Ferrante, se trata de una elección artística que la libera de "la ansiedad de la notoriedad", como ella misma lo expresó, y de las exigencias publicitarias de la edición moderna. Pero no es algo nuevo. Jane Austen, las hermanas Brontë, Georges Eliot y Sand publicaron de forma anónima o con un seudónimo masculino porque escribir libros se consideraba impropio de una dama. Como escribió Virginia Woolf : "Me atrevería a suponer que Anon, quien escribió tantos poemas sin firmarlos, era a menudo una mujer". Como parte de su campaña para reescribir la historia del arte, el colectivo feminista anónimo Guerrilla Girls firma sus carteles con los nombres de artistas femeninas como Frida Kahlo o Alice Neel.

A los verdaderos fans de Banksy o Ferrante no les importan sus identidades reales. Al contrario, se dejan seducir por el misterio. Como niños que creen en Papá Noel, nos aferramos a la idea de Banksy, el artista rebelde que aparece por la noche y deja una sorpresa por la mañana. Del mismo modo, admiramos la pureza de un novelista que escribe sin reconocimiento público. La ficción de Ferrante resulta tan íntima precisamente porque no hay un "autor de fama mundial".

Instalación artística del artista británico Banksy en un muro exterior del Yankee Stadium en Nueva York. Fotografía: Shannon Stapleton/Reuters

Tal discreción radical es rara en una cultura de exposición y fama. La decisión de un artista de permanecer en el anonimato debe respetarse. La creatividad es uno de los últimos grandes misterios de la humanidad. Hay que dejar que la obra hable por sí misma. Como dijo Banksy : "Si quieres decir algo y que la gente te escuche, tienes que llevar una máscara". Su máscara es su arte; no la destruyamos.