JONATHAN BALDOCK Y SU EXTRAÑO MUNDO

Jonathan Baldoc extraño y fascinante

Eddy Frankel

Extraño y amenazante… detalle de Roots de Jonathan Baldock (arpillera, fieltro e hilo de algodón). Fotografía: Copyright Jonathan Baldock. Cortesía del artista. Foto de Rory Black.

El artista inglés ha creado un mundo tenso de psicodelia folclórica y estética pagana que es extraño, amenazante y absolutamente fascinante.

Los brazos se extienden, las manos se aferran, los labios se fruncen: todo en la inquietante, incómoda y extraña exposición de tapices y cerámica de Jonathan Baldock en la galería Arnolfini de Bristol te invita a entrar. La exposición entera es una invitación a ser abrazado, o quizás su aparente ternura sea una amenaza, una trampa violenta.

El artista inglés ha creado aquí un mundo tenso de psicodelia folclórica y estética pagana. No leas nada de la palabrería de la pared; está redactada en un lenguaje suave y casi terapéutico sobre "gestos radicales" y "dar cabida a historias queer y de clase trabajadora". No encaja con la exposición. No es que no trate sobre la identidad queer y la clase trabajadora, porque sin duda lo hace. Es solo que no se trata de arte suave y delicado, sino de algo extraño, amenazante y perturbador; por eso es tan bueno.

Podrías encontrarte atado como sacrificio… Los cuidadores, de Jonathan Baldock, 2021. Fotografía: Luke Pickering/Cortesía del artista y de la Hayward Gallery Touring.

Entras y es como si te hubieras topado con un ritual rural perturbador, un rito donde podrías ser invitado a ponerte una de las máscaras de trigo en la pared y participar, o encontrarte atado como sacrificio. Dos figuras de fieltro de tamaño natural te dan la bienvenida al entrar, sus túnicas decoradas con hojas y vegetación. Unos agujeros rosas a la altura de la entrepierna insinúan que estas túnicas también tienen otros propósitos. En las paredes, flores de cerámica han desarrollado narices y orejas, una lengua asoma del centro de una amapola gris, intentando lamerte al pasar. Manos salen desesperadamente de macetas de cerámica en el suelo, como si cuerpos hubieran quedado atrapados dentro, o como si intentaran arrastrarte.

 Jonathan Baldock, Intentaron enterrarme, No se dieron cuenta de que era una semilla, 2023. Cortesía del artista 

Tienes que salir, escapar de este mundo mágico pagano donde la naturaleza ha cobrado vida. Pero huyes a la habitación contigua y entonces te golpea el olor: un olor penetrante a piel, madera y musgo húmedo. Un profundo retumbo grave resuena en el espacio, el sonido de ramas que se rompen y la respiración de alguna criatura. Todo podría provenir de ese oso gigante en una plataforma en medio de la habitación. Podría ser su respiración lo que oyes, su almizcle lo que inhalas. Te invitan a subir y acurrucarte con él, a ser abrazado por sus enormes brazos. Quítate los zapatos, envuélvete en sus extremidades. No se siente cómodo, no se siente seguro. ¿Te sostendrá o te despedazará?

Un olor penetrante a piel te golpea… Abrazo de oso de Jonathan Baldock, 2026. Fotografía: Alice Hendy/Cortesía del artista y Arnolfini

Esa es la tensión central de la serie: gira en torno al conflicto entre el cuidado y la violencia, entre el amor y el rechazo. Toda esta imaginería pagana y psicodelia rural se reduce a que Baldock intenta comprender una Inglaterra de la que proviene —genética y ancestralmente— pero de la que no se siente plenamente parte cultural ni sexualmente.

Esa es la clave del tribalismo, de las comunidades. O estás dentro o estás fuera, eres aceptado o rechazado, y aquí todo parece girar en torno a estar dividido entre ambas opciones.

¿Te sostendrá? … La naturaleza, para ser dominada, debe ser obedecida por Jonathan Baldock. Fotografía: Copyright Jonathan Baldock. Cortesía del artista. Foto de Stephen White & Co.

Es genial. Realmente genial. La obra de Baldock es profundamente personal; hay referencias a su madre por todas partes, a su apoyo a su carrera, a su encantador jardín inglés. Hay guiños a la sexualidad y al cuerpo, a la historia inglesa y a la cultura japonesa. Rostros que gesticulan desde macetas, flores que brotan de anos. Las paredes están cubiertas de tapices con motivos geométricos, imágenes de cuerpos y dientes, árboles de la vida, nudos celtas, rosas inglesas, inscripciones antiguas y hombres verdes. Es vertiginoso, surrealista, agresivo.

Esta exposición resulta inquietante y amenazante, acentuada por la extraña banda sonora ambiental, que te hace sentir como si estuvieras a punto de ser atacado por una bestia mítica en un bosque oscuro y profundo. Se percibe una atmósfera de ritos ancestrales vista a través del prisma del amor hippie de los años 60, y refinada por el malestar del nuevo milenio. Es como si El hombre de mimbre no estuviera ambientado en una isla frente a la costa noroeste de Escocia, sino en el Kent semirrural de principios de los 2000. Una perspectiva infinitamente más aterradora, incómoda y siniestra.

Retrato de Jonathan Baldock. © Jonathan Baldock. Cortesía del artista. Fotografía de Jason Alden.

En Arnolfini, Bristol, del 27 de junio al 27 de septiembre.

RECUPERANDO A REMBRANDT

 

Un cuadro de Rembrandt fue alterado para borrar el turbante de la cabeza del hombre.

Dalya Alberge

El cuadro «Dejen que los niños vengan a mí», cuya autoría no había sido confirmada previamente como obra de Rembrandt, también había sido modificado para vestir al niño desnudo en primer plano. Fotografía: Sotheby's

Exclusiva: Una mano desconocida cubrió la representación artística de una multitud diversa durante la llegada masiva de refugiados a Leiden en la década de 1620.

Se han retirado capas de repintes de un cuadro del siglo XVII, lo que confirma que fue pintado por Rembrandt y revela que el turbante de una de las figuras había sido sustituido por un gorro blando tradicional holandés.

Una mano anónima posterior modificó o suavizó el original de Rembrandt, aparentemente malinterpretando que su tema bíblico —«Dejen que los niños vengan a mí»— trata sobre la tolerancia, con Cristo bendiciendo tanto a niños como a adultos. En el evangelio de San Lucas, Jesús reprende a sus discípulos por rechazar a los padres que le traían a sus hijos: «Dejen que los niños vengan a mí, y no se lo impidan, porque de los que son como ellos es el reino de los cielos».

Rembrandt representó una multitud de figuras diversas. Además del hombre del turbante, también están representadas las religiones judía y cristiana.

En la versión repintada (izquierda), el turbante fue reemplazado por un gorro blando tradicional holandés y el niño aparece vestido, entre otros cambios. Composición: Sotheby’s

El artista parece haberse inspirado en las calles multiculturales y religiosamente diversas de la Holanda del siglo XVII. Cuando pintó el cuadro, la rivalidad religiosa estaba muy extendida y un gran número de refugiados llegaba a Holanda, muchos de los cuales se instalaron en Leiden, la ciudad natal de Rembrandt, para consternación de la mayor parte de la población.

El historiador de arte Andrew Graham-Dixon afirmó que la pintura coincidía con la estrecha relación de Rembrandt con los Remonstrantes, un grupo que abogaba por la tolerancia y la aceptación religiosa.

“En 1627, cuando Rembrandt comenzó este cuadro, Leiden atravesaba una extraordinaria crisis humanitaria. La Guerra de los Treinta Años estaba en su apogeo y cientos de miles de personas llegaban a la República Holandesa como refugiados. Solo en 1626, llegaron 1500 tejedores con sus esposas e hijos, lo que provocó una afluencia masiva de personas. Se estima que Leiden acogió a unos 10 000 refugiados en ese único año”, declaró Graham-Dixon.

“Cuando Rembrandt pintó esto, representó una escena multitudinaria de Cristo dando la bienvenida a niños y familias. Esto fue muy controvertido en su momento. Había gente en Leiden que no quería recibirlos. Pero lo que podemos deducir de esta pintura es que Rembrandt estaba del lado de la ayuda humanitaria… Así que, creo que esto es más que una simple pintura; es una declaración de la postura moral de Rembrandt.”

El cuadro, que mide 106 cm por 80,5 cm, fue descubierto en 2014 en una subasta alemana, que lo había catalogado como una "pintura neerlandesa del siglo XVII" anónima.

Ahora, tras haber sido atribuida a Rembrandt, será subastada por Sotheby's en Londres el 1 de julio con un precio estimado de entre 8 y 12 millones de libras esterlinas, lo que refleja que se encuentra entre las obras tempranas más importantes de Rembrandt que aún permanecen en manos privadas.

Alex Bell, presidente emérito de Sotheby's Reino Unido, declaró "La posterior capa Dde de pintura le dio un tratamiento más tradicional y convencional del tema, ya que el original presentaba un elenco de personajes más diverso, incluida la figura prominente con turbante en el centro".

El primer plano del cuadro quedó inacabado, completado de forma bastante tosca por el artista posterior. La restauración ha eliminado ahora los añadidos, «lo que demuestra hasta qué punto la pintura fue simplificada, o suavizada, por la intervención posterior», dijo Bell.

Mientras que Rembrandt había pintado a un niño desnudo entre la multitud, el artista posterior lo había vestido.

Bell dijo: “No sabemos cuál era el plan final de Rembrandt para la finalización de esta figura, pero, tal como la vemos ahora, es sin duda mucho más impactante que la versión repintada, y enfatiza la vulnerabilidad de los niños que buscan la bendición de Cristo”.

Las investigaciones han revelado que este cuadro era particularmente personal para Rembrandt, ya que representó a varios miembros de su familia, incluidos sus padres y él mismo, con el joven aparentemente inclinándose hacia adelante para presenciar el acontecimiento milagroso, mientras mira directamente al espectador.

“En ninguna otra imagen Rembrandt logra reunir a su familia de forma tan completa”.

Los padres de Rembrandt esperaban que siguiera una carrera en derecho, administración o en la iglesia, pero reconocieron su talento y financiaron su formación artística.

Una teoría sugiere que, dado que la obra fue pintada poco después de su aprendizaje con un destacado artista de Ámsterdam, Pieter Lastman, Rembrandt estaba demostrando a sus padres que su inversión había valido la pena.

El cuadro se presentará al público a partir del 27 de junio en Sotheby's de Londres, siendo la primera oportunidad de verlo en su estado restaurado y tal como Rembrandt lo reconocería.

EL MÁRMOL EN EL ARTE MEDIEVAL

 Las pinturas sobre mármol revelan un mundo de misticismo medieval mágico.

Olivia McEwan

Un suelo de mármol de estilo abstracto y extravagante… La Anunciación de Zanobi Strozzi, c. 1440. Fotografía: Heritage Image Partnership Ltd/Alamy

Desde remolinos alucinantes hasta losas empapadas de sangre, un nuevo libro explora el arte gótico y renacentista en busca del significado sobrenatural de la piedra preciosa.

Cuando pensamos en el mármol, lo imaginamos como un bien preciado: presente en la decoración de interiores de lujo, desde cocinas exclusivas hasta los vestíbulos más corporativos, y en un pujante mercado global. Sin embargo, en los siglos anteriores a la Ilustración, traída por la ciencia y el nacimiento de la geología, el mármol cautivó la imaginación popular como una estructura misteriosa y viva con propiedades espirituales.

Es una forma de pensar ajena al conocimiento actual, basado en las cómodas conclusiones de la ciencia empírica: sabemos que el mármol es una roca metamórfica creada hace millones de años bajo una presión y un calor extremos, en las profundidades de la corteza terrestre. En su nuevo libro,  Presencia Divina , el director creativo, autor y antiguo muso de Wolfgang Tillmans, Karl Kolbitz, nos invita a considerar una mentalidad pre-científica, cuando las civilizaciones creían en la realidad de los milagros, los dragones, la astrología y el gobierno de una divinidad desconocida pero omnipresente como medio para comprender el mundo.

El arte medieval y renacentista se basa en una extensa iconografía, repleta de simbolismos que pueden resultar desconcertantes para un espectador casual poco familiarizado con conceptos como la granada = fertilidad o el pelícano = sacrificio. Y eso sin mencionar a los santos y sus atributos distintivos. Sin embargo, no se requieren conocimientos previos para notar que la representación del mármol en las pinturas se sitúa fuera de este léxico, a menudo sin ajustarse a la perspectiva que lo rodea, y abarcando desde la aproximación a los patrones del pórfido hasta los remolinos de falso mármol más alucinantes y abstractos en colores sobrenaturales. Kolbitz se centra en este curioso tratamiento pictórico de la roca sólida, un área poco estudiada de la historia del arte, como una encarnación única del pensamiento y la espiritualidad medievales y renacentistas.

Santo paso... Políptico de Santa Giuliana (detalle), 1438. Fotografía: Haltadefinizione Image Bank/Cortesía de la Galleria Nazionale dell'Umbria.

En la ciencia grecorromana y medieval, la divinidad impregnaba toda la materia, incluida la piedra, y su propensión a licuarse y solidificarse persistió en el pensamiento popular durante mucho más tiempo. Kolbitz enumera la etimología del mármol a partir del sustantivo latino «marmor», que a su vez deriva del verbo griego «marmairein» o «brillar».

Aristóteles consideraba que el mármol era la solidificación del «aliento» o los vapores del planeta vivo. Abundaban las teorías, desde la sugerencia de Vitruvio de que la Tierra genera mármol activamente a un ritmo perceptible, hasta ideas astrológicas y alquímicas sobre piedras preciosas que llevaron a un obispo de Bretaña a sugerir que ingerir lapislázuli podía curar la sudoración excesiva, ayudar a escapar de la cárcel o reconciliar a los pecadores con Dios. Estos son solo algunos ejemplos de la amplitud del pensamiento imaginativo que asocia el misticismo y el poder divino con los materiales.

El mármol azul macizo evoca a la vez la tierra firme y el cielo… Políptico de San Antonio de Padua, de Piero della Francesca, c. 1467-69. Fotografía: Ivan Vdovin/Alamy

Kolbitz identifica casos convincentes en los que la representación del mármol está exenta de las reglas pictóricas, precisamente porque evocaba la trascendencia de la mera solidez terrenal. La Anunciación de Zanobi Strozzi (1440-45) presenta un suelo de mármol sumamente abstracto que contrasta sorprendentemente con el tratamiento controlado de sus figuras y arquitectura. La Anunciación de Piero della Francesca (c. 1467-69) representa mármol azul sólido en el espacio que delimita el cielo, evocando la tierra dura y el cielo a la vez. Incluso en pinturas que han sido estudiadas extensamente, se nos dirigen aspectos del mármol que a menudo se pasan por alto: el patrón ficticio que sugiere la morbidez rojo sangre del cuerpo de Cristo en la Lamentación sobre Cristo muerto de Mantegna (c. 1483); La imitación de la técnica del "encuadre de libro", en la que el mármol tallado se dispone deliberadamente para crear un patrón deseado, en la capilla Scrovegni de Giotto (c. 1303-05).

Materiales celestiales... Políptico de Sant'Antonio (detalle), c 1467-69. Fotografía: Banco de imágenes Haltadefinizione/Cortesía de la Galleria Nazionale dell'Umbria.

Resulta particularmente fascinante la práctica de pintar los reversos (el reverso de un cuadro) como si fueran de mármol ficticio, elevando el humilde material base de madera a la categoría de objeto pseudoprecioso, del mismo modo que los libros y relicarios se adornaban con gemas. Kolbitz imita esta idea encuadernando su libro de tela con un lujoso borde superior dorado y seleccionando el reverso de Cristo como el Varón de Dolores de Albrecht Dürer (c. 1492-93) para su portada, comentando que es «un ejemplo espectacular… porque ambos lados de estos objetos eran venerados, por lo que los reversos podían funcionar como meditaciones sobre la creación divina, el sufrimiento y la resurrección de Cristo, o visiones luminosas del paraíso

Morbosidad sangrienta… La lamentación sobre Cristo muerto de Andrea Mantegna, c. 1483. Fotografía: Heritage Images/Getty Images

Resulta significativo que la idea para este libro surgiera durante la investigación para el trabajo anterior de Kolbitz, que recopilaba fotografías de entradas en Milán , muchas de las cuales presentan magníficos mármoles. Más allá de la iconografía específica o el uso de la grisalla —la ilusión óptica del mármol en una escena pictórica—, la práctica de pintar patrones de mármol ofrecía a los artistas la oportunidad de evocar portales a algo más, ya fuera el cosmos o la divinidad. Parte del atractivo del mármol reside en cómo se sitúa entre lo legible y lo ilegible. La mirada se siente atraída por sus patrones y, al mismo tiempo, confundida por su emulación del caos natural.

Psicodélico... un detalle de la Sagrada Conversación de Fra Angelico (La Virgen de las Sombras) (detalle), c 1443. Fotografía: © Paolo Woods, cortesía del Ministero della Cultura - Direzione regionale musei nazionali Toscana - Museo di San Marco

Por ello, el libro no es un estudio académico que siga un curso cronológico de su desarrollo. Promueve una visión poco convencional sobre las actitudes y creencias de diversos artistas respecto al mármol, y cómo las personas en una sociedad secular, regida por la ciencia, o sin conocimientos de arte, pueden encontrar belleza e inspiración en los materiales del mundo. «Estamos muy alejados de la realidad de las personas que vivieron en los siglos XIV y XV», escribe Kolbitz. «Por otro lado, aún persisten vestigios de su forma de pensar en la vida contemporánea», añade, citando la continua fascinación por los cristales, las piedras y las estrellas, y «la influencia de los cuerpos celestes en nuestras vidas».

Con este libro, anima a los lectores a «prestar atención a temas que tenemos justo delante, pero que en gran medida han pasado desapercibidos… cosas que, una vez señaladas, parecen casi obvias, pero que hasta entonces habían permanecido ignoradas». Quizás nos invite a reflexionar más profundamente la próxima vez que crucemos una entrada de mármol.

Gothicand Early Renaissance Painting de Karl Kolbitz

JUEGO DE TRONOS VS. ROMA

 

Todo lo que hizo Juego de Tronos, la serie Roma de HBO lo hizo mejor

«La victoria final de Roma, 20 años después, es que todavía se puede volver a ver sin problemas»… Lindsay Duncan, James Purefoy y Camilla Rutherford en Roma de HBO.

Fotografía: Álbum/AlamyPhotograph: Album/Alamy

La efímera serie tenía sangre, vísceras, sexo y mucho en juego. También tenía una amistad inquebrantable entre un par de soldados rasos.

Un extenso elenco de héroes con múltiples defectos. Amenazas épicas. Escenarios elaborados. Un héroe padre de familia cuya definición de bondad está distorsionada por el cruel mundo en el que vive. Títulos de apertura animados con una pegadiza canción principal. Sangre, vísceras, sexo y un toque de incesto: todo lo que hizo Juego de Tronos, Roma lo hizo mejor.

Roma fue una de las series de televisión más caras jamás producidas cuando se estrenó en 2005; sus dos temporadas se rodaron en una recreación al aire libre, masiva e inmersiva, de la antigua ciudad en los famosos estudios Cinecittà de Italia, sin escatimar en gastos en vestuario, atrezzo ni sangre falsa.

Cinco años después, Juego de Tronos seguiría los pasos de Roma con su intrincada red de intrigas entre facciones y alianzas, traiciones impactantes y diálogos shakespearianos salpicados de palabrotas.

Aunque Juego de Tronos se inspiró en los libros de George R.R. Martin y en la Guerra de las Rosas del siglo XV en Inglaterra, ambas series lograron convertir sus intrincadas guerras civiles en una historia fascinante al basarlas en las decisiones y debilidades humanas. Juego de Tronos también contrató a varios directores de Roma, entre ellos Tim Van Patten, quien salvó la serie de una cancelación prematura al regrabar casi por completo el desastroso primer episodio original.

«Roma narra la historia de un imperio en su apogeo»… Ciarán Hinds como Julio César.

Fotografía: Album/Alamy

A partir de la disolución del primer triunvirato y la toma del poder por Julio César, Roma narra la historia de un imperio en su apogeo y de quienes aspiraban a gobernarlo. Figuras históricas de la talla de Julio César (Ciarán Hinds), Marco Antonio (James Purefoy), Bruto (Tobias Menzies) y Cleopatra (Lyndsey Marshal) se presentan como personajes ambiciosos, sedientos de poder y con defectos evidentes; Antonio resulta particularmente convincente como un hedonista pendenciero que prefiere la astucia política al bisturí de César. Su esposa, Attia (Polly Walker), intriga y manipula para pasar de ser una viuda acomodada a la madre del Emperador, y se divierte mucho más en el proceso que Cersei Lannister.

Pero la mayor fortaleza de Roma es algo que Juego de Tronos nunca tuvo: gente común. En medio de esta épica histórica, los protagonistas principales de la serie son dos soldados rasos: el taciturno Lucio Vorenus (Kevin McKidd) y el impetuoso Tito Pullo (Ray Stevenson).

Tras rescatar al malcriado adolescente Augusto (Max Pirkis) en el primer episodio, Vorenus y Pullo se abren camino a través de la historia romana como si fueran Forrest Gump. A veces son responsables de los momentos más importantes de la historia, pero siguen siendo romanos corrientes, la gente a la que todos esos grandes hombres dicen representar. Vorenus y Pullo son un fascinante estudio de la masculinidad moderna e histórica, en su constante lucha por reintegrarse a la vida civil. Su amistad incondicional es el corazón de la serie; leales el uno al otro hasta un punto brutal, y a menudo asesino.

Vorenus (Kevin McKidd) y Pullo (Ray Stevenson): «Su amistad incondicional es el corazón del espectáculo». Fotografía: Album/Alamy

El enfoque en Vorenus y Pullo permite que Roma muestre la vida cotidiana de los romanos: cómo vivían, amaban, comían, dormían, trabajaban y rezaban en una ciudad que resulta a la vez extraña y profundamente familiar. Quizás ya no dependamos de augures para interpretar señales y profetizar acontecimientos futuros, pero la corrupción política y los grafitis fálicos perduran.

La crueldad de la vida romana impacta más por su naturalidad. Vorenus, un hombre por lo demás simpático y honesto, se instala para iniciar un negocio de trata de esclavos y considera seriamente cometer un crimen de honor contra el hijo bastardo de su esposa. La violencia sexual por la que se criticó Juego de Tronos también está presente en Roma, pero se retrata con una mirada menos lasciva, y la desnudez se muestra de forma mucho más equitativa .

Una de las mayores satisfacciones de volver a ver Roma ahora es ver al elenco, que ha florecido en las últimas dos décadas, entregarse por completo a los guiones. Mucho antes de ser el Príncipe Felipe en The Crown, Tobias Menzies aportó patetismo a un Bruto políticamente conflictuado, que tramaba la muerte de su figura paterna (y posible padre biológico), César. Polly Walker, ahora más conocida como Lady Featherington en Bridgerton, interpreta a Attia como una mezcla de astuta estratega política, intrigante dama de la alta sociedad y mujer fatal. Stevenson, quien falleció en 2023 , nunca encontró otro papel que le permitiera desplegar su talento como el de Titus Pullo, un rebelde que desafiaba el arquetipo del "honorable soldado romano".

Lo único que Game of Thrones tenía y Roma no, era tiempo. Roma fue cancelada tras dos temporadas de un arco argumental planeado de cinco, lo que provocó que los últimos episodios se emitieran con prisas y se resolvieran cabos sueltos históricos; aunque, de nuevo, la apresurada temporada final de Roma fue mejor que la de Game of Thrones. Purefoy bromeó más tarde diciendo que él y McKidd jamás aceptarían un papel en Game of Thrones porque les "robó" su programa, pero quizás la victoria final de Roma, 20 años después, sea que aún se puede volver a ver sin problemas.

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