EL INOLVIDABLE JULIO LE PARC

 

Julio Le Parc: como si Bridget Riley hubiera inaugurado un parque de atracciones desenfrenado.

Jonathan Jones

Realidad frágil… Serie 37 n.º 1 de Julio Le Parc, 1970. 

Fotografía: Cedida por el Atelier Le Parc en 2026. 

El difunto artista encontró su vocación en el febril París de los años 60 y esta exposición está impregnada de un espíritu anarquista: ¡incluso se pueden hacer girar los cuadros!

En una escena memorable de la película Bande à Part de Jean-Luc Godard, de 1964, los jóvenes protagonistas corren por el Louvre, dejando tras de sí a desconcertados amantes del arte y guardias enfurecidos. Aunque parece improvisado y genuinamente transgresor, la cámara de Godard encuentra tiempo para detenerse frente a El juramento de los Horacios de Jacques-Louis David, un icono de la Revolución Francesa. Este es el París de los años sesenta, un lugar donde jóvenes radicales se burlan de la alta cultura en un carnaval que comienza con una carrera en el museo y terminará en 1968 en las calles.

La retrospectiva de Julio Le Parc en la Tate Modern te sumerge en el París de los años 60 y es tremendamente divertida. Me cuesta mucho salir de mi pedestal contemplativo e "interactuar" físicamente con el arte, pero pronto estaba pulsando botones y haciendo girar cuadros. Marcel Duchamp tituló una de sus últimas obras Prière de Toucher (Por favor, toca), que habría sido un buen título para esta exposición. Por favor, toca estas obras de arte, haz que hagan cosas, deja que te hagan cosas. Una de las más sencillas, Pattern to Manipulate, es un disco pintado con una abstracción en blanco y negro: una flecha roja en la pared te indica hacia dónde girarlo y, si lo haces rápido, el blanco y negro se convierte en blanco puro.

Por favor, toque… Julio Le Parc Ensemble of Eleven Surprise Movements 1967. Fotografía: /Tate

No era sutil, pero quizás Le Parc y el grupo de vanguardia al que pertenecía, un movimiento de siete miembros llamado GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel), estaban hartos de la sutileza. Le Parc, nacido en Argentina en 1928 y fallecido el 30 de mayo de este año, contó que cuando se mudó a París en 1958, se sintió oprimido por el silencio y la inercia de sus museos y galerías. GRAV quería llenarlos de ruido y acción, subvertir la alta cultura con el juego democrático. Lo veían como un acto de revolución, la liberación de la verdadera creatividad de todos. Como correr por el Louvre.

Es como si Bridget Riley se hubiera cansado de crear su arte visualmente desconcertante y hubiera decidido abrir un parque de atracciones. A finales de la década de 1950, Le Parc experimentó, al igual que ella, con pinturas geométricas que, en su implacable modernismo, parecen sombrías hasta que se empiezan a ver distorsionarse y centellear. Las formas se multiplican y luego se desvanecen ante nuestros ojos, o mejor dicho, dentro de ellos. Es el mismo principio que el Op Art de Riley: nos hace cuestionar nuestras percepciones y darnos cuenta de que nuestro sentido de la realidad es una frágil ilusión.

Julio Le Parc con Cilindro Pequeño. Fotografía: Atelier Le Parc

Pero tales juegos intelectuales no eran lo suficientemente radicales para GRAV. Querían involucrar físicamente al espectador también. En Screen with Reflective Blades de Le Parc, de 1966, un lienzo cuadrado rojo cuelga, con una esquina hacia arriba, detrás de una serie de listones espejados, de modo que cada movimiento del cuerpo modifica la pintura en ilusiones caleidoscópicas irregulares y en constante transformación. Ensemble of Eleven Surprise Elements, de 1967, es aún más pura alegría. Uno se sitúa frente a estantes y huecos que exhiben objetos aleatorios: radios de bicicleta, una correa de ventilador, recortes geométricos, platos tambaleantes. Luego, se presionan botones para que cada elemento vibre o se balancee con ruidos cómicos de traqueteo, raspado y golpeteo. ¿Es arte? Si es así, el arte es una gran broma. ¡Disfruten, dice Le Parc, rían y jueguen!

Sin embargo, es un artista paradójico. Sus bromas desenfadadas y gestos anarquistas parecen pertenecer, eternamente jóvenes, a la década de 1960, pero también es capaz de crear una belleza trascendente y estupenda. El botón que más pulsaba animaba lo que parecía un montón de rollos de papel higiénico desenrollados que caían en tiras desde la pared a lo largo del suelo de la galería. Inmóvil, podría ser una parodia de un tapiz del escultor posminimalista estadounidense Robert Morris, pero al encenderlo, un ventilador gigante soplaba las tiras hacia tu cara y parecías estar frente a un calamar gigante enfurecido cuyos tentáculos, iluminados desde abajo, formaban sublimes sombras furiosas en el techo.

Esfera azul de Julio Le Parc, 2013, Tate. Cedida por la Fundación Tate Americas, cortesía del Comité de Adquisiciones Latinoamericanas 2023.

Fotografía: Cerdon/© ADAGP, París y DACS, Londres 2025. Foto: Museo de Arte de Pudon

Él obra milagros con la luz, creando ilusiones espaciales imposibles. Claro que no son milagros. En Luz continua con cuatro formas en contorsión se puede ver claramente, como él pretende, cómo tiras metálicas flexibles y reflectantes se mueven en una ondulación ondulatoria entre dos lámparas para distorsionar la luz en patrones que se expanden y se contraen, misteriosos pero a la vez materialistas.

Le Parc fue un pionero del tipo de espectáculo que hoy en día es demasiado fácil crear con un arsenal mucho más amplio de tecnologías alucinantes. Empecé a sentir cierta sobrecarga en su obra tardía Esfera azul, un vasto planeta que llena la habitación con fragmentos y luces azules colgantes que crean patrones etéreos y brillantes en las paredes. Si fuera una pintura, se podría decir que es agradable a la vista.

Ese es el problema del arte. Puede que se proponga cambiar el mundo, como hicieron Le Parc y sus compañeros de GRAV, pero acaba siendo mero entretenimiento. Esta es una exposición muy agradable, pero su impulso revolucionario se pierde entre la luz. Evoca un manifiesto artístico que es todo lo contrario a la ira: el tan citado comentario de Matisse de que quería que su obra fuera «una influencia relajante y tranquilizadora para la mente, algo así como un buen sillón». No hay nada de malo en eso. Julio Le Parc quería cambiar el mundo, pero en su lugar diseñó un nuevo tipo de sillón.

En la Tate Modern de Londres, del 11 de junio de 2026 al 3 de mayo de 2027.

CUANDO COMEMOS ?

 

¿Deberíamos abandonar la idea de las tres comidas al día?

Eli Davies

Ilustración: Elia Barbieri

Nuestros rígidos hábitos alimenticios se remontan a la Revolución Industrial; es hora de abrazar la espontaneidad culinaria.

Una de las ideas más absurdas dentro de una corriente culinaria seria pero ridícula es que cada una de las tres comidas diarias deba ser "equilibrada". Así lo argumenta la escritora gastronómica estadounidense MFK Fisher en su libro de 1942, Cómo cocinar un lobo. Y añade: "En primer lugar, no todas las personas necesitan ni desean tres comidas al día. Muchas se sienten mejor con dos, una y media o cinco".

Fisher escribió su libro aparentemente como una guía sobre cómo alimentarse de forma placentera y nutritiva durante un período de escasez de alimentos causado por la guerra, pero sus valiosos consejos aún nos inspiran y nos invitan a la reflexión hoy en día. Más de 80 años después, las amenazas al sagrado patrón de alimentación de desayuno, almuerzo y cena siguen siendo noticia: «Una nación de picoteadores: los británicos ya no comen tres comidas al día», rezaba un titular reciente del Times. Las desviaciones del modelo «estándar» son objeto de investigación por parte de académicos y profesionales de la salud, y los minoristas de alimentos encargan estudios para intentar comprender (¿y moldear?) cuándo y cómo los clientes consumen sus alimentos.

La idea de que debemos sentarnos a comer tres veces al día, aproximadamente a la misma hora, se ha convertido en una parte tan esencial de cómo organizamos nuestras vidas —incluso cuando no lo hacemos— que olvidamos que no es el orden natural de las cosas. En cambio, es un régimen que se creó no para satisfacer las necesidades de nuestro cuerpo ni para darnos placer, por mucho que hayamos logrado adaptarlo para estos fines, sino para encajar en una jornada laboral. 

Como muchas de nuestras costumbres actuales, tiene sus raíces en la Revolución Industrial: fue entonces cuando el desayuno se convirtió en una comida breve antes de la jornada laboral, el almuerzo en algo ligero pero sustancioso que se engullía rápidamente en los días en que no había descansos remunerados, y la cena en la última comida cuando todos habían terminado por la noche. Antes de esto, por supuesto, la gente comía, pero las comidas se componían de diferentes alimentos y, históricamente, variaban en cuanto a su horario.

Los rígidos horarios de comida impuestos por la industria crearon oportunidades para que los magnates moldearan nuestros gustos y comportamientos, incluido John Harvey Kellogg, quien influyó enormemente en el desayuno tal como lo conocemos. 

Él y otros miembros de la Iglesia Adventista del Séptimo Día fundaron sanatorios en Estados Unidos a finales del siglo XIX como parte del movimiento de "vida sana", y fue allí donde la promoción de desayunos suaves como los cereales —"un pálido papilla de trigo", como lo describía Fisher— se vinculó con enseñanzas sobre la moralidad. Este desayuno ligero también resultaba práctico para los empleadores que no querían que sus trabajadores se llenaran con comidas copiosas, ya que se creía que los volvían lentos. Un siglo más tarde, los emprendedores detrás del ahora omnipresente sándwich preenvasado crearon las condiciones para que capitanes de la industria como Alan Sugar se jactaran de que el almuerzo de su personal, en todo caso, era un "sándwich colgado en su escritorio" mientras trabajaban.

Cada vez hay más indicios de que nuestros hábitos alimenticios se están alejando del paradigma de las tres comidas, impulsados ​​por los confinamientos de la pandemia y la transformación de nuestros hogares, incluyendo el aumento de personas que viven solas, como yo. Sin embargo, el ideal de la comida en familia sigue vigente entre quienes defienden, por ejemplo, el valor de las cenas familiares para el bienestar físico y mental general de los niños. Estas preocupaciones y sus exigencias implícitas, como argumenta la nutricionista Laura Thomas , casi siempre recaen sobre las mujeres, en particular sobre las mujeres de clase trabajadora.

En el contexto de las realidades materiales de nuestras vidas, los modelos prescriptivos sobre cuándo y qué debemos comer —desde el conteo de calorías hasta los horarios de las comidas y la idea de que el desayuno es la comida más importante del día— pueden generar vergüenza y culpa, y las mujeres con poco tiempo libre se sienten fracasadas por la dificultad de organizarlo todo. 

La académica Anne Murcott escribe, refiriéndose a la moderna "cena cocinada", que llegó a representar una "vida doméstica típica, incluso ordenada". Las expectativas que genera también pueden ser perjudiciales de otras maneras, provocando ansiedad y trastornos alimentarios. Recuerdo, por experiencia propia, que durante un período de mala salud mental, la presión que generaba la primera comida del día se volvió a veces tan insoportable que terminaba acurrucada en la cama, paralizada por la indecisión. Parte de esto se debía a la sensación de que mi incapacidad para consumir un desayuno equilibrado reflejaba algo más profundo sobre mí: que estaba fracasando en la vida en general.

Fisher pinta un panorama atractivo de la alternativa a las fijaciones en la estructura y el equilibrio: “La mejor respuesta… es tener comida tan buena y platos y guisos tan generosos, que no haya ni siquiera un apetito condicionado por más, una vez satisfecho el apetito sensorial real”. Se pueden ver vestigios de esto en las ideas contemporáneas de “alimentación intuitiva”, un enfoque que surgió como reacción a las culturas punitivas de las dietas , que anima a abandonar el concepto de “alimentos prohibidos” o “malos” e incorporar hábitos alimenticios que de otro modo se considerarían transgresores, incluyendo los tentempiés. El problema es que la responsabilidad de proveer alimentos, ya sea una comida completa o un tentempié, sigue recayendo abrumadoramente en las mujeres , y el “trabajo alimentario” todavía se distribuye de manera desigual según líneas de género en los hogares.

¿Y cómo se puede encontrar el apetito “realmente sensual” y, al mismo tiempo, liberarse de ideas tan arraigadas sobre alimentos “buenos” y “malos”? Cualquier nueva teoría sobre la alimentación que no tenga en cuenta la realidad de la vida de las personas y las condiciones en las que comen y preparan sus alimentos difícilmente tendrá sentido o se arraigará. Quizás la respuesta se encuentre, en parte, en el tentempié, una forma de alimento que se utilizaba para complementar las comidas antes de que la jornada laboral industrial se impusiera. Un buen tentempié, como argumenta la escritora Laura Goodman , puede aliviar la presión de la cena familiar y fomentar un placer espontáneo e intuitivo al comer. Bocados deliciosos que se comen cuando y como nos apetece: quizás una pequeña manera de empezar a liberarnos de la dependencia de las tres comidas principales....

SIR WINSTON : EL PINTOR

 

Winston Churchill: El pintor

Olivia McEwan

¿Señalando a la Alemania nazi? … La playa de Walmer, 1938, por Churchill. Fotografía: © Churchill Heritage Ltd.

Concebidas para aliviar el estrés del cargo, especialmente en tiempos de guerra, las obras amateur de Churchill tienen una alegría desbordante, pero sus burros harían sonrojar al mismísimo Lowry.

Winston Johnston Churchill, primer ministro británico durante la Segunda Guerra Mundial y nuevamente en la década de 1950, fue ante todo político y estadista, pero en segundo lugar pintor.

Sin embargo, no era un artista. Describía sus pinturas como "garabatos": son la producción amateur de un pintor de domingo, más para aliviar el estrés que vehículos técnicamente eficientes destinados a mensajes iconográficos. Hay un encanto inocente en la declaración de Churchill de que "los objetos más simples tienen su belleza" y en su aliento a otros a pintar también, sin buscar fama ni reconocimiento. Expuso modestamente y de forma anónima en salones menores en la década de 1920. Entrecerrando los ojos (mucho) revelan apenas los esfuerzos coloristas de quizás un pintor de tendencia impresionista muy menor, por ser benévolo, aunque cualquier relación con el canon histórico del arte existente es irrelevante: las obras son de interés por la identidad de su creador y como fuentes históricas primarias.

“La torre de la Mezquita Kutubía”Marrakech 1943

Esas obras registran dónde estaba, cuándo y qué vio: varias mansiones señoriales mientras se hospedaba con amigos; botellas de sus bebidas favoritas; El Palacio de Blenheim y sus jardines; las vacaciones en la Riviera Francesa; e, inevitablemente, las vistas durante sus viajes como estadista, como Jerusalén en 1921, poco después de la Conferencia de El Cairo, que presidió como secretario colonial bajo el mandato del primer ministro Lloyd George.

Los conservadores Xavier Bray y Lucy Davis evitan sabiamente interpretar estas escenas desde una perspectiva política, aunque no pueden resistirse a insinuar algún que otro vínculo simbólico, como el que existe entre un cañón apuntando al mar en La playa de Walmer (c. 1938), un lugar de baño predilecto de la familia Churchill, y sus advertencias públicas contemporáneas contra la Alemania nazi.

Escena en Marrakech (c.1935) 

Vivacidad… Boceto del lago Carezza, o El boceto de veinte minutos.

Fotografía: © Imagen cortesía de Churchill Heritage Ltd.

Y sin embargo, reunidas en tal cantidad —casi 60 pinturas, adquiridas en todo el Reino Unido y en colecciones privadas, un logro magnífico—, poseen una alegría arrolladora, una encantadora espontaneidad amateur, creadas por placer y sin pretensiones. Resulta fascinante observar a un aficionado aprender con ahínco, especialmente en algunos aspectos (los paisajes marinos del sur de Francia demuestran su predilección por los colores brillantes, sencillos pero de un contraste deslumbrante, que los curadores consideran, con razón, su mejor obra); pero no tanto en otros (mejor no hablemos de esas figuras y burros en sus escenas de Marrakech que harían sonrojar al mismísimo L.S. Lowry).

A pesar de su dificultad para plasmar edificios con cierta luminosidad —se necesita un verdadero impresionista para dotar de vida a fachadas planas—, se aprecia una vivacidad constante derivada de la rapidez de la aplicación, evidente en su Boceto del lago Carezza, o El boceto de veinte minutos (1949). En general, su éxito radica menos en el modelado pictórico —formas representativas— que en las "impresiones" superficiales de luz, agua y cielo mediante pinceladas de color.

No sorprende, pues, saber que adoptó tanto las técnicas de Walter Sickert de establecer una capa monocromática inicial debajo del color, como el uso de un proyector para transferir composiciones, muchas de ellas basadas en fotografías, a lienzos cuadrados. En otras palabras, calcar.

Adyacente a la acción… La torre de la mezquita Koutoubia, 1943.

Fotografía: © Churchill Heritage Ltd.

El hecho de que muchas piezas se originaran a partir de fotografías también explica la extraña sensación de escenas que parecen ajenas a cualquier tipo de acción, algo que se ve reforzado por el conocimiento de las actividades políticas reales de Churchill que se desarrollaban simultáneamente. Las composiciones pictóricas deficientes dan una extraña sensación distorsionada de un mundo deshabitado, desde La vista desde la casa de la Sra. Cassel en Branksome Dene, cerca de Poole, Dorset, de 1916 (sin un punto focal definido y con vastos espacios vacíos), hasta El jardín italiano en Sutton Place (hacia la década de 1930). Aunque es improbable que añadir personas hubiera ayudado mucho a Churchill.

Esta es una exposición singular para quienes se interesan por las bellas artes y por la figura histórica de Churchill. Se pueden ver sus gafas (con dos dioptrías en cada lente) y su apreciada paleta, prestada por el Palacio de Blenheim. Sin embargo, la exposición se gestó sin duda antes de los ataques a Irán en febrero. Su inauguración se ha producido en medio de una agitación global sin precedentes. El hecho de que Churchill obsequiara sus modestas creaciones a presidentes estadounidenses como Roosevelt, Truman y Eisenhower, o incluso que dedicara tiempo a calmar su temperamento con este apacible pasatiempo, revela una diplomacia y un liderazgo refinados que hoy parecen totalmente arcaicos en comparación. En el contexto global actual, se trata de un refugio hermético de civilidad y pasión por la pintura por el arte mismo.

La exposición Winston Churchill: El pintor se puede visitar en The Wallace Collection del 23 de mayo al 29 de noviembre.

NIÑOS MENTALES ?

¿Son los "niños mentales" el futuro de la reproducción?

Laura Spinney

Ilustración: Elia Barbieri

Olvídese de los pañales sucios. En Silicon Valley, cada vez se habla más de la descendencia virtual.

Hace unos meses, un investigador de IA europeo asistió a una cena en Silicon Valley. Durante uno de los platos, el anfitrión se dirigió a sus invitados, todos ellos profesionales de la IA. El investigador parafraseó su mensaje así: «¿No es asombroso que seamos la última generación de humanos que tendrá que pensar en la procreación biológica? Tuvimos la suerte de nacer en una época en la que podemos simplemente transferir nuestra conciencia».

“No me lo esperaba”, me dijo el investigador. “Simplemente estaba disfrutando de mi pescado”.

Pero el anfitrión hablaba en serio. Sus palabras le parecieron al investigador el tipo de comentario que una persona bien informada podría haber hecho hace 100 años, una vez inventados los antibióticos: "¿No tenemos suerte de haber venido después ?".  De repente, todos los invitados hablaban de "cuidar a los niños", y el investigador se dirigió a su vecino para preguntarle qué significaba esa frase. "Él dijo: 'Ah, este es el libro', y '¿No lo has leído?', y '¡Dios mío, deberías leerlo!'".

¿Está la humanidad enfrentándose a su propio acto final?

El libro en cuestión era "Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence" de Hans Moravec, publicado por primera vez en 1988, y que en aquel entonces, según el economista y futurista Robin Hanson de la Universidad George Mason, causó gran revuelo en un ámbito reducido: la comunidad de expertos en robótica y aprendizaje automático a la que pertenecía Moravec.

El libro de Moravec es más un tratado filosófico que un manual tecnológico, pero la idea central es que la evolución cultural ha reemplazado hace tiempo a la evolución biológica como la fuerza más poderosa que moldea a la humanidad, y la extrapolación lógica de esto es que la información que codifica nuestro futuro yo pronto estará integrada en hardware y software en lugar de ADN. Estos niños mentales podrían tener cuerpos blandos y maleables, como los niños reales, pero también podrían adoptar un caleidoscopio de otras formas físicas, o incluso no físicas.

Moravec observó que las consecuencias últimas de esta revolución eran desconocidas, pero también parecía acogerla con beneplácito. En un siglo, escribió, existirían máquinas «de las que podríamos sentirnos orgullosos cuando se autodenominaran descendientes nuestras».

Hanson comparte su convicción de que la revolución es inevitable, tan pronto como la IA alcance lo que los expertos denominan inteligencia a nivel humano. «En el futuro, generaremos una explosión de seres semejantes a nosotros, que serán diferentes en muchos aspectos», afirma Hanson. «En la medida en que tengan mentes parecidas a las nuestras, son nuestros hijos mentales».

Angela Aristidou, investigadora del despliegue real de la IA en el University College de Londres, no se sorprende de que el libro de Moravec esté resurgiendo. Afirma que lo que en 1988 podría haber parecido ciencia ficción —y aún podría parecerlo para la mayoría— resulta perfectamente factible para quienes están al tanto.

La postura pronatalista de Elon Musk es la excepción entre los expertos en tecnología, señala, mientras que la idea de que el tiempo se agota para la reproducción biológica es mucho más común, y los presagios de esa profecía (quizás autocumplida) están a la vista de todos. Los asistentes a la conferencia Nvidia GTC de este año en San José, California, una importante conferencia sobre IA, pudieron ver, por ejemplo, un avatar de IA del CEO de Nvidia, Jensen Huang.

Luego está el fenómeno de los matrimonios entre humanos e IA. Obviamente, tales uniones no pueden producir descendencia biológica, pero dado que el humano en la relación generalmente ha creado a su pareja romántica ideal en la IA, Aristidou pregunta retóricamente: "¿Por qué no habrían de idear también a su hijo ideal?".

Al reflexionar sobre este futuro post-biológico, debemos ampliar nuestro concepto de "niño". La nueva entidad podría ser una IA que los padres humanos moldean con amor y en conjunto para fusionar las mejores características de sí mismos, como ya es técnicamente posible con la edición genética en la reproducción biológica. Sin embargo, dado que prescindiremos del nacimiento, la muerte y las generaciones, tal como se entienden habitualmente, también podría tratarse de algo completamente diferente.

Un ser humano podría simplemente transferir su propia conciencia para que sobreviva a su cuerpo físico, en cuyo caso el niño sería algo más parecido a un clon. El ser humano podría transferir parte de su conciencia a su compañero de IA, o, por el contrario, diseñar un compañero de IA que percibiera como su opuesto, creyendo que los opuestos se atraen. En todos los casos, surge una nueva entidad, pero la línea entre el yo, la pareja y la descendencia se difumina. Si esto suena incestuoso, recuerde que no existe riesgo de padecer las afecciones médicas asociadas con la endogamia, aunque sí podría haber otras.

Aristidou no duda de que las IA pueden enriquecer las relaciones humanas. Se ha demostrado que son útiles como asistentes en contextos terapéuticos, por ejemplo, o para superar la soledad. Pero le preocupa qué sucederá cuando las IA se conviertan en sustitutos humanos. Si un humano puede eliminar a su cónyuge IA, se pregunta: "¿Cómo puede funcionar eso como un matrimonio equitativo tal como lo entendemos?".

También le preocupa que surja una sociedad de dos niveles, en la que una élite experta en tecnología y con amplios recursos personalice sus creaciones de IA para lograr un alto realismo, manteniendo el control sobre su configuración y actualizaciones, mientras que el resto tenga que conformarse con productos más baratos y prefabricados que los dejan a merced de los desarrolladores, «como si hubiera tres entidades en esta relación: el humano, el compañero de IA y el desarrollador de IA». Entre los muchos problemas éticos, legales y prácticos que esto plantea, está la cuestión de si el desarrollador sería considerado co-padre de un hijo mental.

Hanson afirma que hay juristas y especialistas en ética que reflexionan sobre estas cuestiones, pero hasta que la sociedad no se tome en serio su futuro postbiológico, las medidas de protección que proponen no tienen ninguna posibilidad de ser debatidas, y mucho menos implementadas.

Nadie está abordando la que probablemente sea la cuestión más espinosa de todas: ¿se enfrenta la humanidad a su propio fin? Hanson afirma que la aparición de formas de vida más complejas no implica necesariamente la extinción de las más antiguas y simples; de lo contrario, no habría más bacterias en la Tierra. Pero si esta idea no resulta del todo tranquilizadora, siga el ejemplo de Moravec y céntrese en lo positivo. «Muy poco se perderá en este traspaso de poderes», escribió en 1988. «Nuestra descendencia artificial tendrá la capacidad, y será beneficiosa, de recordar casi todo sobre nosotros, incluso, quizás, el funcionamiento detallado de las mentes humanas individuales».

MARILYN, SU ÚLTIMA SESIÓN DE FOTOS.

'¿Y si salgo desnuda?' Marilyn Monroe y el desafío de su última sesión de fotos.

Kat Lister

Ya eres famosa, ahora me vas a hacer famosa a mí»… fueron las palabras que el fotógrafo Schiller le dijo a Monroe. Fotografía: Lawrence Schiller/Cortesía de Taschen y Holden Luntz Gallery

Con motivo del centenario de la estrella, Lawrence Schiller rememora la sesión de fotos desnuda que demostró que, lejos de ser una rubia explosiva "desaliñada", Monroe era una astuta controladora de su imagen. 

Pocos días después de rodar una sesión de fotos desnuda en una piscina durante el rodaje de la comedia de 1962, Something's Got to Give, Marilyn Monroe se subió a su T-Bird negro azabache y llevó a su fotógrafo, Lawrence Schiller, a la farmacia Schwab's en Sunset Boulevard. Schiller había traído sus negativos, listos para ser revelados. Y en su bolso, Monroe había traído sus tijeras, que tomó en ese momento y, bajo el resplandor de las farolas de aquel lugar, ahora legendario en Hollywood, comenzó a cortar la película en color.

“ Ziiiiiip , las que no le gustaban”, dice Schiller, animando el sonido. “Z iiiiiip ”. ¿Las destruyó? “Oh, sí, pero eso era parte del trabajo”, ríe el ahora octogenario, el último fotógrafo vivo de Monroe, mientras recuerda cuando tenía 25 años agachándose para recoger los restos y pensando: “Bueno, yo también habría matado esa ”. De hecho, habla de su edición con pura admiración: “No hubo una sola foto que ella destruyera que yo hubiera publicado”.

Dos meses después, Monroe falleció por, supuestamente, una sobredosis de drogas. En las seis décadas transcurridas desde entonces, quizás sea esta faceta negativa de Monroe la que ha sido minimizada en favor del mito: la supuesta rubia explosiva y "desordenada" que luchaba por controlarse y que fue constantemente moldeada por los demás.

Sin embargo, como escribe Rosie Broadley, curadora de la exposición de Monroe que está a punto de inaugurarse en la National Portrait Gallery de Londres, en el catálogo que la acompaña: «Monroe no solo actuaba, sino que también dirigía y se arrogaba el derecho de vetar cualquier imagen que no le gustara». Puede que Richard Avedon, Milton Greene y Bert Stern sostuvieran la cámara, pero Monroe fue fundamental para guiarla.

«Había que entender el trasfondo de Marilyn»… Lawrence Schiller en 2012. 

Fotografía: Stuart C Wilson/Getty Images

Esta pieza central de la exposición de la National Portrait Gallery, inaugurada a principios de este mes con motivo del centenario del nacimiento de Monroe, la muestra retrata no como una espectadora pasiva, sino como la artífice activa de su propia imagen. Según todos los testimonios, Monroe podía ser frágil, pero también tenaz y firme. Broadley afirma que su vitalidad era tan brillante que, con frecuencia, contrastaba con la realidad de su vida y sus dificultades cuando las cámaras se apagaban.

Schiller recuerda aquella vez, en la sesión de fotos en la piscina en mayo de 1962, cuando Monroe saltó al agua y, haciendo caso omiso de las órdenes del director George Cukor, nadó hacia donde la luz era mejor. En una toma, Monroe saca la pierna del agua y la engancha al borde de la piscina, como una ninfa resplandeciente. En otra, se quita la toalla lo justo para dejar al descubierto la parte baja de su espalda, como si fuera un violonchelo, esperando a ser tocado.

Una mujer en control... Marilyn Monroe, 1946 de André de Dienes.

Fotografía: © André de Dienes/Colección MUUS

Antes de la sesión de fotos, Schiller recuerda que Monroe le dijo: "¿Qué pasaría si me tirara a la piscina con mi traje de baño, como dicen, pero saliera desnuda?". Él respondió: "Ya eres una mujer famosa. Pero si tomo esas fotos, me harás famosa a mí ". A lo que Monroe replicó: "No seas tan engreído, Larry. Podría despedirte en dos segundos". Se ríe. "Esa era la relación que tenía con ella: yo podía hacer una broma, y ​​ella podía responder con una broma más mordaz e incisiva, con mucho trasfondo. Y tenías que entender el trasfondo de Marilyn".

Es una idea subyacente que Eve Arnold, otra de las fotógrafas de Monroe, desarrolló, comparando a la estrella con una mujer en busca de su yo perdido, donde la fotógrafa parecía darle lo que le faltaba. Cuán pertinente resulta esta observación al contemplar las deslumbrantes instantáneas de Schiller donde aparece bañándose desnuda a la luz de la luna, mostrando una alegría que desmiente la difícil situación que atravesaba. Monroe se encontraba en caída libre aquel verano: un año después de su divorcio del dramaturgo Arthur Miller, su cirugía ginecológica y de vesícula biliar coincidieron con una aterradora estancia en una clínica psiquiátrica, además de una creciente dependencia del alcohol y los medicamentos recetados.

Como una ninfa resplandeciente… Monroe en la piscina. Fotografía: Lawrence Schiller/Cortesía de Taschen y Holden Luntz Gallery

A«Llegaba tarde al trabajo», recuerda Schiller. «Y el estudio decía que les costaba millones, mientras que gastaban millones en Cleopatra ». Esto nos lleva a otro trasfondo de Monroe en aquel entonces: Elizabeth Taylor, su romance con Richard Burton que llenaba los tabloides y el «desastre» de 44 millones de dólares que protagonizaban juntos y que casi llevó a la bancarrota a Twentieth Century Fox un año después. «Lo que tenía en mente», dice Schiller, «era: si hago esta sesión de fotos de cierta manera, voy a estar en la portada de todas las revistas del mundo, y Liz Taylor no».

Dejando a un lado la rivalidad, quizás sus juegos desnudos en la piscina también formaban parte de lo que Arnold denominó la fotografía como una forma de "devolverle su identidad". No se trataba simplemente de una competencia por ver quién era mejor, sino más bien de un complejo intento de reivindicación, que, a los 36 años, implicaba tanto recuperar el pasado como cualquier otra cosa.

«No me veo como una mercancía, pero estoy segura de que mucha gente sí», dijo Monroe en la última entrevista antes de su muerte, apenas unos meses después de esta sesión de fotos en la piscina. Esto me recuerda una conversación que tuve con el fotógrafo Douglas Kirkland en 2015, recordando una noche que pasó fotografiando a Monroe desnuda en la cama en 1961. En cierto modo, dijo, pensaba que ella disfrutaba tanto haciendo fotografías como películas. «¿Por qué?», preguntó. «Porque podía escribir el guion sobre la marcha. Podía hacer que las cosas sucedieran. Yo no le decía: "Gira aquí, gira allá, haz esto, haz aquello". Ella lo hacía sola. Esa era Marilyn».

Una vez más, esto evoca lo que la National Portrait Gallery ha denominado la «agencia creativa» de Monroe fuera del aparato del estudio, que le dictaba qué papeles interpretar, cómo lucir y dónde posar. Schiller coincide con esta perspectiva. «No creo que ningún fotógrafo lograra capturar a Marilyn, porque lo que capturaron fue lo que ella quería que capturaran. Quería ser el chapoteo en el agua conmigo. Quería ser el sueño en medio de la noche con Cecil Beaton. En resumen: ella controlaba la cámara».

Feliz cumpleaños a mí… Marilyn cumple 36 años en el set de rodaje de *Something's Got to Give*. Fotografía: Lawrence Schiller/Cortesía de Taschen y Holden Luntz Gallery

Sin embargo, lejos de las cámaras, la historia era muy diferente. En junio, pocos días después de que Schiller la fotografiara sonriendo radiante con su pastel de cumpleaños número 36, Monroe fue encontrada deprimida tras haber consumido muchos medicamentos recetados. Cinco días después, Twentieth Century Fox la despidió por ausencias reiteradas y la demandó por 750.000 dólares por incumplimiento de contrato. La película Something's Got to Give, sobre una mujer que regresa tras perderse en el mar, nunca se terminó.

Al conversar con Schiller, percibo su reticencia a exagerar el tiempo que pasó con la estrella tan cerca de su muerte. «Frente a la cámara», dice, «era alguien a quien yo debía capturar». Sin embargo, reconoce que siempre hubo algo distante, frágil y esquivo en ella. «Era como un ciervo en el bosque. Querías capturarlo antes de que alguien lo matara. Querías inmortalizarlo antes de que dejara de existir». Sintió esto en su última sesión fotográfica. «Querías fotografiarla antes de que alguna tragedia volviera a irrumpir en su vida».

El día antes de la muerte de Monroe, el 4 de agosto de 1962, Schiller visitó su casa en el barrio de Brentwood, en Los Ángeles. Ella estaba "allí afuera con las flores", recuerda, y hablaron sobre una posible portada de Playboy. "Entonces, a las cinco de la mañana, recibí una llamada de un amigo diciéndome que Marilyn había muerto. Pensé que era una broma". No lo era. "Subí al coche sobre las siete de la mañana y regresé. Para entonces, los medios habían rodeado la casa, el cristal de la ventana de su dormitorio estaba roto y estaban retirando su cuerpo, cubierto con una camilla".

Fue una muerte trágica, dice Schiller, y una a la que se sintió obligado a rendir homenaje. «La fotografía es parte esencial de mi vida», reflexiona. Y, al parecer, también lo era para esta mujer. Y lo sigue siendo. «Marilyn Monroe llegó a mi vida en 1960», escribió en sus memorias de 2021, Marilyn & Me, «y sigue siendo una presencia viva, extraordinaria y palpable». Su magia aún no se ha desvanecido.