ADICCIONES ?

 

Meta y Google: ¿el desplazamiento infinito y la reproducción automática están creando adictos?

Robert Booth

Esta semana, el director ejecutivo de Instagram, Adam Mosseri, insistió en que las redes sociales no son "clínicamente adictivas". Fotografía: Dado Ruvić/Reuters

Las funcionalidades integradas en la estructura de las plataformas han sido fundamentales en un caso histórico sobre daños causados ​​por las redes sociales en Estados Unidos. ¿Cómo funcionan?

Fue tan fácil como el abecedario, afirmó el abogado que lleva el caso histórico contra Meta y Google por los daños causados ​​por las redes sociales, cuyos alegatos finales se escucharon esta semana. Los acusados ​​eran culpables, dijo Mark Lanier, de "crear adicción en los cerebros de los niños". No es cierto, replicaron las empresas tecnológicas. Meta insistió en que brindar a los jóvenes una experiencia más segura y saludable siempre ha sido fundamental para su trabajo.

Funciones como la reproducción automática de vídeos, el desplazamiento infinito y las alertas sonoras constantes, integradas en la estructura de las plataformas en línea, fueron clave en el juicio de seis semanas celebrado en Los Ángeles, que se ha comparado con los casos contra las tabacaleras en la década de 1990. Pero, ¿cómo funcionan estas funciones y cuáles son sus consecuencias? ¿Crean adictos en lugar de usuarios o simplemente les dan a los consumidores más de lo que desean?

Desplazamiento infinito

Hubo un tiempo en que las redes sociales tenían un final. Ahora el desplazamiento nunca termina.

“Siempre hay algo más que te proporciona otra dosis de dopamina a la que reaccionas, y de eso hay un suministro infinito”, dijo Arturo Béjar, un denunciante que trabajó en seguridad infantil en línea en Meta hasta 2021. “La promesa de estas cosas es que siempre habrá algo interesante y gratificante, y el suministro es inagotable. Esa es la mecánica del desplazamiento infinito”.

Documentos internos que salieron a la luz durante el juicio mostraron que otros empleados de Meta estaban preocupados por las señales de una creciente "tolerancia a las recompensas" entre los usuarios. En una conversación por correo electrónico de 2020, una persona se refería a Instagram diciendo: "¡Dios mío, Instagram es una droga!". Un colega respondió: "Jaja, quiero decir, todas las redes sociales. Básicamente somos traficantes".

Béjar declaró: “Estás constantemente persiguiendo algo, e incluso cuando encuentras lo que buscas… existe la promesa de algo más que capta tu atención inmediatamente después, sin límites en esa parte del mecanismo”.

Sonia Livingstone, profesora de psicología social en la London School of Economics, comentó: “Cuando observas a los jóvenes desplazarse por sus redes sociales, ves que lo hacen rapidísimo. Toman decisiones en fracciones de segundo: deslizar, deslizar, deslizar, deslizar, mirar, deslizar, deslizar, mirar. Siempre tienen la sensación de que lo siguiente podría ser bueno y que solo tardará uno o dos segundos más”.

Reproducción automática

Los vídeos de reproducción automática están ahora por todas partes, desde la pantalla de inicio de Netflix hasta YouTube e Instagram. Pero según Béjar, que trabajaba en Facebook cuando se convirtió en algo habitual, a los consumidores "les disgustaba".

“Les pareció perjudicial”, dijo. “El resultado fue que más gente vio más vídeos y los anunciantes estaban contentos, pero los usuarios no”.

Según explicó, la reproducción automática "desencadena esa reacción que todos tenemos como humanos de mirar lo suficiente para entender lo que está pasando".

Lanier comparó el desplazamiento infinito y la reproducción automática con recibir nachos gratis en un restaurante y no poder parar de comerlos.

Miedo a perderse algo

Las notificaciones y los "me gusta" son otros elementos de las redes sociales que mantienen enganchadas a las personas, especialmente a los niños. Mark Griffith, profesor emérito de adicciones conductuales en la Universidad de Nottingham Trent, afirmó que ganar la competencia por los "me gusta" es "algo gratificante que te da una pequeña dosis de placer".

“Cuando disfrutas de algo, tu cuerpo produce dopamina y adrenalina”, explicó. “Generas muchas sustancias químicas que te producen placer. Y sabes que, en cierto modo, te estás volviendo adicto a las endorfinas de tu propio cuerpo”. Sin embargo, aclaró que no es lo mismo que la adicción a la nicotina o la cocaína.

"Para algunas personas es realmente adictivo. Pero según mis criterios de adicción, muy pocas personas cumplirían con eso". En cambio, habló del "efecto adictivo" de las redes sociales.

El consumo de redes sociales se divide principalmente en dos categorías: "uso habitual", que puede afectar la productividad y las relaciones sin necesariamente arruinar la vida, y "uso problemático", que tiene implicaciones más graves.

Esta semana, el director ejecutivo de Instagram, Adam Mosseri, declaró que las redes sociales no son "clínicamente adictivas". Afirmó que la gente puede volverse adicta a las redes sociales del mismo modo que puede volverse adicta a un buen programa de televisión, pero que no es lo mismo.

El jurado en el caso contra Meta y Google en Los Ángeles comenzó sus deliberaciones el viernes. Su veredicto será seguido de cerca, ya que podría redefinir las responsabilidades de las empresas tecnológicas en el diseño de sus plataformas.

DAVID HOCKNEY SOLO PARA TU TELÉFONO

David Hockney: una visión de la naturaleza de 90 metros que solo se ve bien en tu teléfono

Ben Eastham

"Normandía a través de un filtro digital"… Una escena del friso de David Hockney "Un año en Normandía", 2020-2021, en la galería Serpantine de Londres. Fotografía: David Hockney

El artista ha unido 100 pinturas de iPad en un enorme friso digital, pero los resultados corren el riesgo de socavar el placer de la belleza simple que fue su gran regalo al arte británico.

El ávido Hockney convenció a la Gran Bretaña de la posguerra de que estaba bien disfrutar de la belleza y la libertad. Surgido a finales de la década de 1950, cuando la energía liberada por las revoluciones artísticas de medio siglo antes se había disipado en un academicismo monótono o un machismo tedioso, su descarada celebración de las formas convencionales de belleza revitalizó la pintura moderna. Estos retratos dobles y escenas domésticas, fríamente sentimentales, celebraban los estilos de vida liberados (si no sencillos) que posibilitaron las reformas económicas y sociales de la época, sin la angustia ni la ironía que afligí

an la obra de aquellos colegas para quienes estos cambios eran más ambivalentes. (Si eras de clase trabajadora y gay, después de todo, ¿qué más se podía pedir?)

Decir que Hockney era un sentimentalista talentoso no es un cumplido ambiguo. En esto se asemeja a Andy Warhol, quien, a pesar de ser retratado como un manipulador pícaro, se distinguió por la pureza de su amor por los frutos del capitalismo estadounidense y su ingenio para comunicar ese amor a quienes lo compartían. La obra de Hockney, durante una década después de aproximadamente 1963, también debería ser apreciada por refutar la mentira (sostenida por quienes prefieren leer sobre pinturas que contemplarlas) de que el gran arte debe ser difícil de comprender, despreciar el mundo cotidiano y permanecer inaccesible para un público más amplio.

"En realidad, es decepcionante"… Un año en Normandía, 2020-2021. Fotografía: David Hockney

Pero entonces, lamentablemente, las críticas directas parecieron pasarle factura a Hockney. Ya sea por ansias de ser tomado en serio o por haber perdido el impulso, un pintor que definió una era se refugió en diálogos históricos desacertados con Picasso y Van Gogh, y comenzó a experimentar con medios que iban desde la escenografía hasta las máquinas de fax (con resultados dispares). Y así, nuestro mayor artista pop entró en su fase jazzística. Durante los últimos 50 años, Hockney ha oscilado entre estos dos modos, regresando ocasionalmente de sus improvisaciones para recordarnos su don para la comunicación directa (véase su retrato del intérprete Divine , los conmovedores dibujos de su anciana madre o sus pinturas del paisaje de Yorkshire en la década de 2000). Pero, lamentablemente, es a las últimas etapas de la tendencia jazzística a las que pertenece la mayor parte de esta exposición.

En su corazón se encuentra el friso de 90 metros de largo titulado Un año en Normandía. Dramáticamente instalado para correr como una cinta alrededor del perímetro de la galería norte de la Serpentine, este grabado monumental representa el paisaje cambiante alrededor de la casa de Hockney en Francia a través de las estaciones. 

Está construido a partir de aproximadamente 100 imágenes digitales separadas, cada una de las cuales fue compuesta al pasar un "pincel" con punta de goma por la pantalla de un iPad. Estas imágenes han sido unidas en un collage en una computadora, ampliadas para cumplir con las dimensiones de la galería y luego impresas en una sola tira de papel para contar una historia sobre las estaciones, como el tapiz de Bayeux cuenta una historia sobre una conquista. Teatralmente iluminado y presentado contra una pared azul oscuro para que brille como una pantalla en una habitación oscura, los curadores han hecho de él un impresionante espectáculo visual que se reproducirá bien en las pantallas de los teléfonos. Lo cual es una decisión inteligente, porque en realidad es decepcionante.

"Las uniones entre cada panel son inexplicablemente desordenadas"… Un año en Normandía, 2020-2021. Pintura compuesta en iPad. Fotografía: © David Hockney.

Un año en Normandía expresa una teoría predilecta de Hockney: la perspectiva de punto único de lo que llamamos pintura "realista" no describe la forma en que los humanos vemos. Suena abstruso, pero se demuestra fácilmente. Estás leyendo  por lo que probablemente estés cerca de una maceta. Cierra el ojo derecho y míralo. Ahora cierra el izquierdo y haz lo mismo. Habrás observado dos imágenes diferentes a través de tus dos "ventanas" al mundo; cuando ambas están abiertas, tu cerebro une sus imágenes para crear una composición perfecta. A diferencia de las cámaras, no vemos desde una única posición en instantes aislados, sino que siempre estamos consolidando información —desde diferentes puntos de vista y el recuerdo de ellos— para crear la ilusión de continuidad narrativa. Hockney parte de esta idea para construir una perspectiva de "muchas ventanas" sobre el paisaje, compuesta de múltiples momentos en el espacio y el tiempo.

Todo esto es interesante en abstracto. Pero la revelación de que cada cuadro es una construcción solo importa si el pintor logra hacerte creer en la suya. Y yo no puedo creer en este cuadro. Los detalles lo deshacen: las uniones entre los paneles son inexplicablemente desordenadas, los colores estridentes resisten incluso los esfuerzos más decididos por armonizarlos, y los toques ocasionales y agradables —un reflejo brillante, un velo de lluvia lila— no pueden escapar a las limitaciones del medio. Este artista tampoco puede escapar de su propio temperamento primaveral, que infunde incluso a los árboles que se caen esa sensación ligeramente fría de posibilidad que presagia la primavera. Sin embargo, el mayor problema es la artificialidad del cuadro: al rechazar la perspectiva «mecánica» a la que nos han acostumbrado las fotografías, Hockney ha optado por una forma de ver «pictórica» igualmente artificial. En su conjunto, la obra se parece mucho a Normandía pasada por un filtro digital aplicado a cada pintura realizada en la región entre aproximadamente 1880 y 1940, desde los álamos de Monet hasta los campos de trigo de Raoul Dufy .

"Le aseguró a la Gran Bretaña de la posguerra que estaba bien disfrutar de la belleza y la libertad"… David Hockney. Fotografía: undefined/David Hockney

Las obras más exitosas de la exposición, por un margen considerable, son dos retratos que evidencian la atención minuciosa que exige la pintura acrílica y que facilitan las relaciones personales. El compañero de Hockney, Jean-Pierre Gonçalves de Lima, parece haber sido sorprendido en el acto de levantar la vista de su teléfono. Su expresión es a la vez irónica e indulgente, lo que sugiere que solo aceptó posar para este retrato bajo presión y con la condición de poder responder a sus correos electrónicos. Recuerda el justamente celebrado retrato de Hockney de sus padres de 1977 , en el que su padre, aburrido por el proceso, está absorto en un libro, mientras su madre mira obediente y amorosamente hacia el caballete. Un segundo retrato del sobrino del artista, aunque menos convincente, ofrece más destellos de la capacidad de Hockney para evocar un personaje cargado de afecto.

"Perspectiva inversa abruptamente distraída"… Thomas Mupfupi descansando sobre un mantel a cuadros rosa y blanco, 2025, de David Hockney. Fotografía: David Hockney

Pero incluso estos retratos se ven empañados por la ubicación de sus sujetos en mesas presentadas en una perspectiva inversa, tan pronunciada que resulta distrayente. Más que guiños a Van Gogh y Cézanne, estas mesas reaparecen en cinco "pinturas dentro de pinturas".

Además de reiterar la trillada idea de que toda pintura contiene elementos a la vez abstractos y representativos, este tratamiento de las obras de arte como argumentos o juegos de adivinanzas me parece una traición a la conexión de Hockney con un público mucho más amplio que el de aquellos que, parafraseando a Baudelaire, van a la Tate y se paran frente a las obras maestras solo para creerse cultos.

Los verdaderos conocedores, y aquellos a quienes la obra de Hockney siempre ha atraído tanto, son aquellos que encuentran belleza en todo lo que les rodea. Al salir de la Serpentine Gallery, el sol ha eclipsado las nubes matinales y los Jardines de Kensington están en flor. La primavera ha llegado, como lleva amenazando desde hace varios párrafos, y un magnolio en flor en Exhibition Road parece completamente indiferente a que pueda parecer superficial o kitsch a los críticos de arte que pasan por allí. La lección de las mejores obras de Hockney sigue siendo la misma: incluso en estos tiempos tan desalentadores, debemos permitirnos disfrutar del mundo.

David Hockney: Un año en Normandía y otras reflexiones sobre la pintura se exhibirá en Serpentine North, Londres, desde mañana 12 de marzo al 23 de agosto.

TIMOTHÉE CHALAMET Y EL SER IRRELEVANTE

Timothée Chalamet y el problema de querer la grandeza sin entender el arte

Greta Padilla

Hace aproximadamente un año, tras llevarse el SAG Award como Mejor Actor por A Complete Unknown, Chalamet dijo que estaba en busca de la grandeza y procedió a mencionar algunos de los nombres más grandes de la industria, como Daniel Day-Lewis y Viola Davis.

La mayoría de las personas y de los medios le aplaudieron el discurso. ¿Por qué un joven de 29 años no podría anhelar la cima de su carrera? ¿Por qué las aspiraciones siempre se deben mantener ocultas, casi en silencio, para evitar incomodar a los demás?

Timothée Chalamet quería el Oscar en su segunda nominación, pero no se lo llevó. Sin embargo, meses después consiguió su tercera nominación, esta vez por Marty Supreme.

Hasta ese momento, la narrativa alrededor de Chalamet era clara: un actor joven, ambicioso y talentoso que no tenía miedo de decir en voz alta que aspiraba a lo más grande.

Una carrera perfecta

A los 22 años fue nominado al premio Oscar como Mejor Actor por su trabajo en Call Me By Your Name, de Luca Guadagnino. Eso quiere decir que, a sus recién cumplidos 30, ya cuenta con tres nominaciones en la categoría más importante de los premios de la Academia.

Y entre esas nominaciones ha construido una filmografía enorme. Es el rostro de la franquicia fílmica de Dune, dirigida por Denis Villeneuve. Ha trabajado con algunos de los directores más populares de la industria, como Wes Anderson, Greta Gerwig y Adam McKay, y obtuvo el personaje de Wonka bajo la dirección de Paul King. Antes ya había trabajado con Christopher Nolan y Jason Reitman.

Tiene 30 años. Es joven. Pero eso no lo hace estúpido.

Imagen oficial de ‘Dune: Part 2’/Foto: Warner Bros. Pictures

Su carrera lo comprueba con decisiones atinadas entre películas y campañas. Sus entrevistas son geniales porque siempre sabe qué responder. Sabe dirigirse a los medios y aprendió a manejar sus redes sociales con la suficiente exposición y misterio como para mantener el equilibrio.

Su estrategia de medios y de difusión para A Complete Unknown fue una genialidad. En lugar de ir a comer alitas picosas o tener una cita mientras comía nuggets de pollo, se lanzó a escuelas como su antiguo colegio, Fiorello H. LaGuardia, para platicar con los alumnos. Chalamet se mostró awkward, ñoño, torpe, pero divertido. Parecía auténtico.

Todo el mundo cayó ante los pies de Timmy. Era la estrella que Hollywood tanto necesitaba tras la caída del derecho de réplica de los artistas a través de los medios, del misterio que sembraban los paparazzi y de la idea de una vida tan ajena a la cotidianidad que convertía a una persona en ídolo

Marty Supreme, el antes y el después

Pero en este 2026 las cosas han cambiado para Timothée Chalamet. Y, en la primera semana de marzo, se enfrenta a las críticas más grandes hacia su persona desde que lo conocemos.

El 24 de febrero, Variety compartió la charla completa que Chalamet y Matthew McConaughey tuvieron en la Universidad de Texas.

En un punto de la conversación, Timothée dijo: “No quiero trabajar en el ballet o la ópera, o en cosas que son como de ‘oye, debes mantener esta cosa viva aunque a nadie le importe’”. De manera inmediata añadió: “Con todo el respeto para las personas que trabajan en el ballet y la ópera”.

El cine y otras artes

Primero, ¿cómo un artista puede despreciar otras expresiones artísticas? Es contradictorio.

Segundo, nadie quiere ver a Timothée Chalamet en el ballet ni en la ópera, porque así como él se preparó para asumir una carrera como actor de cine, hay miles de artistas que se preparan para tener una carrera como bailarines, músicos, directores o lo que se les ocurra.

Entonces, quizá no es sólo que no quiera, sino que no puede.

Y tercero, lo que quizá más le duele a la gente —sobre todo en redes sociales— es cómo una persona que creíamos distinta en Hollywood es, en realidad, una de las muchas que mantienen a la industria tan alejada de la idea más básica del arte.

Timothée Chalamet en Marty Supreme / Foto: A24

La ironía es que su más reciente nominación al Oscar llegó gracias a Marty Supreme, una película que presenta a un personaje obsesionado consigo mismo, alguien que cree que sus sueños están por encima de las personas que lo rodean.

El personaje que interpreta es un imbécil: un tipo que toma malas decisiones y no se hace responsable de ellas.

No hay nada más alejado en Marty Supreme que un sueño o una búsqueda de grandeza. La enorme diferencia entre eso y aplastar a los demás está en que lo primero es un anhelo; lo segundo, una pretensión.

Y quizá por eso el comentario sobre el ballet y la ópera reveló algo tan incómodo y tonto: parece confirmar una visión del éxito donde sólo importa aquello que genera relevancia, fama o atención.

En una época en la que muchos necesitan que las celebridades hablen de temas relevantes a nivel político y social, que Timothée Chalamet salga a decir una de las cosas más ignorantes que pueden salir de la boca de un artista es triste.

Timothée Chalamet a inicios de 2025 / Foto: Shutterstock

De dónde viene realmente el cine

Pero el cine se ha alimentado de muchas otras expresiones artísticas. No nació aislado.El cine es lo que es hoy porque algunos artistas del pasado arriesgaron todo para meter algo del ballet, de la ópera y de las puestas en escena dentro de una cámara.

El cine que hoy le permite a Timothée Chalamet buscar la grandeza, perseguirla, viene de artistas que observaron, respetaron y retomaron otras disciplinas como el teatro, el ballet, la ópera y las puestas en escena.

Porque, ojo, la culpa no es de Kylie Jenner.

Tal vez siempre fue así. Tal vez siempre pensó que otro tipo de arte era innecesario. La culpa es y será de Timothée Chalamet; de su manager, quizá; del equipo que lo rodea.

La política de los premios

El triunfo en los premios Oscar siempre es subjetivo.

No podemos hablar de una sola mejor actuación frente a otras. Estos premios son competencias que generan audiencia y rating.

Para nosotros, Wagner Moura debería alzarse con el Oscar por El agente secreto, una producción cien por ciento brasileña. Leonardo DiCaprio merece más reconocimiento como el gran actor de comedias que es. Ethan Hawke es una eminencia en todo el sentido de la palabra.

Nos encantaría decir que si lo pierde no es porque dijo que el ballet y la ópera son irrelevantes. Aunque quizá sí sea por eso, porque no hay nada más político que la temporada de premios.

Estatuilla de los Oscar / Foto: Imagen generada con IA

En realidad, si lo pierde, como muy probablemente suceda, es porque Marty Supreme no es su mejor película ni su mejor actuación.

Pero, vaya, nada es tan trágico. Estamos seguros de que no será su última oportunidad.

Y quizá el Oscar llegue cuando haga un papel tan grande, tan importante, que no necesite una campaña forzada para recordarnos que es un buen actor.

La grandeza, la misma que Chalamet busca, no se mide en premios. El problema nunca ha sido querer ser grande o el mejor, en ser reconocido. El problema es olvidar de dónde viene el arte y para qué sirve.

"SPIRITUALI PIETÁ ", OTRO MIGUEL ANGEL ?

 

Un cuadro desconocido de Miguel Ángel ?

Silvia Ayuso

La obra ‘Spirituali Pietà’, atribuida a Miguel Ángel.

Una investigación sostiene que la obra ‘Spirituali Pietà’, atribuida a un artista anónimo, es en realidad un lienzo inédito del artista renacentista, del que solo se conservan hasta ahora cuatro obras de este tipo

¿Ha descubierto Bélgica una obra inédita de Miguel Ángel Buonarroti? La posibilidad de haber recuperado un cuadro hasta ahora desconocido del genio renacentista —sería solo el quinto atribuido al autor de los frescos de la cúpula de la Capilla Sixtina— empieza a revolucionar el mundo del arte nacional e internacional, pese a que aún hay mucha cautela ante lo que, de eso sí que nadie duda, sería un hallazgo espectacular.

La obra ahora atribuida a Miguel Ángel por un experto belga, tras múltiples pruebas sobre la pintura y un análisis profundo de la obra y su contexto, es la Spirituali Pietà, un óleo sobre lienzo de lino que representa a Jesucristo muerto con los brazos en forma de cruz y sostenido por una Virgen María que llora desconsolada.

Hasta que fue adquirida en 2024 por dos coleccionistas belgas, estaba identificada simplemente como una obra de “un artista anónimo del siglo XVI-XVII”. Fue puesta a la venta en 2020 por la casa de subastas Waennes en Génova. En el catálogo se señalaba que “la iconografía de la pintura expresa una cultura figurativa heterogénea, dictada por influencias toscano-romanas inspiradas en los modelos de Andrea del Sarto, Pontormo, Francesco Salviati y, por supuesto, Miguel Ángel”. El precio de salida era bajo, la tasación oscilaba entre los 2.000 y los 3.000 euros. Aun así, nadie la adquirió. Finalmente, acabó cuatro años más tarde en manos de los coleccionistas belgas. Uno de ellos, unos días después de recibir el cuadro, y tras una inspección más cuidadosa del lienzo, que había sido limpiado y restaurado antes de ser enviado a sus nuevos dueños, descubrió dos monogramas apenas discernibles en la parte baja de la pintura.

La historia de uno de los quizás más inesperados descubrimientos del mundo del arte contemporáneo acababa de comenzar.

Detalle de la obra ‘Spirituali Pietà’, probablemente atribuida a Miguel Ángel.

Fredrik Johansson

Lo que pasó a continuación, digno de una novela llena de intrigas y requiebros históricos, lo cuenta el profesor de Historia del Arte en la Universidad Libre de Bélgica (ULB) Michel Draguet, experto al que el coleccionista que detectó los monogramas, y que prefiere mantenerse en el anonimato, contactó para que confirmara sus sospechas. “El coleccionista me dice: ‘Los monogramas lo demuestran, el cuadro está firmado, ¡es un Miguel Ángel!’ En ese momento, le digo que hay que pisar el freno. Cualquiera podría haber colocado un monograma en el lienzo en cualquier época. Le digo que hay que esperar a los análisis del Irpa [el Instituto Real del Patrimonio Artístico] para ver la cosa más clara”, relata Draguet al diario Le Soir, uno de los medios belgas escogidos para realizar esta semana una visita a la obra en un lugar no identificado de Bruselas.

Pero el coleccionista insiste: “Me pregunta si, en caso de que los análisis muestren que el lienzo está bien, que los pigmentos están bien y que los monogramas son de la misma época, estoy dispuesto a realizar un estudio en profundidad del cuadro. Como no me lo creo, pienso que no corro ningún riesgo y acepto”, agrega Draguet, miembro de la Clase de Artes de la Real Academia de Ciencias, Letras y Bellas Artes de Bélgica, así como alto representante del Patrimonio Federal Belga y director general honorario de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica.

La sorpresa de Draguet es mayúscula: las pruebas realizadas por el Real Instituto del Patrimonio Cultural de Bélgica (KIK-IRPA), considerado uno de los cinco institutos de conservación y ciencia del patrimonio más prestigiosos del mundo, no encuentran ningún pigmento moderno en el cuadro. Al contrario, se constata el uso de una paleta de colores propia del Siglo XVI. Además, las pruebas de carbono sugieren, con un 95,4% de probabilidad, que el lienzo fue pintado entre 1520 y 1580, un espacio temporal consistente con la última etapa de Miguel Ángel (1475-1564). Y la fluorescencia de rayos X macro confirma que uno de los monogramas ampliamente documentados de Miguel Ángel fue aplicado dos veces por el artista sobre la superficie original de pintura seca, antes de la formación natural del craquelado, lo que descarta la posibilidad de que alguien falsificara esta seña de identidad del artista.

Supuesto monograma de Miguel Ángel en el cuadro.

Fredrik Johansson

“La presencia de dos monogramas indexados del artista, integrados en el material de la propia obra, nos permite considerar esta obra como un autógrafo de Miguel Ángel”, afirma Draguet en un comunicado con el que ha presentado sus conclusiones. “Si estuvieran intactos, sería señal de que se añadieron posteriormente. Aquí, forman parte del material”, acotó en declaraciones a Le Soir.

Con las pruebas científicas en la mano, Draguet, al que el rotativo belga apoda el “Sherlock Holmes del arte” por su aproximación casi detectivesca a la tarea encomendada, se lanzó a un análisis estilístico de la obra que, en 600 páginas, considera confirmada la autoría de Miguel Ángel. Pese a su extensa carrera, Draguet está especializado en el arte belga de los siglos XIX y XX. Pero sostiene que fue precisamente por eso, porque su mirada no estaría prejuiciada como la de un experto en el Renacimiento, por lo que los dueños de la obra quisieron que liderara las pesquisas.

Según sus conclusiones, para las que ha estudiado tanto el estilo del genio renacentista como el contexto histórico de la obra, la identificación de la Pietà Spirituali, una obra estrechamente vinculada a la Ecclesia Viterbiensis, un círculo de reformadores reunidos en torno al cardenal Reginald Pole entre 1541 y 1545 con la esperanza de restaurar la unidad de la cristiandad, “desafía la narrativa establecida al demostrar que el maestro practicaba la pintura de caballete para expresar sus convicciones evangélicas dentro de este grupo”. Y, de ser ratificada por otros expertos más especializados en Miguel Ángel —Draguet ha publicado este viernes en una web todas sus conclusiones y deja ahora el campo abierto a nuevas investigaciones—, la nueva Pietà también desmentiría la afirmación, asumida durante siglos como dogma, del pintor, escritor y arquitecto toscano Giorgio Vasari (1511-74) en su “Vidas de los pintores, escultores y arquitectos más excelentes”, de que Miguel Ángel pintó solo cuatro lienzos durante su carrera y que abandonó la pintura de caballete tras completar el Tondo Doni (c. 1503-1507) para dedicarse a los frescos y la escultura. El debate está servido.

Detalle de la obra ‘Spirituali Pietà’.

Fredrik Johansson

EL EROTISMO " INDIGNANTE" DE FÉLICIEN ROPS

 

Félicien Rops: el genio inquietante del pionero del erotismo

Christian House

La tentación de San Antonio, 1878,Félicien Rops Fotografía: Biblioteca Real de Bélgica (KBR), Bruselas

Una nueva exposición en la Kunsthaus de Zúrich retoma el retrato del artista belga cuyas mujeres salvajes del submundo escandalizaron a la Belle Époque y aún hoy escandalizan al público.

Durante una semana sofocante en París en 1878, el bohemio artista belga Félicien Rops pintó un cuadro de una mujer paseando a su cerdo. En él, la mujer tiene los ojos vendados y está desnuda —salvo por unas medias, largos guantes negros y un alegre sombrero de plumas—, y el cerdo luce una linda cola rosa con rizos. Pornocrates —que se traduce aproximadamente como "el gobernante de la fornicación"— es un gusano ocular. Una vez visto, es difícil de olvidar.

Rops recordaba haber compuesto su obra más famosa "en un apartamento caluroso, lleno de olores diversos, donde el opopanax y el ciclamen me producían una ligera fiebre propicia para la producción o incluso la reproducción". Como descubrirán con asombro, o quizás con indignación, los espectadores de "Laboratorio de Lujuria", una nueva exposición sobre Rops en la Kunsthaus de Zúrich, el apareamiento y la pintura estaban indeleblemente unidos en la psique de Rops.

Difícil de olvidar… Pornocrates, 1896, Félicien Rops. Fotografía: Biblioteca Real de Bélgica (KBR), Bruselas

A finales del siglo XIX, Rops creó una vasta obra de dibujos, grabados, estampas y pinturas de una dulzura tan impresionante, a menudo impregnada de elementos satánicos, que incluso Picasso lo admiró (en homenaje, el español dibujó una caricatura de un hombre con forma de cerdo practicándole un cunnilingus a una mujer). Las obras de Rops mostraban brujas desnudas montadas en escobas, mirones con sombreros de copa y cortesanas montadas en bicicletas con forma de pene. El crítico de arte francés Félix Fénéon lo describió como un artista «que pinta falos como otros pintan paisajes».

“Incluso hoy en día, los espectadores a veces se quedan sin aliento, ya sea al ver a una mujer desnuda atada a una cruz, a una parisina atrevida paseando a su cerdo o a una Eva atrapada por una serpiente fálica”, señala Ann Demeester, directora de la Kunsthaus de Zúrich. A Rops le habría encantado esa sensación de asombro. Al escribir sobre sus imágenes más impactantes, comentó: “A veces hago cosas así para que mi trasero esté a la altura de sus caras”.

La hora del Sabbat, 1874, Félicien Rops. Fotografía: Biblioteca Real de Bélgica (KBR), Bruselas

Rops nació en Namur, en el centro de Bélgica, en 1833. Hijo de un rico industrial, era un futuro decadente improbable. Estudió derecho y se casó con la hija de un magistrado, propietario de un castillo local. Podría haberse adaptado a la vida de un hacendado rural, pero el arte, París y las aventuras amorosas lo atraían. Con una perilla afilada y una frente pensativa, Rops tenía el aspecto de un joven Ethan Hawke. Perfeccionó su estilo de vestir, una especie de buhardilla destartalada.

Su obra ilustrativa, para autores como Charles Baudelaire y Paul Verlaine, evolucionó de temas realistas a sus infames retratos fantásticos de las mujeres del bajo mundo, a las que llamó Ropsiennes . Veía a las mujeres modernas como femmes fatales , pero eran los hombres burgueses, deshechos por la tentación, los que constituían su verdadero objetivo.

Su vida amorosa coincidió con su arte. Tras abandonar a su esposa e hijo, vivió durante tres décadas en un ménage à trois con las hermanas Léontine y Aurélie Duluc, con quienes tuvo hijos. Lidió con la indignación de los sectores más moralistas de la sociedad de la Belle Époque, y su inusual situación doméstica cimentó una carrera extraordinariamente exitosa: a mediados de la década de 1870 era el ilustrador mejor pagado de París. Murió a los 65 años en 1898, el mismo año en que recibió la Legión de Honor. En sus últimos años, cultivó rosas.

Los comisarios buscan presentar a Rops de forma integral. «Fue uno de los artistas simbolistas más destacados y exitosos de su época, colaborando con todos los autores famosos», afirma Van Heesch. "Pero, al mismo tiempo, su arte es perturbador, violento e impactante, y también fascinante. Creo que queremos mirarlo a los ojos y leerlo a contracorriente, sin anularlo"

Laboratory of Lust estará en Kunsthaus Zurich, desde el 6 de marzo