MATISSE, ESE GENIAL SOBREVIVENTE

Matisse, 1941-1954: un éxito tras otro en una muestra de genialidad que enriquece la vida.

Eddy Frankel

«En otro nivel»… La Gerbe, de Henri Matisse, una de las 300 obras expuestas en el Grand Palais de París. 

Una colección épica de los últimos 13 años de trabajo del artista estalla con los colores deslumbrantes y los recortes puntiagudos que redefinieron el arte.

Olvídate de la alegría y la energía de la juventud: tus mejores días aún podrían estar por llegar. Los de Henri Matisse lo estuvieron, incluso cuando apenas sobrevivió a una cirugía a principios de sus setenta, mientras la guerra asolaba Francia. Sentado en su silla de ruedas, con la mano más temblorosa y débil que nunca, y con el cuerpo apenas capaz de reunir fuerzas para ponerse de pie y pintar, se reinventó a sí mismo y, en el proceso, transformó el arte moderno.

"Mujer con sombrero" fue expuesto en 1905

La danza (1910)

Gato de los peces rojos (1914)

La gavilla (1953)

La enorme exposición del Centro Pompidou y el Grand Palais sobre los últimos años de la vida de Matisse —desde su cirugía en 1941 hasta su muerte en 1954— es una celebración vertiginosa y alegre del color, la forma, la línea, la luz y mucho más color. Es magnífica, preciosa, absolutamente sobrecogedora. Era de esperar: se trata de Matisse, con todos los recursos de la vasta colección francesa de sus obras. Es una muestra repleta de éxitos.

Naturaleza muerta con berenjenas

Tulipanes y ostras sobre fondo negro. Henri Matisse, 1943

La exposición comienza de forma sutil, incluso claustrofóbica. En su estudio de Niza, Matisse pinta bodegones. Tulipanes rojos y ostras de carne lila, limones y mimosas, verdes, rojos y amarillos. La guerra se cernía sobre la Riviera. En 1944, la esposa y la hija del artista, que se habían unido secretamente a la resistencia, fueron arrestadas por la Gestapo. Aviones alemanes zumbaban sobrevolando la zona. Si bien estas pinturas pueden parecer ligeras y etéreas, no lo son. Son pequeñas y compactas, reelaboradas una y otra vez. Matisse pinta al mismo grupo de modelos, moviéndolos por la habitación, abriendo rendijas para que entre la luz, moviendo biombos para crear sombras. Es obsesivo, repetitivo e intencionadamente cinematográfico, como si estuviera creando docenas de fotogramas de la misma escena.

Refinados y sencillos… Dibujos de la serie Temas y variaciones de Matisse.

 Fotografía: Mohammed Badra/EPA

Pero esa repetición, y un amor redescubierto por el dibujo, despertaron algo en Henri. En su serie «Temas y variaciones», dibuja una y otra vez a la misma mujer reclinada, el mismo jarrón de flores y el mismo rostro, refinando cada vez la línea, simplificando la imagen y reduciéndolo todo a sus elementos esenciales. «He alcanzado una forma reducida a lo fundamental»

Esta es la primera revolución artística. La segunda consistió en abandonar por completo el pincel y los bolígrafos y tomar las tijeras. Este es el Matisse tardío que todos conocemos: composiciones radicales, formas irregulares y una audacia tecnicolor deslumbrante; y todo comienza aquí. En 1944, le pidieron que hiciera un libro sobre el color, y se excedió con creces. Las maquetas para ese libro están llenas de hojas arremolinadas, cuerpos zambulléndose, cielos azul ultramar, funerales en púrpura, elefantes blancos, su asombroso Ícaro negro cayendo sobre un remolino de estrellas amarillas. Llamó al libro Jazz, como si estuviera creando acordes con el color. Es un momento asombroso en el arte, bellamente presentado aquí, aunque la banda sonora de improvisación de jazz contemporáneo me hizo desear no tener oídos.

«Impresionante»… la colección incluye el Ícaro de Matisse. Fotografía: Mohammed Badra/EPA

Tras el bombardeo de Niza, Matisse se trasladó a Vence, en las colinas que rodean la ciudad. Cubrió las paredes de su dormitorio con recortes, de suelo a techo. Fue como si su mundo se abriera ante él al explorar todas las posibilidades de su nuevo enfoque. También retomó la pintura: más ligeras, etéreas y sencillas que antes, las formas de sus bodegones de interiores se reducen y refinan. Luego, elimina el color, y aun en blanco y negro, las obras resultan luminosas e impactantes.

Pero los recortes son de otro nivel. Tan increíblemente audaces y gráficos, tan directos y brillantes, tan decorativos. Casi se puede sentir la brisa cuando Matisse recrea el paisaje de Polinesia en collages de azul y blanco, oler las algas cuando une una enorme visión de frondas ondulantes.

Henri Matisse, boceto para la vidriera junto al altar de la Capilla del Rosario. Vence, Francia.

La Capilla del Rosario de Vence 

Al llegar los años 50, le pidieron a Matisse que diseñara una capilla en Vence, y se entregó por completo. Vestimentas sacerdotales en verde y amarillo, vidrieras cubiertas con motivos vegetales que simbolizan su renacimiento en la última etapa de su vida. Es un lugar religioso y espiritual, pero no particularmente piadoso. Sentado aquí, contemplando las maquetas y las relucientes vidrieras, no pienso en deidades. Es arte con el que me comunico.

Polinesia, la Mer (1946). Fotografía: Anne-Christine Poujoulat/AFP/Getty Images

Vi las obras de la capilla por primera vez cuando era niño, ya que crecí cerca. Son una de las principales razones por las que me interesé por la historia del arte. Verlas aquí es tan conmovedor que no quiero irme nunca. Son impactantes de una manera que solo el gran arte puede lograr.

Los famosos desnudos azules, que cosifican enormemente a la mujer, aparecen más tarde, reduciendo de alguna manera toda la historia de la pintura de desnudos a cuatro de las imágenes más simples que jamás verás, mostradas junto a un autorretrato final en gouache, que también es perfecto, obviamente.

Pero, para mí, esta enorme exposición alcanza su punto culminante con un único cuadro: un rostro pintado con tinta negra sobre papel amarillo. Cuenten las líneas: son siete. Lo mínimo indispensable para plasmar un rostro, para pintar una vida. A sus 80 años, enfermo y débil, lo tenía todo muy claro.

En el Grand Palais de París , del 24 de marzo al 26 de julio.

MUERTE, PODER Y PARANOIA

 

Muerte, poder y paranoia: el cuadro que conmocionó a la sociedad alemana regresa finalmente a Berlín


Philip Oltermann

Detalle de Mors Imperator, de Hermione von Preuschen, 1887. Fotografía: Mika Wißkirchen / SBM

Mors Imperator causó un escándalo en 1887 ante el temor de que se burlara del káiser alemán; más de 100 años después, se exhibe en un museo estatal.

Envuelto en una capa de piel de armiño y luciendo una corona de hierro dentada, un esqueleto gigantesco apoya un pie sobre un globo terráqueo y derriba un trono real con un dramático movimiento de su muñeca de marfil.

Titulada Mors Imperator («La muerte es la que gobierna»), la pintura simbólica de 1887 de la artista alemana Hermione von Preuschen pretendía expresar la fugacidad de la fama y el poder. Sin embargo, las autoridades temían que la obra pudiera interpretarse como una burla al anciano emperador alemán Guillermo I, que por entonces acababa de cumplir 90 años, y se negaron a aceptarla para la exposición anual de la Academia de las Artes de Berlín de ese año.

Más de cien años después de que el rechazo del cuadro y su posterior exhibición en lo que sería el equivalente decimonónico de una galería efímera causaran revuelo en la sociedad berlinesa, Mors Imperator regresa a la capital alemana. Desde el domingo hasta mediados de noviembre, la pintura de 2,5 metros por 1,3 metros se exhibirá por fin en una institución estatal, en el museo Alte Nationalgalerie.

El escándalo en torno a la obra de von Preuschen ilustra la propensión de las autocracias unipersonales a la paranoia sobre los significados ocultos en el arte. Según el curador de la exposición de Berlín, la ofensa contra la monarquía no era ni la intención del artista ni la percepción de su supuesto objetivo.

Nacida en Darmstadt en 1854, von Preuschen fue poeta, viajera y pintora, conocida por sus bodegones históricos de gran formato y gran colorido. En el Congreso Internacional de Mujeres de Berlín de 1896, pronunció un apasionado discurso en el que abogó por que se permitiera a las mujeres acceder a la educación en academias artísticas.

«Hermione von Preuschen era audaz, tenía mucha confianza en sí misma y fue una de las primeras defensoras de la emancipación femenina», afirmó Birgit Verwiebe, historiadora del arte. «Pero no era una persona política, y no hay constancia de que tuviera instintos antimonárquicos. Al fin y al cabo, ella misma provenía de la nobleza».

Mors Imperator (La muerte es la que gobierna) se considera una poderosa alegoría de la muerte y el poder, y fue malinterpretada a finales del siglo XIX. Fotografía: Mika Wißkirchen/SBM

Los estudios exhaustivos de la pintura no revelaron indicios de una intención oculta de identificar al esqueleto como el káiser alemán, añadió. El escudo de armas del trono era una invención creativa, comparable, en el mejor de los casos, a las insignias reales francesas. La corona, adornada con piedras preciosas que caen al suelo en su parte inferior, ha sido identificada por los investigadores como inspirada en una corona real francesa del Louvre.

Originalmente, Mors Imperator estaba concebida como la primera parte de un ciclo de diez pinturas que representaban temas como la vida, la muerte y el amor, y debía contrastarse directamente en la exposición de la academia con una pintura titulada Regina Vitae, la reina de la vida. Sin embargo, la segunda obra no se terminó a tiempo para la fecha límite de entrega.

Devastada por el rechazo, la pintora, que entonces tenía 33 años, escribió directamente al emperador alemán y al rey de Prusia para explicarles sus intenciones. El secretario de Guillermo respondió diciendo que el monarca no tenía ningún problema con el tema de su cuadro y que correspondía a quienes juzgaban su valor estético decidir.

Sin embargo, la academia cambió posteriormente de postura y declaró que había rechazado la obra por motivos de mérito artístico, calificándola de "expresión inartística de un pensamiento distor

Von Preuschen intensificó aún más la situación publicando una carta sobre el asunto en un periódico berlinés y alquilando un local en la calle Leipziger Strasse, en el centro de Berlín, para exhibir el cuadro, ocultándolo tras unas cortinas para poder desvelarlo con gran espectacularidad. A pesar de que la entrada costaba el equivalente a 8 euros actuales, la exposición se convirtió en la comidilla de la ciudad y catapultó al artista a la fama de la noche a la mañana.

Mors Imperator fue vendida a un empresario suizo en 1892. Tras la muerte de von Preuschen en 1918, sus hijas donaron el resto de sus obras a un pequeño museo de barrio en el distrito berlinés de Alt-Mariendorf; en 2013, una retrospectiva de su obra en dicho museo incluyó una copia del polémico cuadro. Esta obra ha sido cedida en préstamo a la Alte Nationalgalerie para la nueva exposición.

«Von Preuschen era una persona inteligente, muy culta pero también muy emotiva, que dedicó su vida a reflexionar sobre las grandes preguntas de la vida, la muerte y el destino», dijo Verwiebe. «Mors Imperator fue una película que nació del corazón».

El mensaje central del cuadro —que la muerte prevalece sobre la autoridad terrenal— también se confirmaría; Guillermo I falleció poco después de que se terminara la obra, el 9 de marzo de 1888. Ese año se conoce en Alemania como el «Año de los Tres Emperadores», porque cuando el hijo de Guillermo, Federico III, ascendió al trono, ya padecía un cáncer de garganta terminal. Fallecería 99 días después.

MONET PINTA EN VENECIA

 

Cómo Monet capturó Venecia en sus últimos años.

Verónica Esposito

Claude Monet – Gran Canal, Venecia, 1908. Fotografía: Saravuth Neou/Museo de Bellas Artes, Boston.

Una nueva exposición reúne las numerosas pinturas venecianas del artista, una combinación perfecta entre artista y lugar que casi no se concretó.

Claude Monet tenía 68 años cuando por fin pisó Venecia, manteniendo sorprendentemente su distanciamiento de una ciudad que durante siglos ha atraído a muchos de los mejores pintores de Europa. Cuando Monet finalmente llegó, creó decenas de cuadros, y las obras venecianas del impresionista francés son ahora el tema de una exposición en el Museo de Young de San Francisco, titulada simplemente Monet y Venecia.

«Quizás se trataba de inseguridad, ya que Venecia había sido retratada de forma tan célebre por tantos grandes nombres de la historia occidental», dijo Melissa Buron, quien co-curó esta notable exposición con Lisa Small. Como explicó, dado el prestigio artístico de Venecia, incluso un maestro como Monet tendría motivos para sentirse intimidado por el lugar.

Además de reunir dos docenas de obras del francés en Venecia, la exposición también ofrece pinturas venecianas de otros grandes artistas, como James McNeill Whistler, Pierre-Auguste Renoir, John Singer Sargent, JMW Turner y Paul Signac. La muestra se completa con varias obras tempranas de Monet y algunos nenúfares de su última etapa, sumando en total más de 100 obras. El resultado es una tarde de ensueño, etérea y cautivadora, repleta de detalles que deleitan la vista.

Aunque desde fuera parezca una combinación obvia la de Monet y Venecia, lo cierto es que el mundo quizás nunca llegó a conocer la legendaria ciudad de los canales y puentes a través de los ojos del gran impresionista. La visita de Monet a Venecia estaba prevista inicialmente para apenas dos semanas —tiempo insuficiente para que se secara la pintura—, pero prolongó su estancia a dos meses, lo que le permitió crear decenas de óleos.

Vista de la instalación de Monet y Venecia. Fotografía: Gary Sexton/Photography by Gary Sexton. 

Imagen cortesía de los Museos de Bellas Artes de San Francisco.

“Queríamos destacar en la exposición que su viaje a Venecia no estaba predestinado”, dijo Buron. “Al principio pensé: ‘Es un artista del agua y la luz, por supuesto que iría a Venecia’, pero la verdad es que casi nunca sucedió”.

Según Buron, cuando Monet y su esposa Alice llegaron a Venecia, el artista se integró fácilmente en la comunidad de personas afines que pintaban los lugares más emblemáticos de la ciudad, rica en canales. Si bien Monet era reconocido por algunos como un pintor exitoso, la pareja logró pasar desapercibida entre los demás turistas. "Fue como una segunda luna de miel para ellos, poder vivir esta experiencia en sus últimos años", comentó Buron.

Monet:Palacio Mula

Monet era amigo de Whistler, Sargent, Renoir y Signac, por lo que conocía al menos algunas de sus obras venecianas. Durante su estancia en Londres en 1871, mientras cumplía condena en la guerra franco-prusiana, pudo haber visto las obras de Turner sobre Venecia en la National Gallery, e incluso adquirió uno de los cuadros postimpresionistas de Signac que representa la emblemática iglesia de Santa Maria della Salute, incluida en la exposición.

Claude Monet – El Rio della Salute, 1908. Fotografía: Cortesía de Hasso Plattner 

Collection / Sammlung Hasso Plattner

Si bien existía cierta rivalidad entre estos pintores, en general era amistosa. «Estoy seguro de que había un espíritu competitivo entre algunos artistas; cada uno intentaba expresar algo sobre Venecia», dijo Buron, «pero también había mucho intercambio, como sugerencias sobre proveedores de materiales de arte». Dichas sugerencias habrían sido muy útiles, ya que Monet no había concebido originalmente la excursión como una empresa artística prolongada, por lo que no había llevado muchos materiales a Venecia y, por lo tanto, era esencial para él encontrar proveedores confiables en la ciudad.

La exposición Monet en Venecia está organizada según las distintas partes de la histórica ciudad que el impresionista pintó: el Gran Canal, el Palazzo Contarini (que pintó desde una góndola), la iglesia de San Giorgio Maggiore y el Palazzo Ducale. La mayoría de los lugares ofrecen múltiples versiones, ligeramente diferentes, de la misma vista, con algunas excepciones, como el único cuadro que Monet pintó de un edificio llamado "la casa roja", una llamativa vivienda de color rojo intenso que se ve al otro lado de uno de los canales laterales más pequeños de Venecia.

La casa roja de Claude Monet 

Con tantas pinturas casi idénticas, la exposición tiene un aire ligeramente diferente al de otras muestras de grandes artistas. El formato invita al visitante a detenerse en cada conjunto de lienzos y a absorberlos detenidamente, para apreciar los sutiles cambios de tono, textura, calidez y encuadre que Monet aportó a cada vista particular de un lugar.

Vista de la instalación de Monet y Venecia en el Museo de Young de San Francisco, California. Fotografía: Gary Sexton/Photography by Gary Sexton. Imagen cortesía de los Museos de Bellas Artes de San Francisco.

“Existen sutiles variaciones entre ellas, lo cual me parece realmente interesante”, dijo Buron. “Por ejemplo, en los dos cuadros del Palacio Ducal, se ven muy similares, pero se aprecia que uno tiene un brillo ligeramente más cálido que el otro”.

En la última sala de la exposición, Buron presenta varios nenúfares de Monet, argumentando que su estancia en Venecia influyó en la trayectoria de sus últimas obras maestras. Como señala Buron, en vísperas de su viaje a Venecia, Monet había renunciado definitivamente al proyecto de los nenúfares tras la tibia reacción que recibió la serie por parte de su marchante de toda la vida, Paul Durand-Ruel, en 1907. Sin embargo, tras regresar de Venecia, Monet le comunicó a Durand-Ruel que había cambiado de opinión y que seguiría adelante con los nenúfares.

«Creo que, dado que Monet estaba en Venecia, rodeado de agua y luz a diario, es plausible que los nenúfares le sirvieran de inspiración para seguir pintándolos», dijo Buron. «Y tenemos pruebas de que dijo: "Voy a dejar de pintar nenúfares de una vez por todas", para luego volver y crear obras aún más ambiciosas que las anteriores».

Claude Monet – El Palacio Ducal, visto desde San Giorgio Maggiore, 1908. Fotografía: Fundación Solomon R. Guggenheim / Art Resource, Nueva York

Según Buron, la exposición Monet y Venecia reúne la mayor colección de pinturas venecianas del artista bajo un mismo techo desde su primera exposición en 1912. La idea surgió mientras contemplaba una de las representaciones del Gran Canal de Monet, que forma parte de la colección del Museo de Young desde hace mucho tiempo. Fascinada por esta magnífica obra, Buron imaginó una galería repleta de pinturas similares. Y ahora, el público de San Francisco puede disfrutar del fruto de su visión.

“Es la luz, y la forma en que ha capturado este momento tan efímero. Es sencillamente precioso”, dijo Buron, “y esta idea sobre la que escribió es demasiado bella para ser pintada; ¡qué reto fascinante para un artista!”.

La exposición Monet y Venecia se puede visitar en el Museo de Young de San Francisco, California , hasta el 26 de julio.

DERECHO AL ANONIMATO

 

El anonimato en el arte

Una obra de Banksy en Rothesay Avenue, Nottingham, que fue retirada y vendida. 

Fotografía: Carl Recine/Reuters

Nuestra fascinación por las identidades "reales" de artistas y escritores resulta reveladora sobre las actitudes hacia la fama y la autoría.

Esta semana, el secreto peor guardado del arte contemporáneo salió a la luz cuando se reveló que el artista callejero Banksy era en realidad Robin Gunningham, de 52 años, gracias a una investigación de Reuters de 8.000 palabras. Esto habría sido noticia de primera plana si el Mail on Sunday no se hubiera adelantado hace casi dos décadas. Aun así, fue noticia de primera plana.

La semana anterior, miles de amantes de los libros expresaron su pesar por el anuncio en X de la muerte de la novelista italiana Elena Ferrante, supuestamente por parte de su traductora Ann Goldstein. En realidad, fue obra del tristemente célebre bromista italiano Tommaso Debenedetti , quien había creado una cuenta a nombre de Goldstein y repitió la misma broma en 2022.

Banksy y Ferrante comparten la paradójica distinción de ser los artistas anónimos más famosos de la actualidad. Hace diez años, Ferrante fue objeto de una revelación similar cuando un periodista italiano revisó sus finanzas y concluyó que debía ser traductora italiana. Teorías anteriores han planteado que se trata de un hombre o incluso de un grupo de hombres .

Es difícil resistirse a una historia de detectives de la vida real. El vacío dejado por la ausencia de un Banksy o una Ferrante "auténticos" es uno que la gente se ha apresurado a llenar. Pero tales investigaciones revelan más sobre nuestra obsesión con la fama y la autoría que sobre los artistas. El abogado de Banksy argumenta que "violan la privacidad del artista, interfieren con su arte y lo ponen en peligro". Ferrante ha dicho que renunciar a su anonimato sería "muy doloroso" .

Para Banksy, el subterfugio era una necesidad práctica: el arte callejero es ilegal. Pero esta enigmática portada le ha permitido burlarse del establishment artístico, denunciar las injusticias y convertirse en un tesoro nacional (en 2017, «Niña con globo» fue elegida la obra de arte favorita de Gran Bretaña). También ha dejado su huella en el escenario mundial, desde Palestina en 2005 hasta Ucrania en 2022. Ya sea como protección contra la persecución judicial o como una exitosa estrategia publicitaria, su anonimato se ha convertido en parte integral de la marca iconoclasta de Banksy.

Para Ferrante, se trata de una elección artística que la libera de "la ansiedad de la notoriedad", como ella misma lo expresó, y de las exigencias publicitarias de la edición moderna. Pero no es algo nuevo. Jane Austen, las hermanas Brontë, Georges Eliot y Sand publicaron de forma anónima o con un seudónimo masculino porque escribir libros se consideraba impropio de una dama. Como escribió Virginia Woolf : "Me atrevería a suponer que Anon, quien escribió tantos poemas sin firmarlos, era a menudo una mujer". Como parte de su campaña para reescribir la historia del arte, el colectivo feminista anónimo Guerrilla Girls firma sus carteles con los nombres de artistas femeninas como Frida Kahlo o Alice Neel.

A los verdaderos fans de Banksy o Ferrante no les importan sus identidades reales. Al contrario, se dejan seducir por el misterio. Como niños que creen en Papá Noel, nos aferramos a la idea de Banksy, el artista rebelde que aparece por la noche y deja una sorpresa por la mañana. Del mismo modo, admiramos la pureza de un novelista que escribe sin reconocimiento público. La ficción de Ferrante resulta tan íntima precisamente porque no hay un "autor de fama mundial".

Tal discreción radical es rara en una cultura de exposición y fama. La decisión de un artista de permanecer en el anonimato debe respetarse. La creatividad es uno de los últimos grandes misterios de la humanidad. Hay que dejar que la obra hable por sí misma. Como dijo Banksy : "Si quieres decir algo y que la gente te escuche, tienes que llevar una máscara". Su máscara es su arte; no la destruyamos.

AMAMOS EL MARAVILLOSO AZUL

 

“El arte es el azul”: cómo un color cautivó nuestros sentidos

Silvia Hernando

'La habitación azul', de Pablo Picasso.

Con sus 111 tonos, el color es un favorito de las artes, desde el fabuloso ultramar llegado de Afganistán hasta el intenso IKB de Yves Klein, pasando por su invocación en libros, canciones y películas

A la pregunta de cuál es su color preferido, hay buenas razones para sospechar que su respuesta no será otra que el azul. No por dotes adivinatorias: la mayoría de los ciudadanos occidentales coinciden en esa opinión. En una encuesta realizada a 2.000 personas para el long seller Psicología del color (Editorial GG), de la alemana Eva Heller, un 46% de hombres y un 44% de mujeres lo escogieron como su predilecto, mientras que solamente un 1% de hombres y un 2% de mujeres afirmaron que no les gustaba.

 El verde, en comparación, contaba con un 16% de adeptos entre ellos y un 15% entre ellas. Inquiridos por los sentimientos que les inspiraba su favorito, los sujetos del sondeo coincidieron en asociarlo a emociones eminentemente positivas: la simpatía, la armonía, la amistad, la confianza. Aunque muchos de los participantes lo relacionaron con el frío, la inteligencia y lo masculino, en la tradición este ha sido, en contra de la arbitrariedad impuesta sobre la ropita de los bebés, un emblema de lo femenino: Iris (lirio), Celeste o Zafiro son nombres de mujer.

Dos expertos de Christie's frente a la obra 'California, (IKB 71)', 1961, del artista Yves Klein (1928-1962), expuesta para su subasta en París, el 16 de octubre de 2025.

Con sus 111 tonos, del azul email al Chagall, del azul de Copenhague al de medianoche, este color encandila: a diario se ve blue jeans, en la calle se multiplican coches con esa pintura y, extendido sobre las paredes de nuestros hogares, infunde un efecto tranquilizador, tal y como relata Heller. El azul, como en aquella píldora, es el color de las cosas que no cambian. Solo hay un lugar donde el azul no gusta, y ese es el plato. En sus múltiples encarnaciones se antoja divino: vasto, profundo y artístico.

Innumerables escritores, pintores, cineastas y músicos le han cantado sus odas a la musa azul: Van Gogh, Picasso, Matisse o Helen Frankenthaler tuvieron fijación por él, vibra en la exaltación de la pasión del Azul de Rosa Regàs, emociona al ver la vida apagarse en las Noches azules de Joan Didion y en el Tangled Up in Blue del Nobel Bob Dylan. En el icónico Azul de la trilogía cinematográfica Tres colores, de Krzysztof Kieślowski, los filtros y los objetos se bañan de azul para evocar el leit motiv de la búsqueda de la libertad que abandera la película. La melancolía que transportan los aires del blues afroamericano proviene de su significado en inglés: el azul alude al sentimiento oscuro de la depresión (y también, como aquí el verde, a la pornografía).

Pinturas egipcias en Luxor.

Pinturas egipcias en Luxor.

En lengua castellana, el poeta Rubén Darío escribió en Historia de mis libros que el azul es “el color del ensueño, el color del arte, un color helénico y homérico, color oceánico y firmamental, el coeruleum, que en Plinio es el color simple que semeja al de los cielos y al zafiro”. En ese ensayo de 1916, el nicaragüense volvía así la vista a su obra magna, el celebrado libro de cuentos y poemas de 1888 que, con el evocador título de Azul…, inauguró vestido de esa tintura la era del modernismo literario en español, un repliegue del yo hacia el interior arropado por la búsqueda de la belleza formal y el simbolismo.

Caminando junto a las letras, aquel movimiento permeó todas las artes. Ya había sentenciado Víctor Hugo que “el arte es el azul” (l’art c’est l’azur), y sobre esa premisa y bajo el influjo del libro de Darío se inauguró en 2019 en CaixaForum Azul, el color del modernismo, un recorrido tras la estela de ese color en los pintores e incipientes cineastas del periodo de entre finales del siglo XIX y principios del XX. 

Con obras de Santiago Rusiñol, Joaquín Torres García o Gustave Courbet, aquella muestra probó que sí, el azul de origen natural y sus entonces novedosos tonos artificiales, como el azul de Prusia, resultó ser un color predilecto del modernismo. También los renacentistas europeos veneraron el fabuloso lapislázuli y, en el siglo XX, exploradores como el neodadaísta Yves Klein hicieron oficio de su búsqueda cercana a lo místico del azul más puro, materializado en el IKB, el Internacional Klein Blue.

'El descendimiento' (hacia 1436), de Rogier Van der Weyden. La composición de la escena y el destacado color azul ultramar dirigen la mirada del espectador a la figura de la Virgen.

Instalados en una visión abismada del azul, uno de los tres colores primarios junto al rojo y el amarillo, ni causa actualmente la misma impresión que les generaba a los modernistas ni ellos llegaron a él con la misma predisposición que sus antecesores. Como amplía la comisaria de aquella exposición de CaixaForum, Teresa M. Sala, “la percepción de los colores cambia”. Y explica: “No es igual ahora que cuando no existía la electricidad, o que cuando empezó a ampliarse la paleta a través de los pigmentos artificiales durante la industrialización”. Y, sobre todo, como ya introdujo Goethe en su Teoría del color (Editorial GG), conviene separar la óptica del color descubierta por Newton de la psicología de su percepción, algo que con el tiempo fueron asimilando todos los artistas y diseñadores contemporáneos.

'El guante blanco' (1925), de Miró, y 'Vista de Notre-Dame' (1914), de Matisse, en la exposición Miró-Matisse en la Fundación Miró de Barcelona.

Sujeto a las oscilaciones del gusto y las modas, la percepción del color es una cuestión de sentido, el de la vista, y también sensibilidad, esa de la que daba líricas pinceladas Rubén Darío en su descripción del “color del ensueño”, pero que el historiador Michel Pastoureau puntualizaría indirectamente en obras como su monumental Azul.* Historia de un color (Folioscopio): no podría decirse que se trate de un color helénico ni homérico. Como también recuerda Daniel Entrialgo en el reciente Cuando el mar no era azul (Espasa), el autor de la Ilíada describe el mar como del color del vino, y por la imprecisión de la terminología que usaban y lo infrecuente de su plasmación artística, los estudiosos de finales del siglo XIX llegaron a plantearse la duda de si griegos y romanos eran ciegos de azul.

'Untitled (Blue placebo)', 1991, obra de Félix González-Torres expuesta 

en el MACBA de Barcelona en 2021.

Ahora se sabe que los sentidos de las civilizaciones antiguas funcionaban exactamente como los nuestros, de modo que resulta crucial no ignorar “la distancia, a veces considerable, que existe en todas las épocas, todas las sociedades y todos los individuos, entre el color “real” (si es que ese adjetivo significa algo), el color percibido y el color nombrado”, como escribe Pastoureau.

Para los romanos, al hecho de que el pigmento azul resultaba difícil de obtener y fijar con la naturaleza que tenían a su alcance, se sumaba la circunstancia de que lo relacionaban con los bárbaros, de tal manera que no existía ni un solo tono que les resultara aceptable. “Resulta poco estético cuando es claro e inquietante cuando es oscuro, (porque) se asocia a menudo con la muerte y los infiernos”, apunta Pastoureau.

'La joven de la perla', de Johannes Vermeer (1665-1667).

Listado como una de las maravillas de los viajes de Marco Polo, si existe una variante mítica del color azul esa es el ultramar, obtenido, como explica el diseñador italiano Riccardo Falcinelli en Cromorama (Taurus), de “la reducción a polvo de una piedra semipreciosa, el lapislázuli, que llega a Europa en naves provenientes de países lejanos, de ‘más allá’ del Mediterráneo”. Aunque existen depósitos de lapislázuli en minas de Chile, Zambia y Siberia, su procedencia fundamental se sitúa en las montañas de Afganistán.

Lapislázuli, muy utilizada en la joyería durante siglos.

En un viaje arriesgado en busca de aquella roca casi mágica, la periodista británica Victoria Finlay se trasladó en el 2000 hasta el hogar de los Budas de Bāmiyān, poco antes de que los talibanes destruyeran aquellas figuras colosales acompañadas de frescos decorados en azul. “El ultramar brillaba aún —apenas— en las arruinadas paredes”, rememora Finlay en Color. Historia de la paleta cromática (Capitán Swing), “y era extraordinario pensar que este fue el primer uso conocido del pigmento”.

'Pared abierta' (Open Wall), 1953, de Helen Frankenthaler, obra incluida en la exposición del Museo Guggenheim de Bilbao ‘Pintura sin reglas’.

Cuando en 2019 el Museo del Prado restauró una de sus obras más conocidas, La anunciación pintada por el temprano maestro renacentista Fra Angelico en torno a 1430-1432, la luminosidad recuperada del lapislázuli que decora las bóvedas y el manto que cubren a la Virgen resultó un auténtico descubrimiento: el pigmento, hasta entonces opaco y plano, volvió a la vida en su tono más intensamente brillante y profundo. “La diferencia reside en la calidad del ultramar y la técnica usada por el pintor”, sentencia Almudena Sánchez, la mano a cargo de aquella restauración. Dos cualidades excelentes de las que La anunciación puede presumir. “A partir del siglo XVII”, agrega Sánchez, “el lapislázuli se usa mucho menos, sustituido por la azurita, pero esta tiende a alterarse con el tiempo”. Viendo su extraordinario comportamiento después de 600 años, no extraña que el ultramar ostente el récord de ser el color más caro de todos los tiempos.

'La anunciación', de Fra Angelico.

Aunque el azul no se afianzó como un favorito hasta los siglos XVII y XVIII, apreciado por fin, como dice Pastoureau, como “un color bonito, el color de la Virgen y de los reyes” y rivalizando así con el rojo, desde un recién descubierto pigmento de época paleolítica hasta su utilización en los templos egipcios, la porcelana china o las vidrieras góticas, el azul se nos presenta como un color fascinante cuyas huellas pueden rastrearse a lo largo y ancho del curso de la historia. Como narra Benjamín Labatut en Un verdor terrible (Anagrama), incluso ha cambiado su rumbo: el primer pigmento sintético moderno, el azul de Prusia, dio origen al cianuro de hidrógeno empleado para elaborar el letal pesticida Zyklon, y fue usado por líderes nazis como Hermann Göring para suicidarse antes de recibir su castigo. Hoy ondea como el color de la paz, encarnado en una bandera azul, y en las vestimentas de todas las épocas ha sido la tintura más popular, extraída de la planta del índigo.

Woman in Blue, Richard Burlet (1957)

Su simbolismo, quizá por encima de otros colores, se despliega como un enigma inabarcable, un círculo cromático sin principio ni fin, como demuestra la amplísima impronta que ha dejado en las artes, y que llega hasta hoy inscrita en la obra de creadores actuales como el malogrado Matthew Wong. Ahora que las miradas brillan todo el tiempo con el azul que las pantallas reflectan en nuestras pupilas, quizá haya llegado el momento de salir a la calle y volver a observar el cielo a todo color, con sus sombras de gris nube, naranja amanecer o violeta crepúsculo.

*AZUL - HISTORIA DE UN COLOR 

Michel Pastoureau

La historia del color azul en la cultura occidental es la de una auténtica transformación. Para los griegos y los romanos, este color contaba poco e incluso era desagradable a la vista; se le consideraba un color bárbaro. Pero hoy en día, el azul es, con gran diferencia, el color favorito para una gran parte de la población. Toda historia del color es, ante todo, una historia social, y Michel Pastoureau cuenta la historia de esta transformación, enfatizando las prácticas sociales del azul léxico, tejidos y vestimenta, vida cotidiana, simbolismo y su lugar en la creación literaria y artística. Esta edición aporta la representación de distintas tonalidades de azul para acompañar la lectura fascinante de la historia de este color.