TIMOTHÉE CHALAMET Y EL SER IRRELEVANTE

Timothée Chalamet y el problema de querer la grandeza sin entender el arte

Greta Padilla

Hace aproximadamente un año, tras llevarse el SAG Award como Mejor Actor por A Complete Unknown, Chalamet dijo que estaba en busca de la grandeza y procedió a mencionar algunos de los nombres más grandes de la industria, como Daniel Day-Lewis y Viola Davis.

La mayoría de las personas y de los medios le aplaudieron el discurso. ¿Por qué un joven de 29 años no podría anhelar la cima de su carrera? ¿Por qué las aspiraciones siempre se deben mantener ocultas, casi en silencio, para evitar incomodar a los demás?

Timothée Chalamet quería el Oscar en su segunda nominación, pero no se lo llevó. Sin embargo, meses después consiguió su tercera nominación, esta vez por Marty Supreme.

Hasta ese momento, la narrativa alrededor de Chalamet era clara: un actor joven, ambicioso y talentoso que no tenía miedo de decir en voz alta que aspiraba a lo más grande.

Una carrera perfecta

A los 22 años fue nominado al premio Oscar como Mejor Actor por su trabajo en Call Me By Your Name, de Luca Guadagnino. Eso quiere decir que, a sus recién cumplidos 30, ya cuenta con tres nominaciones en la categoría más importante de los premios de la Academia.

Y entre esas nominaciones ha construido una filmografía enorme. Es el rostro de la franquicia fílmica de Dune, dirigida por Denis Villeneuve. Ha trabajado con algunos de los directores más populares de la industria, como Wes Anderson, Greta Gerwig y Adam McKay, y obtuvo el personaje de Wonka bajo la dirección de Paul King. Antes ya había trabajado con Christopher Nolan y Jason Reitman.

Tiene 30 años. Es joven. Pero eso no lo hace estúpido.

Imagen oficial de ‘Dune: Part 2’/Foto: Warner Bros. Pictures

Su carrera lo comprueba con decisiones atinadas entre películas y campañas. Sus entrevistas son geniales porque siempre sabe qué responder. Sabe dirigirse a los medios y aprendió a manejar sus redes sociales con la suficiente exposición y misterio como para mantener el equilibrio.

Su estrategia de medios y de difusión para A Complete Unknown fue una genialidad. En lugar de ir a comer alitas picosas o tener una cita mientras comía nuggets de pollo, se lanzó a escuelas como su antiguo colegio, Fiorello H. LaGuardia, para platicar con los alumnos. Chalamet se mostró awkward, ñoño, torpe, pero divertido. Parecía auténtico.

Todo el mundo cayó ante los pies de Timmy. Era la estrella que Hollywood tanto necesitaba tras la caída del derecho de réplica de los artistas a través de los medios, del misterio que sembraban los paparazzi y de la idea de una vida tan ajena a la cotidianidad que convertía a una persona en ídolo

Marty Supreme, el antes y el después

Pero en este 2026 las cosas han cambiado para Timothée Chalamet. Y, en la primera semana de marzo, se enfrenta a las críticas más grandes hacia su persona desde que lo conocemos.

El 24 de febrero, Variety compartió la charla completa que Chalamet y Matthew McConaughey tuvieron en la Universidad de Texas.

En un punto de la conversación, Timothée dijo: “No quiero trabajar en el ballet o la ópera, o en cosas que son como de ‘oye, debes mantener esta cosa viva aunque a nadie le importe’”. De manera inmediata añadió: “Con todo el respeto para las personas que trabajan en el ballet y la ópera”.

El cine y otras artes

Primero, ¿cómo un artista puede despreciar otras expresiones artísticas? Es contradictorio.

Segundo, nadie quiere ver a Timothée Chalamet en el ballet ni en la ópera, porque así como él se preparó para asumir una carrera como actor de cine, hay miles de artistas que se preparan para tener una carrera como bailarines, músicos, directores o lo que se les ocurra.

Entonces, quizá no es sólo que no quiera, sino que no puede.

Y tercero, lo que quizá más le duele a la gente —sobre todo en redes sociales— es cómo una persona que creíamos distinta en Hollywood es, en realidad, una de las muchas que mantienen a la industria tan alejada de la idea más básica del arte.

Timothée Chalamet en Marty Supreme / Foto: A24

La ironía es que su más reciente nominación al Oscar llegó gracias a Marty Supreme, una película que presenta a un personaje obsesionado consigo mismo, alguien que cree que sus sueños están por encima de las personas que lo rodean.

El personaje que interpreta es un imbécil: un tipo que toma malas decisiones y no se hace responsable de ellas.

No hay nada más alejado en Marty Supreme que un sueño o una búsqueda de grandeza. La enorme diferencia entre eso y aplastar a los demás está en que lo primero es un anhelo; lo segundo, una pretensión.

Y quizá por eso el comentario sobre el ballet y la ópera reveló algo tan incómodo y tonto: parece confirmar una visión del éxito donde sólo importa aquello que genera relevancia, fama o atención.

En una época en la que muchos necesitan que las celebridades hablen de temas relevantes a nivel político y social, que Timothée Chalamet salga a decir una de las cosas más ignorantes que pueden salir de la boca de un artista es triste.

Timothée Chalamet a inicios de 2025 / Foto: Shutterstock

De dónde viene realmente el cine

Pero el cine se ha alimentado de muchas otras expresiones artísticas. No nació aislado.El cine es lo que es hoy porque algunos artistas del pasado arriesgaron todo para meter algo del ballet, de la ópera y de las puestas en escena dentro de una cámara.

El cine que hoy le permite a Timothée Chalamet buscar la grandeza, perseguirla, viene de artistas que observaron, respetaron y retomaron otras disciplinas como el teatro, el ballet, la ópera y las puestas en escena.

Porque, ojo, la culpa no es de Kylie Jenner.

Tal vez siempre fue así. Tal vez siempre pensó que otro tipo de arte era innecesario. La culpa es y será de Timothée Chalamet; de su manager, quizá; del equipo que lo rodea.

La política de los premios

El triunfo en los premios Oscar siempre es subjetivo.

No podemos hablar de una sola mejor actuación frente a otras. Estos premios son competencias que generan audiencia y rating.

Para nosotros, Wagner Moura debería alzarse con el Oscar por El agente secreto, una producción cien por ciento brasileña. Leonardo DiCaprio merece más reconocimiento como el gran actor de comedias que es. Ethan Hawke es una eminencia en todo el sentido de la palabra.

Nos encantaría decir que si lo pierde no es porque dijo que el ballet y la ópera son irrelevantes. Aunque quizá sí sea por eso, porque no hay nada más político que la temporada de premios.

Estatuilla de los Oscar / Foto: Imagen generada con IA

En realidad, si lo pierde, como muy probablemente suceda, es porque Marty Supreme no es su mejor película ni su mejor actuación.

Pero, vaya, nada es tan trágico. Estamos seguros de que no será su última oportunidad.

Y quizá el Oscar llegue cuando haga un papel tan grande, tan importante, que no necesite una campaña forzada para recordarnos que es un buen actor.

La grandeza, la misma que Chalamet busca, no se mide en premios. El problema nunca ha sido querer ser grande o el mejor, en ser reconocido. El problema es olvidar de dónde viene el arte y para qué sirve.

"SPIRITUALI PIETÁ ", OTRO MIGUEL ANGEL ?

 

Un cuadro desconocido de Miguel Ángel ?

Silvia Ayuso

La obra ‘Spirituali Pietà’, atribuida a Miguel Ángel.

Una investigación sostiene que la obra ‘Spirituali Pietà’, atribuida a un artista anónimo, es en realidad un lienzo inédito del artista renacentista, del que solo se conservan hasta ahora cuatro obras de este tipo

¿Ha descubierto Bélgica una obra inédita de Miguel Ángel Buonarroti? La posibilidad de haber recuperado un cuadro hasta ahora desconocido del genio renacentista —sería solo el quinto atribuido al autor de los frescos de la cúpula de la Capilla Sixtina— empieza a revolucionar el mundo del arte nacional e internacional, pese a que aún hay mucha cautela ante lo que, de eso sí que nadie duda, sería un hallazgo espectacular.

La obra ahora atribuida a Miguel Ángel por un experto belga, tras múltiples pruebas sobre la pintura y un análisis profundo de la obra y su contexto, es la Spirituali Pietà, un óleo sobre lienzo de lino que representa a Jesucristo muerto con los brazos en forma de cruz y sostenido por una Virgen María que llora desconsolada.

Hasta que fue adquirida en 2024 por dos coleccionistas belgas, estaba identificada simplemente como una obra de “un artista anónimo del siglo XVI-XVII”. Fue puesta a la venta en 2020 por la casa de subastas Waennes en Génova. En el catálogo se señalaba que “la iconografía de la pintura expresa una cultura figurativa heterogénea, dictada por influencias toscano-romanas inspiradas en los modelos de Andrea del Sarto, Pontormo, Francesco Salviati y, por supuesto, Miguel Ángel”. El precio de salida era bajo, la tasación oscilaba entre los 2.000 y los 3.000 euros. Aun así, nadie la adquirió. Finalmente, acabó cuatro años más tarde en manos de los coleccionistas belgas. Uno de ellos, unos días después de recibir el cuadro, y tras una inspección más cuidadosa del lienzo, que había sido limpiado y restaurado antes de ser enviado a sus nuevos dueños, descubrió dos monogramas apenas discernibles en la parte baja de la pintura.

La historia de uno de los quizás más inesperados descubrimientos del mundo del arte contemporáneo acababa de comenzar.

Detalle de la obra ‘Spirituali Pietà’, probablemente atribuida a Miguel Ángel.

Fredrik Johansson

Lo que pasó a continuación, digno de una novela llena de intrigas y requiebros históricos, lo cuenta el profesor de Historia del Arte en la Universidad Libre de Bélgica (ULB) Michel Draguet, experto al que el coleccionista que detectó los monogramas, y que prefiere mantenerse en el anonimato, contactó para que confirmara sus sospechas. “El coleccionista me dice: ‘Los monogramas lo demuestran, el cuadro está firmado, ¡es un Miguel Ángel!’ En ese momento, le digo que hay que pisar el freno. Cualquiera podría haber colocado un monograma en el lienzo en cualquier época. Le digo que hay que esperar a los análisis del Irpa [el Instituto Real del Patrimonio Artístico] para ver la cosa más clara”, relata Draguet al diario Le Soir, uno de los medios belgas escogidos para realizar esta semana una visita a la obra en un lugar no identificado de Bruselas.

Pero el coleccionista insiste: “Me pregunta si, en caso de que los análisis muestren que el lienzo está bien, que los pigmentos están bien y que los monogramas son de la misma época, estoy dispuesto a realizar un estudio en profundidad del cuadro. Como no me lo creo, pienso que no corro ningún riesgo y acepto”, agrega Draguet, miembro de la Clase de Artes de la Real Academia de Ciencias, Letras y Bellas Artes de Bélgica, así como alto representante del Patrimonio Federal Belga y director general honorario de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica.

La sorpresa de Draguet es mayúscula: las pruebas realizadas por el Real Instituto del Patrimonio Cultural de Bélgica (KIK-IRPA), considerado uno de los cinco institutos de conservación y ciencia del patrimonio más prestigiosos del mundo, no encuentran ningún pigmento moderno en el cuadro. Al contrario, se constata el uso de una paleta de colores propia del Siglo XVI. Además, las pruebas de carbono sugieren, con un 95,4% de probabilidad, que el lienzo fue pintado entre 1520 y 1580, un espacio temporal consistente con la última etapa de Miguel Ángel (1475-1564). Y la fluorescencia de rayos X macro confirma que uno de los monogramas ampliamente documentados de Miguel Ángel fue aplicado dos veces por el artista sobre la superficie original de pintura seca, antes de la formación natural del craquelado, lo que descarta la posibilidad de que alguien falsificara esta seña de identidad del artista.

Supuesto monograma de Miguel Ángel en el cuadro.

Fredrik Johansson

“La presencia de dos monogramas indexados del artista, integrados en el material de la propia obra, nos permite considerar esta obra como un autógrafo de Miguel Ángel”, afirma Draguet en un comunicado con el que ha presentado sus conclusiones. “Si estuvieran intactos, sería señal de que se añadieron posteriormente. Aquí, forman parte del material”, acotó en declaraciones a Le Soir.

Con las pruebas científicas en la mano, Draguet, al que el rotativo belga apoda el “Sherlock Holmes del arte” por su aproximación casi detectivesca a la tarea encomendada, se lanzó a un análisis estilístico de la obra que, en 600 páginas, considera confirmada la autoría de Miguel Ángel. Pese a su extensa carrera, Draguet está especializado en el arte belga de los siglos XIX y XX. Pero sostiene que fue precisamente por eso, porque su mirada no estaría prejuiciada como la de un experto en el Renacimiento, por lo que los dueños de la obra quisieron que liderara las pesquisas.

Según sus conclusiones, para las que ha estudiado tanto el estilo del genio renacentista como el contexto histórico de la obra, la identificación de la Pietà Spirituali, una obra estrechamente vinculada a la Ecclesia Viterbiensis, un círculo de reformadores reunidos en torno al cardenal Reginald Pole entre 1541 y 1545 con la esperanza de restaurar la unidad de la cristiandad, “desafía la narrativa establecida al demostrar que el maestro practicaba la pintura de caballete para expresar sus convicciones evangélicas dentro de este grupo”. Y, de ser ratificada por otros expertos más especializados en Miguel Ángel —Draguet ha publicado este viernes en una web todas sus conclusiones y deja ahora el campo abierto a nuevas investigaciones—, la nueva Pietà también desmentiría la afirmación, asumida durante siglos como dogma, del pintor, escritor y arquitecto toscano Giorgio Vasari (1511-74) en su “Vidas de los pintores, escultores y arquitectos más excelentes”, de que Miguel Ángel pintó solo cuatro lienzos durante su carrera y que abandonó la pintura de caballete tras completar el Tondo Doni (c. 1503-1507) para dedicarse a los frescos y la escultura. El debate está servido.

Detalle de la obra ‘Spirituali Pietà’.

Fredrik Johansson

EL EROTISMO " INDIGNANTE" DE FÉLICIEN ROPS

 

Félicien Rops: el genio inquietante del pionero del erotismo

Christian House

La tentación de San Antonio, 1878,Félicien Rops Fotografía: Biblioteca Real de Bélgica (KBR), Bruselas

Una nueva exposición en la Kunsthaus de Zúrich retoma el retrato del artista belga cuyas mujeres salvajes del submundo escandalizaron a la Belle Époque y aún hoy escandalizan al público.

Durante una semana sofocante en París en 1878, el bohemio artista belga Félicien Rops pintó un cuadro de una mujer paseando a su cerdo. En él, la mujer tiene los ojos vendados y está desnuda —salvo por unas medias, largos guantes negros y un alegre sombrero de plumas—, y el cerdo luce una linda cola rosa con rizos. Pornocrates —que se traduce aproximadamente como "el gobernante de la fornicación"— es un gusano ocular. Una vez visto, es difícil de olvidar.

Rops recordaba haber compuesto su obra más famosa "en un apartamento caluroso, lleno de olores diversos, donde el opopanax y el ciclamen me producían una ligera fiebre propicia para la producción o incluso la reproducción". Como descubrirán con asombro, o quizás con indignación, los espectadores de "Laboratorio de Lujuria", una nueva exposición sobre Rops en la Kunsthaus de Zúrich, el apareamiento y la pintura estaban indeleblemente unidos en la psique de Rops.

Difícil de olvidar… Pornocrates, 1896, Félicien Rops. Fotografía: Biblioteca Real de Bélgica (KBR), Bruselas

A finales del siglo XIX, Rops creó una vasta obra de dibujos, grabados, estampas y pinturas de una dulzura tan impresionante, a menudo impregnada de elementos satánicos, que incluso Picasso lo admiró (en homenaje, el español dibujó una caricatura de un hombre con forma de cerdo practicándole un cunnilingus a una mujer). Las obras de Rops mostraban brujas desnudas montadas en escobas, mirones con sombreros de copa y cortesanas montadas en bicicletas con forma de pene. El crítico de arte francés Félix Fénéon lo describió como un artista «que pinta falos como otros pintan paisajes».

“Incluso hoy en día, los espectadores a veces se quedan sin aliento, ya sea al ver a una mujer desnuda atada a una cruz, a una parisina atrevida paseando a su cerdo o a una Eva atrapada por una serpiente fálica”, señala Ann Demeester, directora de la Kunsthaus de Zúrich. A Rops le habría encantado esa sensación de asombro. Al escribir sobre sus imágenes más impactantes, comentó: “A veces hago cosas así para que mi trasero esté a la altura de sus caras”.

La hora del Sabbat, 1874, Félicien Rops. Fotografía: Biblioteca Real de Bélgica (KBR), Bruselas

Rops nació en Namur, en el centro de Bélgica, en 1833. Hijo de un rico industrial, era un futuro decadente improbable. Estudió derecho y se casó con la hija de un magistrado, propietario de un castillo local. Podría haberse adaptado a la vida de un hacendado rural, pero el arte, París y las aventuras amorosas lo atraían. Con una perilla afilada y una frente pensativa, Rops tenía el aspecto de un joven Ethan Hawke. Perfeccionó su estilo de vestir, una especie de buhardilla destartalada.

Su obra ilustrativa, para autores como Charles Baudelaire y Paul Verlaine, evolucionó de temas realistas a sus infames retratos fantásticos de las mujeres del bajo mundo, a las que llamó Ropsiennes . Veía a las mujeres modernas como femmes fatales , pero eran los hombres burgueses, deshechos por la tentación, los que constituían su verdadero objetivo.

Su vida amorosa coincidió con su arte. Tras abandonar a su esposa e hijo, vivió durante tres décadas en un ménage à trois con las hermanas Léontine y Aurélie Duluc, con quienes tuvo hijos. Lidió con la indignación de los sectores más moralistas de la sociedad de la Belle Époque, y su inusual situación doméstica cimentó una carrera extraordinariamente exitosa: a mediados de la década de 1870 era el ilustrador mejor pagado de París. Murió a los 65 años en 1898, el mismo año en que recibió la Legión de Honor. En sus últimos años, cultivó rosas.

Los comisarios buscan presentar a Rops de forma integral. «Fue uno de los artistas simbolistas más destacados y exitosos de su época, colaborando con todos los autores famosos», afirma Van Heesch. "Pero, al mismo tiempo, su arte es perturbador, violento e impactante, y también fascinante. Creo que queremos mirarlo a los ojos y leerlo a contracorriente, sin anularlo"

Laboratory of Lust estará en Kunsthaus Zurich, desde el 6 de marzo

HONREMOS AL GLORIOSO RAMSÉS

 

'El Donald Trump del antiguo Egipto': el ego de Ramsés II

Jonathan Jones

El ataúd de Ramsés II en la exposición "El Oro de Ramsés y los Faraones", en la central eléctrica de Battersea. Fotografía: Neon World Heritage Exhibitions.

Una colección de artefactos de 3.000 años de antigüedad en la central eléctrica de Battersea le da al faraón más ambicioso y egocéntrico de Egipto la oportunidad de emerger de la sombra de Tutankamón.

La momia del faraón más ambicioso de Egipto, Ramsés II (a menudo escrito Ramsés), es una obra maestra del arte del embalsamamiento. Su rostro, asombrosamente conservado, de 3.000 años de antigüedad, con su orgullosa nariz aguileña, se ve prácticamente igual que cuando murió a los 90 o 91 años, tras gobernar durante 66 años, engendrar más de 100 hijos, derrotar a sus enemigos y devolver la grandeza al antiguo Egipto. Y eso sin siquiera notar cómo su mano parece extenderse hacia adelante para aferrarse, de forma espeluznante, al poder de ultratumba.

Nunca he olvidado a Ramsés desde que vi su rostro y esa mano en El Cairo. Pero el mundo en general parece estar más interesado en Tutankamón, cuya tumba intacta fue encontrada por Howard Carter en 1922 .

Ramsés el Grande seguramente estaría disgustado de que el joven rey, quien logró poco en su corta vida y fue prácticamente borrado de la historia por los antiguos egipcios, se haya convertido en el faraón más famoso de todos solo por la supervivencia intacta de su tumba. A diferencia de Tutankamón, Ramsés trabajó arduamente por la gloria eterna que creía merecer. Luchó en guerras, hizo acuerdos de paz y se construyó monumentos gigantescos. Sin embargo, se ha convertido en sinónimo de olvido, gracias al Ozymandias de Shelley, uno de los poemas más célebres de la lengua inglesa.

Un miembro del equipo de conservación de la exposición de Battersea inspecciona el ataúd de Ramsés II, de 3.000 años de antigüedad, recién desembalado. Fotografía: Matt Alexander/PA

Ahora, Ramsés tiene una nueva oportunidad de dejar huella: "Ramsés y el Oro de los Faraones." Una exposición de sus tesoros, procedente del Museo Egipcio de El Cairo, llega a la central eléctrica de Battersea, en el suroeste de Londres. No se verá su momia, pero sí el ataúd donde se encontró. Será la exposición más grandiosa y hermosa de la historia, y ya todos la adoran, sobre todo en Groenlandia. ¿Hace falta decirlo? Ramsés era el Donald Trump del antiguo Egipto.

Se podría imaginar, a modo de sátira, a Trump remodelando el Monte Rushmore para que los cuatro retratos presidenciales de la escultura sean de él. Ramsés, de hecho, lo hizo en uno de los monumentos antiguos más imponentes del mundo, el Gran Templo de Abu Simbel. Cuenta con una hilera de cuatro gigantescas estatuas sedentes de 20 metros de altura, talladas en el acantilado de arenisca roja. Cada una de las cuatro es una representación de Ramsés, encargada por él mismo para este templo que honra a… Ramsés.

En lo que a honrarse a sí mismo se refiere, Abu Simbel fue solo uno de los logros de Ramsés. En el Museo Británico, el torso y la cabeza de un coloso de Ramsés que antaño custodiaba la puerta de otro de sus monumentos autoconstruidos, su templo mortuorio, el Ramesseum de Tebas, se alzan sobre los visitantes. Sin embargo, este retrato de gran tamaño no es tosco ni intimidante, sino de una gracia sublime. El rostro es redondo y simétrico, con los labios fijos en lo que podría ser una media sonrisa benigna. Al contemplar al faraón, uno se siente seguro y apacible.

Lo que claramente no es es un retrato preciso de Ramsés. En vida, como demuestra su momia, tenía nariz aguileña y una mirada penetrante y alerta. En piedra, tiene una nariz redondeada y regordeta, y una expresión serena y serena.

Máscara de madera bañada en oro del ataúd del faraón Amenemope en la exposición de Battersea. Fotografía: Neon World Heritage Exhibitions.

Esta falta de atención a la realidad es deliberada. Cuando Ramsés II ascendió al trono en 1279 a. C., su país aún se recuperaba del régimen anárquico del faraón hereje Akenatón, quien había intentado reemplazar a los antiguos dioses con su nueva deidad, Atón, y también insistió en retratos realistas, incluso expresionistas, de él mismo y de su esposa, Nefertiti. La dinastía iniciada por el abuelo de Ramsés buscó devolverle a Egipto su antiguo pasado. Se revivió la religión tradicional, junto con un estilo artístico tradicionalista que rechaza la realidad.

Así, en Abu Simbel, las gigantescas estatuas de Ramsés eclipsan a las pequeñas figuras de sus hijos y su primera esposa, Nefertari, en una convención de definir el estatus por el tamaño que se remonta al arte egipcio más antiguo, unos 2000 años antes. Y en los relieves y pinturas que encargó para su triunfo más famoso, la Batalla de Kadesh, se le representa enfrentándose al enemigo hitita solo en su carro, masacrando a montones de ellos sin ayuda de nadie, sujetando a grupos de prisioneros por el pelo.

Ramsés demostró liderazgo en la batalla de Kadesh, reuniendo a sus tropas y reteniendo un ataque hitita por sorpresa. Quizás lo que nos sorprende hoy es que Egipto libraba una guerra imperial en Kadesh, en la actual Siria, contra los hititas, una potencia de Oriente Medio cuyo hogar era Anatolia, en la actual Turquía. Posteriormente, Ramsés negoció un tratado de paz con el imperio hitita para poder enfrentarse a su enemigo común: el creciente imperio asirio. Así como el inofensivo niño rey Tutankamón es ahora el egipcio antiguo más famoso, tendemos a imaginar esta misteriosa cultura junto al Nilo como apartada de la historia mundial, con la mirada puesta en sí misma, preocupada por la otra vida. Pero Ramsés el Grande fue un actor histórico diferente, más parecido a Alejandro Magno o a un emperador romano en sus épicas guerras internacionales y la imposición de su nombre y rostro (estilizado) a la historia. Otro pueblo en el que dejó su huella fue el israelita: las referencias a sus proyectos arquitectónicos en el Libro del Éxodo sugieren que él es el faraón tiránico que los mantiene cautivos hasta que Moisés lidera una audaz liberación.

Exposición "Ramsés y el Oro de los Faraones" en Battersea. 

Fotografía: NEON World Heritage Exhibitions

Si Ramsés es un tirano en Éxodo, es la imagen del fin de la tiranía en el gran poema político de Shelley sobre el arte, el poder y la memoria. Cuando las potencias europeas se disputaron Egipto a principios del siglo XIX, el coloso del Museo Británico fue una de las primeras antigüedades que codiciaron. Aún conserva un agujero en el pecho donde el ejército de Napoleón planeaba usar explosivos para desintegrarlo y llevárselo a casa en fragmentos. Pero en 1817, fue recuperado intacto para el Museo Británico por el forzudo circense y arqueólogo pionero Giovanni Battista Belzoni.

Con Londres atónito ante la noticia de esta maravilla arqueológica destinada a Gran Bretaña, dos poetas románticos compitieron para escribir sonetos sobre un antiguo coloso. El Ozymandias de Horace Smith imaginó a un futuro viajero maravillado por las desoladas y enigmáticas ruinas del propio Londres. Pero fue el poema de su rival, Percy Bysshe Shelley*, el que se ha convertido en inmortal por su burla a las ambiciones inmortales.

Ozymandias era como los antiguos griegos llamaban a Ramsés, una transliteración libre de uno de sus nombres oficiales. El historiador del siglo I a. C., Diodoro Sículo, afirma que el coloso de Ramsés tenía esta inscripción: «Rey de reyes soy Ozymandias. Si alguien quiere saber cuán grande soy y dónde me encuentro, que me supere en mi obra». Ciertamente suena como algo que Ramsés podría haber dicho; incluso ordenó a los albañiles grabar su nombre con mayor profundidad en los monumentos para evitar que fuera borrado o alterado. Y fueron estas palabras las que Shelley convirtió en una denuncia del arte del poder.

Un coloso de Ramsés II en la exposición de Battersea. 

Fotografía: Neon World Heritage Exhibitions

En Ozymandias*, el poeta se encuentra con un viajero que ha estado en una tierra lejana y se topa con una estatua destrozada en el desierto: dos enormes piernas de piedra sin tronco, sobre un rostro semienterrado en la arena. Tiene una inscripción que incluye las palabras: «Contemplad mis obras, oh Poderosos, y desesperad». Es el verso más alegremente irónico de la poesía inglesa. La desesperación de los poderosos, que este antiguo gobernante creía que despertaría su grandioso monumento, en realidad es provocada, o debería serlo, por su decadencia.

Es una idea agradable y tranquilizadora que la historia destruya las jactancias de tiranos e imperialistas. Pero Shelley no se deja llevar por la sutileza de la propaganda. Su estatua tiene una mueca de fría autoridad, no la serena sonrisa autoritaria de Ramsés. Que recordemos al gentil Tutankamón más que al belicoso Ramsés puede ser una advertencia para cualquier Ozymandias de hoy, pero en la central eléctrica de Battersea ha vuelto y se impone en la historia una vez más. Observen sus obras.

"El oro de Ramsés y los faraones" se exhibe en la central eléctrica de Battersea, Londres , hasta el 31 de mayo.

* Ozymandias

(Traducción de Fernando G. Toledo).

A un viajero vi, de tierras remotas.
Me dijo: hay dos piernas en el desierto,
De piedra y sin tronco. A su lado cierto
Rostro en la arena yace: la faz rota,

Sus labios, su frío gesto tirano,
Nos dicen que el escultor ha podido
Salvar la pasión, que ha sobrevivido
Al que pudo tallarlo con su mano.

Algo ha sido escrito en el pedestal:
«Soy Ozymandias, el gran rey. ¡Mirad
Mi obra, poderosos! ¡Desesperad!:

La ruina es de un naufragio colosal.
A su lado, infinita y legendaria
Sólo queda la arena solitaria».

Ozymandias

(Versión original)

I met a traveller from an antique land
Who said:—Two vast and trunkless legs of stone
Stand in the desert. Near them on the sand,
Half sunk, a shatter’d visage lies, whose frown

And wrinkled lip and sneer of cold command
Tell that its sculptor well those passions read
Which yet survive, stamp’d on these lifeless things,
The hand that mock’d them and the heart that fed.

And on the pedestal these words appear:
«My name is Ozymandias, king of kings:
Look on my works, ye mighty, and despair!»

Nothing beside remains: round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare,
The lone and level sands stretch far away.