LA CAÓTICA GIRA FINAL DE LOS BEATLES

 

La caótica y controvertida gira final de los Beatles

Ian Leslie

Paul McCartney y John Lennon actúan con los Beatles en Candlestick Park, San Francisco, el 29 de agosto de 1966. Fotografías: Jim Marshall

Cansados, emocionados y asediados tanto por fans como por enemigos, en 1966 los Fab Four estaban listos para dejar las giras definitivamente. Una nueva colección de imágenes del fotógrafo de rock Jim Marshall captura sus últimos conciertos.

Los Beatles dieron su último concierto oficial el 29 de agosto de 1966 en Candlestick Park, San Francisco. Las fotografías de Jim Marshall capturan al grupo en un momento crucial, cuando ya sienten nostalgia por lo que dejan atrás.

Dos meses antes, los Beatles habían terminado de pregrabar Revolver, una brillante colección de joyas del pop. Al día siguiente, abordaron un avión para comenzar una gira mundial en la que no interpretarían ninguna canción del álbum. No era por capricho; simplemente, ninguna de las canciones se prestaba a la interpretación en vivo. En el escenario, eran un cuarteto. Difícilmente podrían tocar algo tan complejo como Eleanor Rigby o Tomorrow Never Knows ante decenas de miles de fans.

Los Beatles desembarcan en el aeropuerto internacional de San Francisco para su gira final en 1966.

Fans histéricos esperan afuera del Cow Palace, Daly City, California…

… para echar un vistazo a la banda

Tres años después de su primer número uno, el desarrollo artístico de los Beatles se había dividido en dos ramas, una de las cuales se estaba marchitando. Hasta su llegada, una grabación era, literalmente, un registro de una actuación en directo. Please Please Me, el primer álbum de los Beatles, era una colección de interpretaciones perfeccionadas en los escenarios de Hamburgo y Liverpool. Pero los Beatles habían llegado a ver el estudio como una plataforma creativa en sí misma; un lugar donde podían experimentar con diferentes sonidos y hacer cosas que nadie más había hecho. Eso les entusiasmaba de una manera que los conciertos en directo ya no les producían.

Mientras artistas como Bob Dylan y los Rolling Stones inventaban lo que hoy reconoceríamos como un concierto de rock moderno, la mente de los Beatles estaba en otra parte. Por consiguiente, aunque sus discos avanzaban a pasos agigantados hacia el futuro, sus espectáculos permanecían anclados en el pasado. El formato de un concierto de los Beatles en 1966 seguía siendo una especie de espectáculo de variedades itinerante, compuesto por cinco o seis artistas. Los Beatles salían al final, ofrecían un enérgico set de media hora y se despedían.

En Candlestick Park, entonces sede del equipo de béisbol San Francisco Giants, Ringo Starr se reúne con el comisionado de bomberos de la ciudad, Michael Rudy Tham, y sus hijos.

También en el vestuario de Candlestick Park, McCartney es entrevistado por el presentador de radio Bob Mitchell, mientras Joan Baez y el crítico musical estadounidense Ralph F. Gleason observan…

…los Beatles y Gleason toman el té…

… Estrella …

… Joan Baez observa a George Harrison dibujar…

… y Lennon con Gleason

Tras el primer y vertiginoso éxito mundial, las giras perdieron su encanto. Cuando no estaban actuando, los Beatles se veían confinados a aviones, coches y habitaciones de hotel. En el escenario, los fans les arrojaban caramelos de goma —lo cual no era tan divertido como parece— o cualquier cosa que tuvieran a mano, incluyendo botellas y zapatos. En un concierto de 1965 en el Cow Palace de California, una multitud de fans se abalanzó sobre la policía; en la estampida resultante, 30 personas resultaron heridas, en su mayoría chicas adolescentes. (Joan Baez, quien, junto con Dylan, se había hecho amiga de los Beatles, estaba presente. Se la vio sacando a jóvenes de entre la multitud y poniéndolos a salvo). En más de una ocasión, los Beatles recibieron amenazas de muerte antes de un concierto.

Cuando George Harrison dijo que los Beatles cambiaron la fama y el dinero por sus nervios, se refería a esto. Mientras tanto, en cada ciudad que visitaban, la banda tenía que responder preguntas absurdas en las ruedas de prensa con el poco encanto que les quedaba. Se sentían atrapados en personajes públicos que les resultaban cada vez más incómodos. Como dijo John Lennon: «Hemos sido los Beatles lo mejor que hemos sido jamás: esos cuatro muchachos alegres. Pero ya no somos esas personas. Somos viejos ».

La banda cruza el campo hasta el escenario en Candlestick Park.

Lennon…

… y McCartney y Harrison actúan en el escenario del Cow Palace.

Aun así, no fue fácil dejar de hacer giras. Un grupo de pop que no actuara en directo era casi inconcebible. Las giras eran lucrativas para los Beatles y para la maquinaria empresarial de agentes, promotores y vendedores de merchandising que había surgido a su alrededor. Pero cuando emprendieron la gira en 1966, se preguntaban si merecía la pena. La gira les dio la respuesta.

Tras unos conciertos esporádicos en Alemania Occidental, partieron hacia Tokio, donde manifestantes que consideraban al grupo una amenaza mortal para los valores japoneses marcharon por las calles con pancartas que decían «¡Váyanse a casa, Beatles!». En Filipinas, provocaron involuntariamente un incidente político al negarse a asistir a una recepción ofrecida por la primera dama, Imelda Marcos. En el aeropuerto, a la salida, fueron insultados y empujados por una multitud enfurecida. Estaban aterrorizados.

En Estados Unidos, los DJ del sur profundo se hicieron eco de un comentario casual de Lennon sobre que los Beatles eran más populares que Jesús, y avivaron una campaña de odio que incluyó la quema ritual de discos de los Beatles. En un momento dado, parecía que toda su carrera estaba en peligro. Los Beatles, acostumbrados a llenar estadios, tocaron ante miles de butacas vacías.

Los Beatles en Candlestick Park

… donde los fans exhiben un cartel casero en respuesta a que Lennon le dijera a un periodista del London Evening Standard que los Beatles eran "más populares que Jesús".

La gira fue el episodio más estresante y angustioso de su carrera hasta la fecha. Para cuando llegaron a Candlestick Park para el último concierto, habían recuperado la calma. Sus fans ya habían convertido la campaña de rechazo en una broma desafiante ("Lennon salva"). Los Beatles le habían comunicado a su mánager, Brian Epstein, que habían terminado. Tras haberse apoyado mutuamente durante todas las controversias, estaban más unidos que nunca y más seguros de su propósito creativo. En estas fotos se les ve cansados, pero decididos a disfrutar al máximo de este último concierto. McCartney le pidió a un asistente que grabara su actuación como recuerdo.

Esa noche cerraron con Long Tall Sally de su ídolo Little Richard. Tras saludar al público, los metieron rápidamente en un camión blindado y se los llevaron. Pronto comenzaría una

nueva etapa. Después de un descanso, los Beatles se reunieron en Abbey Road en noviembre para trabajar en una nueva canción de John, que se llamaría Strawberry Fields Forever.

Ian Leslie es el autor de Juan y Pablo: Una historia de amor en canciones.

EL INOLVIDABLE JULIO LE PARC

 

Julio Le Parc: como si Bridget Riley hubiera inaugurado un parque de atracciones desenfrenado.

Jonathan Jones

Realidad frágil… Serie 37 n.º 1 de Julio Le Parc, 1970. 

Fotografía: Cedida por el Atelier Le Parc en 2026. 

El difunto artista encontró su vocación en el febril París de los años 60 y esta exposición está impregnada de un espíritu anarquista: ¡incluso se pueden hacer girar los cuadros!

En una escena memorable de la película Bande à Part de Jean-Luc Godard, de 1964, los jóvenes protagonistas corren por el Louvre, dejando tras de sí a desconcertados amantes del arte y guardias enfurecidos. Aunque parece improvisado y genuinamente transgresor, la cámara de Godard encuentra tiempo para detenerse frente a El juramento de los Horacios de Jacques-Louis David, un icono de la Revolución Francesa. Este es el París de los años sesenta, un lugar donde jóvenes radicales se burlan de la alta cultura en un carnaval que comienza con una carrera en el museo y terminará en 1968 en las calles.

La retrospectiva de Julio Le Parc en la Tate Modern te sumerge en el París de los años 60 y es tremendamente divertida. Me cuesta mucho salir de mi pedestal contemplativo e "interactuar" físicamente con el arte, pero pronto estaba pulsando botones y haciendo girar cuadros. Marcel Duchamp tituló una de sus últimas obras Prière de Toucher (Por favor, toca), que habría sido un buen título para esta exposición. Por favor, toca estas obras de arte, haz que hagan cosas, deja que te hagan cosas. Una de las más sencillas, Pattern to Manipulate, es un disco pintado con una abstracción en blanco y negro: una flecha roja en la pared te indica hacia dónde girarlo y, si lo haces rápido, el blanco y negro se convierte en blanco puro.

Por favor, toque… Julio Le Parc Ensemble of Eleven Surprise Movements 1967. Fotografía: /Tate

No era sutil, pero quizás Le Parc y el grupo de vanguardia al que pertenecía, un movimiento de siete miembros llamado GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel), estaban hartos de la sutileza. Le Parc, nacido en Argentina en 1928 y fallecido el 30 de mayo de este año, contó que cuando se mudó a París en 1958, se sintió oprimido por el silencio y la inercia de sus museos y galerías. GRAV quería llenarlos de ruido y acción, subvertir la alta cultura con el juego democrático. Lo veían como un acto de revolución, la liberación de la verdadera creatividad de todos. Como correr por el Louvre.

Es como si Bridget Riley se hubiera cansado de crear su arte visualmente desconcertante y hubiera decidido abrir un parque de atracciones. A finales de la década de 1950, Le Parc experimentó, al igual que ella, con pinturas geométricas que, en su implacable modernismo, parecen sombrías hasta que se empiezan a ver distorsionarse y centellear. Las formas se multiplican y luego se desvanecen ante nuestros ojos, o mejor dicho, dentro de ellos. Es el mismo principio que el Op Art de Riley: nos hace cuestionar nuestras percepciones y darnos cuenta de que nuestro sentido de la realidad es una frágil ilusión.

Julio Le Parc con Cilindro Pequeño. Fotografía: Atelier Le Parc

Pero tales juegos intelectuales no eran lo suficientemente radicales para GRAV. Querían involucrar físicamente al espectador también. En Screen with Reflective Blades de Le Parc, de 1966, un lienzo cuadrado rojo cuelga, con una esquina hacia arriba, detrás de una serie de listones espejados, de modo que cada movimiento del cuerpo modifica la pintura en ilusiones caleidoscópicas irregulares y en constante transformación. Ensemble of Eleven Surprise Elements, de 1967, es aún más pura alegría. Uno se sitúa frente a estantes y huecos que exhiben objetos aleatorios: radios de bicicleta, una correa de ventilador, recortes geométricos, platos tambaleantes. Luego, se presionan botones para que cada elemento vibre o se balancee con ruidos cómicos de traqueteo, raspado y golpeteo. ¿Es arte? Si es así, el arte es una gran broma. ¡Disfruten, dice Le Parc, rían y jueguen!

Sin embargo, es un artista paradójico. Sus bromas desenfadadas y gestos anarquistas parecen pertenecer, eternamente jóvenes, a la década de 1960, pero también es capaz de crear una belleza trascendente y estupenda. El botón que más pulsaba animaba lo que parecía un montón de rollos de papel higiénico desenrollados que caían en tiras desde la pared a lo largo del suelo de la galería. Inmóvil, podría ser una parodia de un tapiz del escultor posminimalista estadounidense Robert Morris, pero al encenderlo, un ventilador gigante soplaba las tiras hacia tu cara y parecías estar frente a un calamar gigante enfurecido cuyos tentáculos, iluminados desde abajo, formaban sublimes sombras furiosas en el techo.

Esfera azul de Julio Le Parc, 2013, Tate. Cedida por la Fundación Tate Americas, cortesía del Comité de Adquisiciones Latinoamericanas 2023.

Fotografía: Cerdon/© ADAGP, París y DACS, Londres 2025. Foto: Museo de Arte de Pudon

Él obra milagros con la luz, creando ilusiones espaciales imposibles. Claro que no son milagros. En Luz continua con cuatro formas en contorsión se puede ver claramente, como él pretende, cómo tiras metálicas flexibles y reflectantes se mueven en una ondulación ondulatoria entre dos lámparas para distorsionar la luz en patrones que se expanden y se contraen, misteriosos pero a la vez materialistas.

Le Parc fue un pionero del tipo de espectáculo que hoy en día es demasiado fácil crear con un arsenal mucho más amplio de tecnologías alucinantes. Empecé a sentir cierta sobrecarga en su obra tardía Esfera azul, un vasto planeta que llena la habitación con fragmentos y luces azules colgantes que crean patrones etéreos y brillantes en las paredes. Si fuera una pintura, se podría decir que es agradable a la vista.

Ese es el problema del arte. Puede que se proponga cambiar el mundo, como hicieron Le Parc y sus compañeros de GRAV, pero acaba siendo mero entretenimiento. Esta es una exposición muy agradable, pero su impulso revolucionario se pierde entre la luz. Evoca un manifiesto artístico que es todo lo contrario a la ira: el tan citado comentario de Matisse de que quería que su obra fuera «una influencia relajante y tranquilizadora para la mente, algo así como un buen sillón». No hay nada de malo en eso. Julio Le Parc quería cambiar el mundo, pero en su lugar diseñó un nuevo tipo de sillón.

En la Tate Modern de Londres, del 11 de junio de 2026 al 3 de mayo de 2027.

CUANDO COMEMOS ?

 

¿Deberíamos abandonar la idea de las tres comidas al día?

Eli Davies

Ilustración: Elia Barbieri

Nuestros rígidos hábitos alimenticios se remontan a la Revolución Industrial; es hora de abrazar la espontaneidad culinaria.

Una de las ideas más absurdas dentro de una corriente culinaria seria pero ridícula es que cada una de las tres comidas diarias deba ser "equilibrada". Así lo argumenta la escritora gastronómica estadounidense MFK Fisher en su libro de 1942, Cómo cocinar un lobo. Y añade: "En primer lugar, no todas las personas necesitan ni desean tres comidas al día. Muchas se sienten mejor con dos, una y media o cinco".

Fisher escribió su libro aparentemente como una guía sobre cómo alimentarse de forma placentera y nutritiva durante un período de escasez de alimentos causado por la guerra, pero sus valiosos consejos aún nos inspiran y nos invitan a la reflexión hoy en día. Más de 80 años después, las amenazas al sagrado patrón de alimentación de desayuno, almuerzo y cena siguen siendo noticia: «Una nación de picoteadores: los británicos ya no comen tres comidas al día», rezaba un titular reciente del Times. Las desviaciones del modelo «estándar» son objeto de investigación por parte de académicos y profesionales de la salud, y los minoristas de alimentos encargan estudios para intentar comprender (¿y moldear?) cuándo y cómo los clientes consumen sus alimentos.

La idea de que debemos sentarnos a comer tres veces al día, aproximadamente a la misma hora, se ha convertido en una parte tan esencial de cómo organizamos nuestras vidas —incluso cuando no lo hacemos— que olvidamos que no es el orden natural de las cosas. En cambio, es un régimen que se creó no para satisfacer las necesidades de nuestro cuerpo ni para darnos placer, por mucho que hayamos logrado adaptarlo para estos fines, sino para encajar en una jornada laboral. 

Como muchas de nuestras costumbres actuales, tiene sus raíces en la Revolución Industrial: fue entonces cuando el desayuno se convirtió en una comida breve antes de la jornada laboral, el almuerzo en algo ligero pero sustancioso que se engullía rápidamente en los días en que no había descansos remunerados, y la cena en la última comida cuando todos habían terminado por la noche. Antes de esto, por supuesto, la gente comía, pero las comidas se componían de diferentes alimentos y, históricamente, variaban en cuanto a su horario.

Los rígidos horarios de comida impuestos por la industria crearon oportunidades para que los magnates moldearan nuestros gustos y comportamientos, incluido John Harvey Kellogg, quien influyó enormemente en el desayuno tal como lo conocemos. 

Él y otros miembros de la Iglesia Adventista del Séptimo Día fundaron sanatorios en Estados Unidos a finales del siglo XIX como parte del movimiento de "vida sana", y fue allí donde la promoción de desayunos suaves como los cereales —"un pálido papilla de trigo", como lo describía Fisher— se vinculó con enseñanzas sobre la moralidad. Este desayuno ligero también resultaba práctico para los empleadores que no querían que sus trabajadores se llenaran con comidas copiosas, ya que se creía que los volvían lentos. Un siglo más tarde, los emprendedores detrás del ahora omnipresente sándwich preenvasado crearon las condiciones para que capitanes de la industria como Alan Sugar se jactaran de que el almuerzo de su personal, en todo caso, era un "sándwich colgado en su escritorio" mientras trabajaban.

Cada vez hay más indicios de que nuestros hábitos alimenticios se están alejando del paradigma de las tres comidas, impulsados ​​por los confinamientos de la pandemia y la transformación de nuestros hogares, incluyendo el aumento de personas que viven solas, como yo. Sin embargo, el ideal de la comida en familia sigue vigente entre quienes defienden, por ejemplo, el valor de las cenas familiares para el bienestar físico y mental general de los niños. Estas preocupaciones y sus exigencias implícitas, como argumenta la nutricionista Laura Thomas , casi siempre recaen sobre las mujeres, en particular sobre las mujeres de clase trabajadora.

En el contexto de las realidades materiales de nuestras vidas, los modelos prescriptivos sobre cuándo y qué debemos comer —desde el conteo de calorías hasta los horarios de las comidas y la idea de que el desayuno es la comida más importante del día— pueden generar vergüenza y culpa, y las mujeres con poco tiempo libre se sienten fracasadas por la dificultad de organizarlo todo. 

La académica Anne Murcott escribe, refiriéndose a la moderna "cena cocinada", que llegó a representar una "vida doméstica típica, incluso ordenada". Las expectativas que genera también pueden ser perjudiciales de otras maneras, provocando ansiedad y trastornos alimentarios. Recuerdo, por experiencia propia, que durante un período de mala salud mental, la presión que generaba la primera comida del día se volvió a veces tan insoportable que terminaba acurrucada en la cama, paralizada por la indecisión. Parte de esto se debía a la sensación de que mi incapacidad para consumir un desayuno equilibrado reflejaba algo más profundo sobre mí: que estaba fracasando en la vida en general.

Fisher pinta un panorama atractivo de la alternativa a las fijaciones en la estructura y el equilibrio: “La mejor respuesta… es tener comida tan buena y platos y guisos tan generosos, que no haya ni siquiera un apetito condicionado por más, una vez satisfecho el apetito sensorial real”. Se pueden ver vestigios de esto en las ideas contemporáneas de “alimentación intuitiva”, un enfoque que surgió como reacción a las culturas punitivas de las dietas , que anima a abandonar el concepto de “alimentos prohibidos” o “malos” e incorporar hábitos alimenticios que de otro modo se considerarían transgresores, incluyendo los tentempiés. El problema es que la responsabilidad de proveer alimentos, ya sea una comida completa o un tentempié, sigue recayendo abrumadoramente en las mujeres , y el “trabajo alimentario” todavía se distribuye de manera desigual según líneas de género en los hogares.

¿Y cómo se puede encontrar el apetito “realmente sensual” y, al mismo tiempo, liberarse de ideas tan arraigadas sobre alimentos “buenos” y “malos”? Cualquier nueva teoría sobre la alimentación que no tenga en cuenta la realidad de la vida de las personas y las condiciones en las que comen y preparan sus alimentos difícilmente tendrá sentido o se arraigará. Quizás la respuesta se encuentre, en parte, en el tentempié, una forma de alimento que se utilizaba para complementar las comidas antes de que la jornada laboral industrial se impusiera. Un buen tentempié, como argumenta la escritora Laura Goodman , puede aliviar la presión de la cena familiar y fomentar un placer espontáneo e intuitivo al comer. Bocados deliciosos que se comen cuando y como nos apetece: quizás una pequeña manera de empezar a liberarnos de la dependencia de las tres comidas principales....

SIR WINSTON : EL PINTOR

 

Winston Churchill: El pintor

Olivia McEwan

¿Señalando a la Alemania nazi? … La playa de Walmer, 1938, por Churchill. Fotografía: © Churchill Heritage Ltd.

Concebidas para aliviar el estrés del cargo, especialmente en tiempos de guerra, las obras amateur de Churchill tienen una alegría desbordante, pero sus burros harían sonrojar al mismísimo Lowry.

Winston Johnston Churchill, primer ministro británico durante la Segunda Guerra Mundial y nuevamente en la década de 1950, fue ante todo político y estadista, pero en segundo lugar pintor.

Sin embargo, no era un artista. Describía sus pinturas como "garabatos": son la producción amateur de un pintor de domingo, más para aliviar el estrés que vehículos técnicamente eficientes destinados a mensajes iconográficos. Hay un encanto inocente en la declaración de Churchill de que "los objetos más simples tienen su belleza" y en su aliento a otros a pintar también, sin buscar fama ni reconocimiento. Expuso modestamente y de forma anónima en salones menores en la década de 1920. Entrecerrando los ojos (mucho) revelan apenas los esfuerzos coloristas de quizás un pintor de tendencia impresionista muy menor, por ser benévolo, aunque cualquier relación con el canon histórico del arte existente es irrelevante: las obras son de interés por la identidad de su creador y como fuentes históricas primarias.

“La torre de la Mezquita Kutubía”Marrakech 1943

Esas obras registran dónde estaba, cuándo y qué vio: varias mansiones señoriales mientras se hospedaba con amigos; botellas de sus bebidas favoritas; El Palacio de Blenheim y sus jardines; las vacaciones en la Riviera Francesa; e, inevitablemente, las vistas durante sus viajes como estadista, como Jerusalén en 1921, poco después de la Conferencia de El Cairo, que presidió como secretario colonial bajo el mandato del primer ministro Lloyd George.

Los conservadores Xavier Bray y Lucy Davis evitan sabiamente interpretar estas escenas desde una perspectiva política, aunque no pueden resistirse a insinuar algún que otro vínculo simbólico, como el que existe entre un cañón apuntando al mar en La playa de Walmer (c. 1938), un lugar de baño predilecto de la familia Churchill, y sus advertencias públicas contemporáneas contra la Alemania nazi.

Escena en Marrakech (c.1935) 

Vivacidad… Boceto del lago Carezza, o El boceto de veinte minutos.

Fotografía: © Imagen cortesía de Churchill Heritage Ltd.

Y sin embargo, reunidas en tal cantidad —casi 60 pinturas, adquiridas en todo el Reino Unido y en colecciones privadas, un logro magnífico—, poseen una alegría arrolladora, una encantadora espontaneidad amateur, creadas por placer y sin pretensiones. Resulta fascinante observar a un aficionado aprender con ahínco, especialmente en algunos aspectos (los paisajes marinos del sur de Francia demuestran su predilección por los colores brillantes, sencillos pero de un contraste deslumbrante, que los curadores consideran, con razón, su mejor obra); pero no tanto en otros (mejor no hablemos de esas figuras y burros en sus escenas de Marrakech que harían sonrojar al mismísimo L.S. Lowry).

A pesar de su dificultad para plasmar edificios con cierta luminosidad —se necesita un verdadero impresionista para dotar de vida a fachadas planas—, se aprecia una vivacidad constante derivada de la rapidez de la aplicación, evidente en su Boceto del lago Carezza, o El boceto de veinte minutos (1949). En general, su éxito radica menos en el modelado pictórico —formas representativas— que en las "impresiones" superficiales de luz, agua y cielo mediante pinceladas de color.

No sorprende, pues, saber que adoptó tanto las técnicas de Walter Sickert de establecer una capa monocromática inicial debajo del color, como el uso de un proyector para transferir composiciones, muchas de ellas basadas en fotografías, a lienzos cuadrados. En otras palabras, calcar.

Adyacente a la acción… La torre de la mezquita Koutoubia, 1943.

Fotografía: © Churchill Heritage Ltd.

El hecho de que muchas piezas se originaran a partir de fotografías también explica la extraña sensación de escenas que parecen ajenas a cualquier tipo de acción, algo que se ve reforzado por el conocimiento de las actividades políticas reales de Churchill que se desarrollaban simultáneamente. Las composiciones pictóricas deficientes dan una extraña sensación distorsionada de un mundo deshabitado, desde La vista desde la casa de la Sra. Cassel en Branksome Dene, cerca de Poole, Dorset, de 1916 (sin un punto focal definido y con vastos espacios vacíos), hasta El jardín italiano en Sutton Place (hacia la década de 1930). Aunque es improbable que añadir personas hubiera ayudado mucho a Churchill.

Esta es una exposición singular para quienes se interesan por las bellas artes y por la figura histórica de Churchill. Se pueden ver sus gafas (con dos dioptrías en cada lente) y su apreciada paleta, prestada por el Palacio de Blenheim. Sin embargo, la exposición se gestó sin duda antes de los ataques a Irán en febrero. Su inauguración se ha producido en medio de una agitación global sin precedentes. El hecho de que Churchill obsequiara sus modestas creaciones a presidentes estadounidenses como Roosevelt, Truman y Eisenhower, o incluso que dedicara tiempo a calmar su temperamento con este apacible pasatiempo, revela una diplomacia y un liderazgo refinados que hoy parecen totalmente arcaicos en comparación. En el contexto global actual, se trata de un refugio hermético de civilidad y pasión por la pintura por el arte mismo.

La exposición Winston Churchill: El pintor se puede visitar en The Wallace Collection del 23 de mayo al 29 de noviembre.