HUMA BHABHA VS. GIACOMETTI

 

"Giacometti contrasta con su extravagancia.Huma Bhabha es la Picasso de hoy".

Jonathan Jones

La fealdad triunfa sobre la elegancia'… Encuentros: Giacometti en el Barbican,

 con La máscara de Dimitrios (2019) de Bhabha en primer plano

El mosaico traumatizado de gente de la escultora pakistaní-estadounidense se defiende con creces frente a las estatuas demacradas y andantes del gran artista suizo en este emocionante choque.

Un artista debe plantearse grandes preguntas y reflexionar profundamente para poder exponer entre las profundas obras maestras de Alberto Giacometti. No confiaba mucho en las posibilidades de Huma Bhabha. Pero arrasa en la nueva galería de arte con luz natural del Barbican.

"Puede que te dé miedo": la artista Huma Bhabha se enfrenta a Giacometti con botas de agua, calaveras y dientes ‘You might find it scary’

En 2010 la escultura ‘El hombre que camina’ (‘L’Homme qui marche’) de Alberto Giacometti se convirtió en la obra escultórica más cara jamás subastada hasta entonces. Fue vendida en Londres por 65 millones de libras (74,2 millones de euros, 104,3 millones de dólares), superando así el récord mundial de una obra de arte vendida en una subasta.

La luz grisácea de la mañana, procedente de las ventanas que dan a los estanques brutalistas de St Giles Cripplegate, se filtra a través de grandes agujeros en su escultura de 2019, "Máscara de Dimitrios". Esta figura humana, toscamente ensamblada, tiene bolsas de plástico en lugar de pechos —no inflados, sino trozos de polietileno sucio y flácido—, una silla de metal como esqueleto, realzada con huesos de perro ennegrecidos, brazos y piernas de yeso, y una bandeja maltratada como rostro; todo ello, unido con tachuelas sobre un vacío interior.

Es un mosaico inquietante de una persona, incompleta, inacabada, como todos nosotros. Así como Giacometti creó imágenes universales para su época, Huma Bhabha las crea para la nuestra. Y los resultados no son agradables

Bhabha nació en Karachi en 1962 y reside en el estado de Nueva York. Giacometti falleció en Suiza en 1966 tras una vida que moldeó nuestra idea misma de la seriedad en el arte moderno. Inicialmente surrealista, creando formas híbridas a la vez eróticas, violentas e inexplicables, se convirtió en un visionario primigenio cuyas figuras delgadas, que señalan o caminan con severidad, con sus rostros altos y estrechos, expresan el estado reducido, pero aún en pie, de la humanidad tras la Segunda Guerra Mundial.

Giacometti: Cuatro mujeres sobre un pedestal

La Fundación Giacometti ha prestado algunas de sus figuras más puras y arqueológicas. Cuatro Mujeres sobre una Base, fundidas en bronce en 1950, parecen pompeyanas afortunadas que han salido de la nube piroclástica del Vesubio. Junto a la ventana, otro grupo de personas demacradas se recorta contra el hormigón y el cielo: iconos heroicamente antiheroicos de la existencia moderna.

“Esto es grotesco intencionado”… Encuentros con Huma Bhabha: Giacometti.

Pero Bhabha hace que el pobre Alberto parezca un intruso. Admiras las miniaturas de Giacometti, firmes en sus vitrinas, pero te distraes con sus formas más toscas, crudas, de terracota y hormigón en el suelo: una cabeza cercenada, mordisqueada y boquiabierta, un montón de huesos humanos nudosos, un par de pies hinchados.

Bhabha dialoga sutilmente con Giacometti, ¿o acaso se burla con cierta sutileza? Sus cabezas, pies y otras partes dispersos, traumatizados y cubiertos de arcilla, reflejan sus ruinas carbonizadas de humanidad. Sin embargo, es difícil distinguir si son homenajes o parodias. A medida que avanza la exposición, Giacometti se convierte cada vez más en un contraste con su extravagancia, un Polonio escuálido para su ingenioso Hamlet, a medida que sus preguntas existenciales se vuelven más urgentes, inquietas y resonantes que las de él.

Giacometti, al menos como se representa aquí, es un artista que hace una cosa con una perfección monumental. (Sus obras surrealistas habrían contado otra historia). Bhabha es un omnívoro devorador y vomitador de tradiciones y convenciones, moderno a ratos, prehistórico al siguiente, abrazando con entusiasmo el mal gusto. En la antesala de la galería se encuentran cuatro estatuas enormes cuyos cuerpos son bloques rectangulares sólidos en los que ha grabado contornos distorsionados de partes del cuerpo y órganos internos. Estas torres toscas y corpóreas tienen títulos como "Sr. Stone" y, eh, "Miembro". Se trata de una grotesca intencionada de una artista que domina por completo su fealdad.

Bhabha se perfila como una persona que no sigue a Giacometti en absoluto. Con su salvaje aceptación de lo que solo puede llamarse con esa palabra del siglo XX "primitivismo", su mezcla de belleza y repulsión, sus pastiches, su asombro ante el misterio de la existencia humana, es la Picasso de hoy. La Máscara de Dimitrios, con su caótica imagen humana sostenida por el armazón de una silla, recuerda mucho a una máscara oceánica que poseía Picasso, ahora en el Museo Picasso de París, y que realzó colocándola sobre una pequeña silla de madera.

Inquieta y resonante… La alfombra mágica de Bhabha (2003). Fotografía: Kerry McFate/Cortesía }del artista

y la galería David Zwirner.

Sin embargo, no es una artista europea que abrace lo "primitivo" de otros lugares, sino una pakistaní-estadounidense que ve a Europa como la forastera, la recién llegada, la extraña brutal. Junto a las piernas de Giacometti, exhibe su obra de 2003, "Alfombra Mágica", en la que dos piernas blancas con botas, con el trasero al aire, caminan con paso majestuoso sobre una alfombra de estilo mogol.

Sin embargo, busca el mismo tipo de lenguaje universal que Giacometti y Picasso encontraron en sus saqueos del arte y la mitología universales. Su imponente estatua, Scout, parece una figura del Ka o un sarcófago egipcio antiguo quemado y enterrado; ella creó su aspecto carbonizado aplicando pintura sobre corcho. El canibalismo cultural de su arte es tan insolente y audazmente autoritario como los grandes modernistas del siglo XX.

La fealdad triunfa sobre la elegancia en esta vibrante exposición. En lugar de otro deprimente recordatorio de que el arte del siglo XXI no se compara con el modernismo del siglo XX, demuestra lo contrario: que los artistas de hoy aún son capaces de encontrar lo nuevo y lo salvaje al reinterpretar las múltiples culturas de nuestro mundo en constante cambio. El presidente del movimiento Reformista afirmó recientemente que Gran Bretaña necesita más estatuas patrióticas y menos "arte moderno disparatado". El arte de Huma Bhabha es un duro golpe para tales actitudes.

En el Barbican, Londres, del 8 de mayo al 10 de agosto

PINTÁNDOTE

 

¿Qué sucede cuando los artistas se pintan unos a otros?

Nicolás Wroe

Retrato de los artistas… Dos pintores de Ishbel Myerscough, tomado de la exposición "Mirándose" de Pallant House. 

Desde que Rafael incluyó a Leonardo y Miguel Ángel en una escena de multitud de una de sus obras, los pintores han tenido una fascinación por representar a sus pares, como revela una nueva exposición.

Como ocurre con todos los géneros artísticos, el retrato tiene sus propios subgéneros. Además de la configuración estándar de artista y modelo, existen el doble retrato, el retrato de grupo, el autorretrato, etc. Pero otra corriente se nutre habitualmente de todas las demás para crear su propio subgénero: cuando los artistas son el tema de la obra de otro artista.

La tradición de artistas que pintan a otros artistas es larga y distinguida: véase a Rafael, incluyendo a Leonardo y Miguel Ángel, y un autorretrato, en su obra maestra renacentista, La Escuela de Atenas. Esta dinámica única ha fascinado tanto a artistas como a espectadores desde entonces.

"Todos los retratos pueden decir algo sobre la personalidad y la forma en que las personas se representan a sí mismas, cómo son representadas e incluso algo más amplio sobre la condición humana", afirma Melanie Vandenbrouck, curadora jefe de la Galería Pallant House en Chichester. "Pero lo particularmente intrigante de los retratos de artistas realizados por otros artistas es que dos colegas se miran con afecto, amor, respeto, rivalidad y mucho más, algo que no suele estar presente en una relación de encargo estándar. Esto, inevitablemente, también contribuye a una mayor sensación de colaboración".

Estudio de Chantal Joffe, 2025. Fotografía: Jack Hems/cortesía del artista y Victoria Miro

Vandenbrouck ha comisariado "Mirándose: Retratos de Artistas", que presenta más de 150 obras de más de 80 artistas para contar la historia de cómo los artistas que trabajan en Gran Bretaña se han retratado entre sí desde 1900 hasta la actualidad. Los atractivos que atraen a un artista al retratar a otro son muy variados, pero al comienzo de una carrera, la proximidad y el coste suelen ser factores importantes. Tus amigos o compañeros de estudios de arte no solo están cerca, sino que también cobran menos que una modelo. Esta sensación de intimidad y parentesco persiste, ya sea que un artista represente a cónyuges, amantes o miembros del mismo grupo.

Además de las redes de escuelas de arte, la exposición abarca desde el grupo de la calle Fitzroy de Walter Sickert, anterior a la Primera Guerra Mundial, pasando por los Bloomsburys, la Escuela Newlyn de Cornualles, la Escuela de Londres, el Grupo de Arte BLK de jóvenes artistas negros de la década de 1980, hasta los YBAs y más allá. Estas obras rara vez surgen de encargos, por lo que revelan mucho sobre los artistas: quiénes son sus amigos, y quizás sus enemigos; cómo se posicionan dentro de la escena artística. Pueden verse tanto como autorretratos como retratos. También reflejan las historias más amplias de la época, las grandes convulsiones globales de las guerras mundiales y los auges y caídas económicas, pero también profundos cambios sociales a nivel personal.

"El retrato que Roger Fry hizo en 1917 de su entonces amante, Nina Hamnett, podría parecer bastante convencional hoy en día", dice Vandenbrouck. “Pero su ropa holgada —sin corsés—, su pose relajada y el interior que la rodeaba la situaban como la artista bohemia por excelencia que desafiaba las convenciones. El estudio de Michael Andrews de 1962 de la Sala de la Colonia presenta figuras distintivas e identificables —Francis Bacon, Lucian Freud, el fotógrafo John Deakin y otros—, pero las vemos en términos de relaciones más amplias dentro de un entorno particular”.

Seeing Each Other presenta fotografía, escultura e instalaciones (recortes de madera a tamaño natural de Lubaina Himid), además de pintura. También incluye obras recién encargadas por Chantal Joffe e Ishbel Myerscough, quienes se conocieron en la Escuela de Arte de Glasgow en 1987 y se han pintado mutuamente desde entonces. "Además de retratarse mutuamente y a sus familias, mantienen una fuerte amistad, viven cerca y compartieron hitos vitales, como tener hijos casi al mismo tiempo. Todo eso se refleja en su obra", afirma Vandenbrouck. "Algo realmente extraordinario ocurre cuando los artistas se miran mutuamente".

Periodo de becarios: cinco obras de la exposición

Michael Andrews, The Colony Room, 1962. Fotografía: Barney Hindle/The Estate of The Artist/Tate

La representación que hace Andrews del club de copas del Soho con su clientela bohemia y estrellada muestra cómo un espacio puede encapsular una sensación de efervescencia evocada por el humo, el alcohol y la conversación entre pares creativos.

Dos Pintores de Ishbel Myerscough, 2025; Estudio de Chantal Joffe, 2025 .

Estas dos obras son las últimas iteraciones del estudio mutuo que Joffe y Myerscough han realizado durante décadas. Ya sea por la meticulosa atención al detalle de Myerscough o por la amplitud de sus gestos, ambas producen estudios notablemente francos y conmovedores de una amistad en la que pueden ser ellos mismos.

Bridget Riley, Sin título, 1982, de Lubaina Himid, del estudio de Vernet, 1994. Fotografía: Gavin Renshaw/cortesía de Lubaina Himid y Greene Naftali

Bridget Riley de Lubaina Himid , Sin título, 1982, del estudio de Vernet, 1994.

La Bridget Riley de Himid fue una de las 26 figuras de madera pintadas a tamaño natural que invocaron a artistas como Frida Kahlo, Barbara Kruger, Faith Ringgold, Claudette Johnson y otras para exponer la marginación de la creatividad negra y femenina. Himid invitó a los espectadores a ver cuántos artistas podían nombrar, exponiendo su relativa invisibilidad.

Retrato de Nina Hamnett de Roger Fry, 1917. Fotografía: Colección de Arte de la Universidad de Leeds

Roger Fry, Retrato de Nina Hamnett, 1917.

El retrato de Fry no solo sitúa a Hamnett como una mujer moderna y figura central en los círculos vanguardistas de Londres y París, sino también como una artista respetada. Su obra fue admirada por Walter Sickert y, en la época de este retrato, Hamnett y Fry se pintaron desnudos mutuamente.

Seeing Each Other: Portraits of Artists se exhibirá en la Pallant House Gallery, Chichester , del 17 de mayo al 2 de noviembre .

ABOLIR EL ARTE ?

¿Debemos abolir el arte?

Morgan Falconer

 Ilustración: Elia Barbieri

Abajo los trofeos caros en las ferias de arte: es hora de recuperar una visión más radical de la creatividad

Algunos iremos a una galería de arte este fin de semana. Quizás nos ayude a reflexionar o inspirarnos. ¿No es eso parte de una vida plena? Y si no vas a una galería, quizá te encuentres contemplando un cuadro en casa, leyendo una novela, yendo al teatro o escuchando música. ¿Pero qué pasaría si no lo hicieras? ¿Y si no hubiera galerías, teatros, editoriales ni salas de conciertos? ¿Y si nos deshiciésemos del arte?

El impulso parece filisteo en el mejor de los casos, autoritario en el peor, pero un número notable de artistas modernos fueron seducidos por él. André Breton, el líder de los surrealistas, pidió repetidamente el fin de la literatura. Theo van Doesburg, el fundador del movimiento De Stijl, proclamó que "el arte ha envenenado nuestra vida", mientras que su amigo y compatriota, Piet Mondrian, creía que si abolíamos el arte, nadie lo extrañaría. En diciembre de 1914, cuando la Primera Guerra Mundial entró en su primer invierno, el poeta ruso Vladimir Mayakovski declaró que el arte ya estaba muerto. "Se encontró en el remanso de la vida", escribió. "Era débil y no podía defenderse".

Composición con Rojo, Azul y Amarillo.  1930  Piet Mondrian

Estos puntos de vista se arraigaron en un momento histórico, en particular en la conmoción y la desilusión que ocasionó la guerra; sin embargo, es fácil ver resonancias en nuestra época. Muchos, en aquel entonces, desconfiaban de la cultura elitista, pero equivocadamente: cara, inaccesible, oscura. Si has asistido a una feria de arte recientemente, habrás notado que este tipo de arte goza de buena salud. Personajes como Mondrian y Van Doesburg no deseaban abolir la creación ni la autoexpresión, sino romper con el arte de su marco, transfigurar todo nuestro entorno para que no hubiera distinción entre arte y objetos cotidianos. 

El auge del diseño moderno quizás nos haya acercado a ese objetivo; sin embargo, Mondrian esperaba que su propio estilo, con sus distintivos colores primarios y planos geométricos, sentara las bases de un lenguaje de diseño único, universal y anónimo. En cambio, ha degenerado en el Mondrian-kitsch, presente en todo, desde calcetines hasta delantales. Parece que nos gustan más los diseñadores que el diseño.

El más intrigante de esos antiguos impulsos de abandonar el arte derivaba de la desconfianza hacia un arte empático y humanista. Durante la guerra, Breton había trabajado como psiquiatra atendiendo a soldados traumatizados, y estas experiencias lo hicieron desconfiar de cualquier arte que intentara redimir todo el horror que habían presenciado. Si el mundo era miserable, ¿no deberíamos transformarlo, no distraernos de él? Sin embargo, para la mayoría de nosotros, ese es precisamente el papel que desempeña el arte en nuestras vidas. Si has tenido una mala semana en el trabajo, te relajas con el arte. Alivia tu ira y el lunes estás listo para volver a enfrentarte al jefe. Pero ¿qué pasaría si no nos apaciguáramos con utopías imaginarias, sino que hiciéramos lo que John Lydon sugirió una vez y usáramos la ira como energía?

Debería ser obvio que estos primeros llamados a acabar con el arte no lograron sus objetivos. Mondrian habló mucho sobre el fin del arte, pero su amor por la pintura lo llevó a ambiguos, y finalmente culpó a la sociedad por estar mal preparada para su nuevo y valiente mundo sin arte. Además, las alternativas propuestas no siempre fueron tan viables. Entre varias ideas, Breton sugirió caminar por la ciudad como una nueva forma de actividad poética. Creía que un tipo de verso disyuntivo, un collage de imágenes, signos y sentimientos, surgiría de los encuentros casuales y los pensamientos laterales que provocaba un paseo. Tal vez así sería si uno paseara por los barrios históricos de París en la década de 1920, pero cuando intenté deambular al azar por mi propio barrio en un distrito periférico de la ciudad de Nueva York, descubrí que mis "poemas" eran banales y melancólicos. Me costaba desengancharme de los pensamientos sobre metas y destinos, y cruzar la concurrida calle planteaba sus propios riesgos. Concluí que dividimos nuestras vidas por una razón: racionalizamos para lograr cosas, fantaseamos para relajarnos. En otras palabras, el arte y la vida no se mezclan.

Los acontecimientos recientes sugieren que los artistas están de acuerdo. Tras una oleada de intentos por democratizar el arte en la década de 1960, la situación se ha calmado un poco, y como un joven radical que entra en la mediana edad, el arte se ha vuelto conservador. Si antes queríamos performances vanguardistas o esculturas hechas con documentos o montones de tierra, hoy los mecenas vuelven a querer retratos. Hay mucho que decir sobre la idea de que el arte debe consistir en objetos bellos. En un mundo cada vez más digital, desmaterializado y acelerado, el placer de detenerse y contemplar algo exquisito nos ayuda a relajarnos y a disfrutar del momento. Sin embargo, aceptar que esto es todo a lo que debería aspirar el arte es aceptar que todo un ámbito de creación humana dedicado a la belleza, el pensamiento y el sentimiento quedará confinado a los límites de un marco o un pedestal, y se venderá al mejor postor. Ese es el lamentable espectáculo que se exhibe en la mayoría de las ferias de arte actuales, en el que el prestigio no se atribuye a la experiencia de la belleza ni al discurso público sobre ella, sino simplemente a la adquisición de trofeos caros.

Así que, aunque pedir el fin del arte pueda sonar como un mantra para radicales descabellados, filósofos y oscurantistas, creer en su posibilidad puede ayudarnos a ver el mundo de nuevo y nos sitúa en una compañía distinguida. Nos decimos que una experiencia cotidiana, por extraña y cautivadora que sea, nunca podrá ser el arte supremo, pero André Breton pensó que sí. Nos decimos que los colores que pintamos en las paredes de casa nunca podrán ser arte, por mucho placer que nos proporcionen, pero Piet Mondrian pensó que sí. En cambio, aceptamos la derrota y nos decimos que el arte es algo que solo alguien más tiene el privilegio de poseer. Conservemos la creatividad; estas son las actitudes que deberíamos abolir.

EL HOMBRE QUE ROBÓ "EL GRITO"

El hombre que robó 'El grito': reflexión sobre un audaz robo de arte

Lucy Mangan

Siempre me gustó la atención'… Pål Enger. Fotografía: Sky Reino Unido

Pål Enger era un prometedor futbolista profesional que se vio envuelto en una banda criminal y en un sonado robo. ¿Es su historia una de potencial perdido o de 'un ladrón hooligan'?

El mundo se puede dividir entre los amantes de los juegos de mesa y los que le arrancarían la cara a cualquiera que se atreviera a sugerir tal pasatiempo. También se puede dividir según los que adoran las fiestas de disfraces y los que reservarían una cirugía de conducto para perderse una. Del mismo modo, sólo hay que tomar dos posiciones con respecto a los bromistas prácticos. En un campo, tenemos a aquellos para quienes los bromistas son practicantes de un arte elevado que airea la condición humana. En el otro, tenemos a los que se creen narcisistas tediosos que deberían ser reunidos en una isla y dejados que se maten entre ellos.

Pertenezco firmemente al segundo campo, así que estaba predispuesto a encontrar un documental de 90 minutos sobre la rejilla de Pål Enger. Es el futbolista convertido en criminal que, en 1994, robó El grito de Edvard Munch de la Galería Nacional de Oslo, aparentemente sin otras razones que un capricho. Mi estado de ánimo se vio agravado por el hecho de que no estoy muy relajado con el género del crimen real, aunque ciertamente es menos problemático cuando se trata de robo de arte en lugar de violación o asesinato.  Pero El hombre que robó el grito fue superando poco a poco mis defensas. Esto fue a pesar de que se tomó muy en serio y se desarrolló a un ritmo tan majestuoso que sentí cada uno de sus 90 minutos; a veces, me encontré mirando mi reloj para comprobar que cada uno duraba solo 60 segundos.

Enger, quien es entrevistado extensamente por la cámara, posee una falta de voluntad, tal vez incluso una incapacidad, para equivocarse que solo puede emocionarse, incluso si es demasiado duro para ser encantador. Creció en la desfavorecida finca Tveita en Oslo, donde abundaban la violencia, el crimen y las drogas. El deporte era la única distracción. Enger pronto dejó su huella como futbolista talentoso y jugó profesionalmente para el Vålerenga, un equipo de primera división. No es necesario ser un corazón sangrante para preguntarse qué podría haber sido de este niño si sus circunstancias hubieran sido ligeramente diferentes.

Fuera del campo, sin embargo, estaba subiendo en la tabla de la liga criminal a un ritmo similar. Sus compañeros de equipo notaron que siempre tenía autos de lujo y mucho dinero: las ganancias del contrabando y las redadas en joyerías y cajeros automáticos. Cualquier cosa menos drogas, dice Enger. El fútbol cayó y el crimen se hizo cargo. Las recompensas se hicieron más grandes y mejores (un bote, “mujeres hermosas”), pero Enger dice: “Quería más. Siempre me gustó la atención”.

Comenzó a planear robar El grito, una pintura con la que había estado obsesionado desde que la vio en un viaje escolar cuando era niño. La terrible ansiedad sin palabras en el rostro de la famosa figura y las manos sobre las orejas le recordaron cómo lo hacía sentir su violento padrastro: “Quizás creo que otras personas también lo tienen”.

Volvió a mirar el cuadro, para el inefable consuelo del arte, al menos dos veces por semana durante años. No es necesario ser un corazón sangrante para preguntarse qué podría haber sido de este niño si sus circunstancias hubieran sido ligeramente diferentes. ¿Podría su sensibilidad por una pintura haber florecido en una apreciación más completa del arte? ¿O fue una simple llamada y respuesta a una experiencia particular, nunca destinada a ser algo mayor?

De todos modos, en esta vida, lo robó. Pero no la primera vez. La primera vez, robó Love and Pain de Munch, después de romper la ventana equivocada. Usó la sentencia de prisión consiguiente para trabajar en un mejor plan y tuvo éxito mientras la policía de Oslo estaba distraída con la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de Invierno de 1994 en Lillehammer.

Digo “un plan mejor”. Básicamente era el mismo plan: poner una escalera contra la pared exterior, romper la ventana (correcta), agarrar la pintura, correr. (Se va a hacer una película sobre la aparente ausencia de seguridad en los alrededores de la Galería Nacional de Noruega, incluso después de que fuera alertada de su lamentable estado por el robo de Love and Pain).

La eventual captura de Enger es emocionante. Pero el corazón de la película es la pérdida de Enger, ¿frustrado? ¿Retorcido? – potencial: su ética de trabajo; su perfeccionismo; su ambición presionada en el servicio equivocado; su disposición a conformarse con atención negativa cuando no había otro tipo en oferta; su dolor por la pérdida de su amigo de la infancia y socio en el crimen que lo defraudó en el último obstáculo.

A menos, por supuesto, que la policía que lo atrapó tuviera razón y él sea simplemente "un gamberro y un ladrón... un hijo de puta egoísta". De cualquier manera, esta película logra hacer que te  preguntes.

 

LENI RIEFENSTAHL, LA CINEASTA DE HITLER

 La cineasta de Hitler y su complicidad

Eliza Apperly

Leni Riefenstahl en una foto del nuevo documental. Fotografía: BetaCinema/Riefenstahl copyright/Landesarchiv/BadenWuerttemberg

Un nuevo documental se adentra en el archivo privado de la controvertida cineasta alemana Leni Riefenstahl para descubrir a una directora que pasó toda su vida encubriendo su papel central en la maquinaria de propaganda nazi.

Eni Riefenstahl cosechó varios éxitos en el Festival de Cine de Venecia. En 1932, año inaugural del festival, el drama místico de montaña de la cineasta alemana, La luz azul, fue seleccionado oficialmente. En 1934, obtuvo una medalla de oro por El triunfo de la voluntad, su crónica del congreso del partido nazi en Núremberg. En 1938, diez semanas antes de la Noche de los Cristales Rotos, ganó el premio a la mejor película extranjera con Olympia, un documental en dos partes sobre los Juegos Olímpicos de verano en Berlín, encargado y financiado por el gobierno nazi , supervisado por el Ministerio de Propaganda e Ilustración del Reich, y estrenado el día del cumpleaños de Adolf Hitler.

Tras la guerra, y hasta el día de su muerte a los 101 años, en 2003, Riefenstahl insistió en que sus películas solo trataban sobre arte galardonado. Durante las décadas de la posguerra, y a lo largo de cuatro procesos de desnazificación, la cineasta se presentó como una esteta apolítica. No le interesaban los "problemas del mundo real". Solo la motivaban la belleza, la oportunidad creativa y la perfección de su arte. Aunque nunca renunció a su fascinación personal por Hitler, negó vehementemente su complicidad con las atrocidades del régimen nazi. Olympia y El triunfo de la voluntad no eran en absoluto tendenciosas, declaró a Cahiers du Cinéma en 1965. Eran "historia, pura historia".

El pasado agosto, la cineasta regresó a Venecia, pero esta vez como protagonista de Riefenstahl, un nuevo documental de Andres Veiel que revela cuán manipulada podía estar la historia en sus manos. Realizada con acceso exclusivo a su patrimonio privado, la película explora cómo el gran talento de Riefenstahl para la puesta en escena y la creación de imágenes se extendió no solo a una glorificación cinematográfica del nazismo, sino también a una campaña de exculpación personal tan persuasiva que Mick Jagger, Madonna y Quentin Tarantino apoyaron con gusto su arte.

Junto con su productora, la periodista Sandra Maischberger, Veiel se sintió motivado por la posibilidad de que el material que Riefenstahl dejó para la posteridad pudiera revelar verdades que ella había ocultado hábilmente en vida. El primer desafío fue el enorme volumen de su patrimonio, que comprendía más de 700 cajas con carretes de película, recortes de prensa, cartas, diarios, vídeos domésticos, varios borradores de las memorias de Riefenstahl, cientos de horas de conversaciones telefónicas grabadas y cientos de miles de fotografías.

Leni Riefenstahl durante el rodaje de El triunfo de la voluntad en el Congreso del Partido Nazi de 1934. Fotografía: Biblioteca del Congreso/Corbis/VCG/Getty Images

Durante seis años, Veiel, Maischberger y un equipo de investigadores analizaron minuciosamente el material en busca de cualquier cosa que pudiera contradecir la versión pública de Riefenstahl. Durante los primeros seis meses, no hubo ningún avance. La experiencia fue como un sermón, recuerda Veiel. "Era una entrevista tras otra: siempre las mismas preguntas, siempre las mismas respuestas: 'Solo era un artista, no me interesaba la política'. Era asfixiante".

Parecía que Riefenstahl, una editora consumada, había perfeccionado su presentación póstuma. Luego, poco a poco, comenzaron a aparecer fisuras entre las carpetas y archivos. Había una nota garabateada en un calendario que decía "Vote por el NPD", una referencia al partido neonazi de la posguerra. Grabaciones de conversaciones telefónicas privadas transmitían una nostalgia compartida por la "decencia y la virtud" de los años nazis. Faltaba un fragmento de una entrevista que Riefenstahl concedió al Daily Express en 1934, la cual, al ser encontrada en los archivos del periódico, describía la "tremenda impresión" que le causó "Mein Kampf", cuya primera página la había convertido en una "nacionalsocialista convencida".

También había cartas privadas que ofrecían relatos inéditos y comprometedores sobre la etapa de Riefenstahl como corresponsal de guerra en Polonia y su testimonio de una de las primeras masacres de judíos, en Końskie en septiembre de 1939. Si bien Riefenstahl primero afirmó no haber visto el tiroteo, y luego que sí, pero que se había horrorizado, las cartas de los herederos dan indicios de una historia más compleja. De hecho, una carta, que hace referencia a un informe del ejército sobre la masacre, sugiere que las instrucciones de Riefenstahl como directora de expulsar a los judíos de una plaza del mercado donde estaba filmando podrían incluso haber sido un catalizador del tiroteo. Su petición fue transmitida bruscamente por un miembro del ejército nazi como "desháganse de los judíos", dice la carta. "A raíz de este comentario, algunos judíos polacos intentaron huir y se dispararon".

"Al principio, yo era el detective que buscaba su culpabilidad", recuerda Veiel sobre sus descubrimientos. "Más tarde me di cuenta de que ella misma hace el trabajo".

Al crear a Riefenstahl, Veiel y Maischberger observaron en paralelo un renacimiento de la imaginería de la cineasta y su ideología. Desde el puño en alto de Donald Trump hasta las masas organizadas en los desfiles militares de Moscú, el panorama mediático se vio cada vez más invadido por la coreografía, los motivos y las perspectivas que caracterizan El triunfo de la voluntad. Para quienes, dentro y fuera de la comunidad cinematográfica, defienden a Riefenstahl como una "artista pura" o priorizan la apreciación formal de su imaginería, el documental insiste, como dice Maischberger, en que "no hay inocencia en el uso de esta estética".

La película funciona con comentarios mínimos, pero utiliza hábilmente los cortes para exponer las inconsistencias en la narrativa de su protagonista. Su afirmación, en un documental de 1993, de que El triunfo de la voluntad no tiene "ningún otro objetivo o motivo político" más allá de "la paz y el trabajo" y "ninguna mención de la teoría racial", es seguida rápidamente por sus planos contrapicados del propagandista nazi Julius Streicher, quien brama que "un pueblo que no valora su pureza racial perecerá".

Cuanto más entrevistas de archivo con Riefenstahl revisaba el equipo, más revelaba la cineasta sus estrategias de rehabilitación posguerra. Actriz antes de directora, desplegó todas sus "herramientas como artista", dice Veiel, para desviar la atención de su afinidad ideológica con el nazismo. A lo largo del documental, la encontramos seductora y coqueta, con sonrisas discretas y "oh, tómate otra taza de café". La vemos furiosa e intimidante, interrumpiendo abruptamente las entrevistas con una diatriba a todo volumen. La vemos insistir en su propia victimización y en lo "terriblemente difícil" que es no ser creída. Y en las entrevistas en inglés, en particular, la vemos interpretar a una ingenua ingenua. "¿Qué significa 'desaparecer'?", pregunta a un entrevistador cuando se le pregunta sobre su conocimiento de las deportaciones.

Leni Riefenstahl, fotografiada en 1993, tuvo una infancia marcada por la dureza, la fuerza y ​​el desprecio por la debilidad. Fotografía: /BetaCinema/Riefenstahl/Landesarchiv/BadenWuerttemberg

A lo largo de Riefenstahl, Veiel recurre con frecuencia a la cámara lenta y al zoom para acercar al espectador, inquietantemente, a la mirada, los gestos y la boca de la protagonista. Al principio de la película, alterna entre fotos de ella a diferentes edades, con su mirada penetrante en el centro del encuadre. El efecto es de una belleza poderosa ("tan hermosa como una esvástica", como la memorablemente expresó el columnista estadounidense Walter Winchell) y de un control de imagen aún más potente. "Mostramos su capacidad para escenificarse", afirma. "Diferentes medios y métodos, siempre conscientes de que hay algún tipo de impacto".

¿Se sintió Veiel, una especie de entrevistador póstumo, manipulado por lo que Riefenstahl había dejado atrás? "Había una profunda sospecha. Me preguntaba cómo ir más allá de la interpretación". En particular, el director, que estudió psicología, se enfrentó a la documentación de la infancia del cineasta.

En los borradores de sus memorias hallados en el archivo, Riefenstahl describió una crianza dura, marcada por "palizas terribles" y por las frecuentes palabras que le decían que era una lástima no haber nacido niño. Recordó un episodio crucial a los cinco años, cuando la arrojaron a un lago y la dejaron sola para que aprendiera a nadar. Dado que estas anécdotas no se publicaron en sus memorias, Veiel se inclina a considerarlas verdades incómodas —incluso traumas determinantes— que podrían contextualizar la relación de Riefenstahl con el nazismo. "Es una educación prusiana brutal", dice Veiel, una infancia imbuida de ideas de "dureza, fuerza, desprecio por la debilidad, la cuestión de la supremacía".

No fue casualidad que Hitler le pidiera que hiciera estas películas. Ella celebraba a los fuertes, condenando a los llamados sucios, enfermos o frágiles.

Estos leitmotivs se trasladarían a los inicios de la carrera actoral de Riefenstahl en la década de 1920, donde protagonizó varias películas de montaña, dirigidas por Arnold Fanck. En estas epopeyas alpinas —La montaña sagrada y El infierno blanco de Pitz Palu son dos de las más conocidas—, Riefenstahl estaba decidida a realizar todas sus propias escenas de riesgo. Siendo a menudo la única mujer en el set, escalaba glaciares sin cuerdas de seguridad, ascendía rocas escarpadas descalza, se sumergía en agua helada y casi se asfixia bajo una avalancha simulada.

Veiel ve una conexión entre estas experiencias infantiles y sus primeros papeles como actriz y el trabajo de Riefenstahl para el Tercer Reich. «Era una especie de afinidad largamente preparada», dice. «No fue casualidad que Hitler le pidiera hacer estas películas. Tenía una idea dividida de la humanidad: celebraba a los fuertes y condenaba a los llamados sucios, enfermos o frágiles. En cierta etapa, la consideramos un prototipo del fascismo».

Al evaluar el impacto de la educación, la historia y la política en la perspectiva de Riefenstahl, Veiel describió una cuerda floja entre la comprensión y la exculpación: «Para mí era importante que no fuera solo una nazi repugnante. Era un ser humano. Eso la hace aún más peligrosa, porque proviene del centro de nuestra sociedad. Quería comprenderla, pero no eximirla de responsabilidad».

A veces, Veiel parece acercarse a un estudio psicológico de su protagonista. "Este ideal de pureza y belleza pretendía, por supuesto, reprimir la parte violenta de su experiencia", afirma. Sin embargo, reconoce que se trata de conjeturas, más que de conclusiones, sobre los años de formación de la cineasta, y que los borradores inéditos de las memorias de Riefenstahl no tienen más pretensiones de veracidad que las diferentes versiones de su experiencia en Końskie, Polonia. En este sentido, el documental se encuentra en un terreno más inestable, lidiando con la falta de fiabilidad, tanto como con las revelaciones, de su material original. "Es abierto. No soy yo quien puede juzgar qué es inventado o no", afirma Veiel.

Para disipar la duda, Veiel insistió en una fidelidad total al material de archivo. "Si haces una película sobre alguien que manipula toda su vida, para nosotros era totalmente inaceptable usar IA", afirma. También desarrolló un estilo visual arraigado en la materialidad del patrimonio. Entre las imágenes de archivo y las grabaciones se intercalan varias tomas de la presencia física del archivo: los separadores de archivos, los casetes etiquetados, las fotos pegadas en álbumes. Los medios y la materia de la grabación analógica otorgan a Riefenstahl una solidez que su escurridizo protagonista no puede.

En última instancia, sin embargo, Riefenstahl impresiona más al dar fe del poder seductor de la evasión. Veiel espera que la película, sobre todo, fomente una comprensión más profunda de «la estructura y la necesidad de las leyendas» y el caldo de cultivo de las falsedades. Incluso cuando las lagunas e inconsistencias en su narrativa parecen flagrantes, encuentra defensores y simpatizantes. "No importa que mienta obviamente", dice Veiel. "La gente quiere la mentira. Ese es el punto crucial".