Tras la guerra, y hasta el día de su muerte a los 101 años, en 2003, Riefenstahl insistió en que sus películas solo trataban sobre arte galardonado. Durante las décadas de la posguerra, y a lo largo de cuatro procesos de desnazificación, la cineasta se presentó como una esteta apolítica. No le interesaban los "problemas del mundo real". Solo la motivaban la belleza, la oportunidad creativa y la perfección de su arte. Aunque nunca renunció a su fascinación personal por Hitler, negó vehementemente su complicidad con las atrocidades del régimen nazi. Olympia y El triunfo de la voluntad no eran en absoluto tendenciosas, declaró a Cahiers du Cinéma en 1965. Eran "historia, pura historia".
El pasado agosto, la cineasta regresó a Venecia, pero esta vez como protagonista de Riefenstahl, un nuevo documental de Andres Veiel que revela cuán manipulada podía estar la historia en sus manos. Realizada con acceso exclusivo a su patrimonio privado, la película explora cómo el gran talento de Riefenstahl para la puesta en escena y la creación de imágenes se extendió no solo a una glorificación cinematográfica del nazismo, sino también a una campaña de exculpación personal tan persuasiva que Mick Jagger, Madonna y Quentin Tarantino apoyaron con gusto su arte.
Junto con su productora, la periodista Sandra Maischberger, Veiel se sintió motivado por la posibilidad de que el material que Riefenstahl dejó para la posteridad pudiera revelar verdades que ella había ocultado hábilmente en vida. El primer desafío fue el enorme volumen de su patrimonio, que comprendía más de 700 cajas con carretes de película, recortes de prensa, cartas, diarios, vídeos domésticos, varios borradores de las memorias de Riefenstahl, cientos de horas de conversaciones telefónicas grabadas y cientos de miles de fotografías.
Leni Riefenstahl durante el rodaje de El triunfo de la voluntad en el Congreso del Partido Nazi de 1934. Fotografía: Biblioteca del Congreso/Corbis/VCG/Getty Images
Durante seis años, Veiel, Maischberger y un equipo de investigadores analizaron minuciosamente el material en busca de cualquier cosa que pudiera contradecir la versión pública de Riefenstahl. Durante los primeros seis meses, no hubo ningún avance. La experiencia fue como un sermón, recuerda Veiel. "Era una entrevista tras otra: siempre las mismas preguntas, siempre las mismas respuestas: 'Solo era un artista, no me interesaba la política'. Era asfixiante".
Parecía que Riefenstahl, una editora consumada, había perfeccionado su presentación póstuma. Luego, poco a poco, comenzaron a aparecer fisuras entre las carpetas y archivos. Había una nota garabateada en un calendario que decía "Vote por el NPD", una referencia al partido neonazi de la posguerra. Grabaciones de conversaciones telefónicas privadas transmitían una nostalgia compartida por la "decencia y la virtud" de los años nazis. Faltaba un fragmento de una entrevista que Riefenstahl concedió al Daily Express en 1934, la cual, al ser encontrada en los archivos del periódico, describía la "tremenda impresión" que le causó "Mein Kampf", cuya primera página la había convertido en una "nacionalsocialista convencida".
También había cartas privadas que ofrecían relatos inéditos y comprometedores sobre la etapa de Riefenstahl como corresponsal de guerra en Polonia y su testimonio de una de las primeras masacres de judíos, en Końskie en septiembre de 1939. Si bien Riefenstahl primero afirmó no haber visto el tiroteo, y luego que sí, pero que se había horrorizado, las cartas de los herederos dan indicios de una historia más compleja. De hecho, una carta, que hace referencia a un informe del ejército sobre la masacre, sugiere que las instrucciones de Riefenstahl como directora de expulsar a los judíos de una plaza del mercado donde estaba filmando podrían incluso haber sido un catalizador del tiroteo. Su petición fue transmitida bruscamente por un miembro del ejército nazi como "desháganse de los judíos", dice la carta. "A raíz de este comentario, algunos judíos polacos intentaron huir y se dispararon".
"Al principio, yo era el detective que buscaba su culpabilidad", recuerda Veiel sobre sus descubrimientos. "Más tarde me di cuenta de que ella misma hace el trabajo".
Al crear a Riefenstahl, Veiel y Maischberger observaron en paralelo un renacimiento de la imaginería de la cineasta y su ideología. Desde el puño en alto de Donald Trump hasta las masas organizadas en los desfiles militares de Moscú, el panorama mediático se vio cada vez más invadido por la coreografía, los motivos y las perspectivas que caracterizan El triunfo de la voluntad. Para quienes, dentro y fuera de la comunidad cinematográfica, defienden a Riefenstahl como una "artista pura" o priorizan la apreciación formal de su imaginería, el documental insiste, como dice Maischberger, en que "no hay inocencia en el uso de esta estética".
La película funciona con comentarios mínimos, pero utiliza hábilmente los cortes para exponer las inconsistencias en la narrativa de su protagonista. Su afirmación, en un documental de 1993, de que El triunfo de la voluntad no tiene "ningún otro objetivo o motivo político" más allá de "la paz y el trabajo" y "ninguna mención de la teoría racial", es seguida rápidamente por sus planos contrapicados del propagandista nazi Julius Streicher, quien brama que "un pueblo que no valora su pureza racial perecerá".
Cuanto más entrevistas de archivo con Riefenstahl revisaba el equipo, más revelaba la cineasta sus estrategias de rehabilitación posguerra. Actriz antes de directora, desplegó todas sus "herramientas como artista", dice Veiel, para desviar la atención de su afinidad ideológica con el nazismo. A lo largo del documental, la encontramos seductora y coqueta, con sonrisas discretas y "oh, tómate otra taza de café". La vemos furiosa e intimidante, interrumpiendo abruptamente las entrevistas con una diatriba a todo volumen. La vemos insistir en su propia victimización y en lo "terriblemente difícil" que es no ser creída. Y en las entrevistas en inglés, en particular, la vemos interpretar a una ingenua ingenua. "¿Qué significa 'desaparecer'?", pregunta a un entrevistador cuando se le pregunta sobre su conocimiento de las deportaciones.
Leni Riefenstahl, fotografiada en 1993, tuvo una infancia marcada por la dureza, la fuerza y el desprecio por la debilidad. Fotografía: /BetaCinema/Riefenstahl/Landesarchiv/BadenWuerttemberg
A lo largo de Riefenstahl, Veiel recurre con frecuencia a la cámara lenta y al zoom para acercar al espectador, inquietantemente, a la mirada, los gestos y la boca de la protagonista. Al principio de la película, alterna entre fotos de ella a diferentes edades, con su mirada penetrante en el centro del encuadre. El efecto es de una belleza poderosa ("tan hermosa como una esvástica", como la memorablemente expresó el columnista estadounidense Walter Winchell) y de un control de imagen aún más potente. "Mostramos su capacidad para escenificarse", afirma. "Diferentes medios y métodos, siempre conscientes de que hay algún tipo de impacto".
¿Se sintió Veiel, una especie de entrevistador póstumo, manipulado por lo que Riefenstahl había dejado atrás? "Había una profunda sospecha. Me preguntaba cómo ir más allá de la interpretación". En particular, el director, que estudió psicología, se enfrentó a la documentación de la infancia del cineasta.
En los borradores de sus memorias hallados en el archivo, Riefenstahl describió una crianza dura, marcada por "palizas terribles" y por las frecuentes palabras que le decían que era una lástima no haber nacido niño. Recordó un episodio crucial a los cinco años, cuando la arrojaron a un lago y la dejaron sola para que aprendiera a nadar. Dado que estas anécdotas no se publicaron en sus memorias, Veiel se inclina a considerarlas verdades incómodas —incluso traumas determinantes— que podrían contextualizar la relación de Riefenstahl con el nazismo. "Es una educación prusiana brutal", dice Veiel, una infancia imbuida de ideas de "dureza, fuerza, desprecio por la debilidad, la cuestión de la supremacía".
No fue casualidad que Hitler le pidiera que hiciera estas películas. Ella celebraba a los fuertes, condenando a los llamados sucios, enfermos o frágiles.
Estos leitmotivs se trasladarían a los inicios de la carrera actoral de Riefenstahl en la década de 1920, donde protagonizó varias películas de montaña, dirigidas por Arnold Fanck. En estas epopeyas alpinas —La montaña sagrada y El infierno blanco de Pitz Palu son dos de las más conocidas—, Riefenstahl estaba decidida a realizar todas sus propias escenas de riesgo. Siendo a menudo la única mujer en el set, escalaba glaciares sin cuerdas de seguridad, ascendía rocas escarpadas descalza, se sumergía en agua helada y casi se asfixia bajo una avalancha simulada.
Veiel ve una conexión entre estas experiencias infantiles y sus primeros papeles como actriz y el trabajo de Riefenstahl para el Tercer Reich. «Era una especie de afinidad largamente preparada», dice. «No fue casualidad que Hitler le pidiera hacer estas películas. Tenía una idea dividida de la humanidad: celebraba a los fuertes y condenaba a los llamados sucios, enfermos o frágiles. En cierta etapa, la consideramos un prototipo del fascismo».
Al evaluar el impacto de la educación, la historia y la política en la perspectiva de Riefenstahl, Veiel describió una cuerda floja entre la comprensión y la exculpación: «Para mí era importante que no fuera solo una nazi repugnante. Era un ser humano. Eso la hace aún más peligrosa, porque proviene del centro de nuestra sociedad. Quería comprenderla, pero no eximirla de responsabilidad».
A veces, Veiel parece acercarse a un estudio psicológico de su protagonista. "Este ideal de pureza y belleza pretendía, por supuesto, reprimir la parte violenta de su experiencia", afirma. Sin embargo, reconoce que se trata de conjeturas, más que de conclusiones, sobre los años de formación de la cineasta, y que los borradores inéditos de las memorias de Riefenstahl no tienen más pretensiones de veracidad que las diferentes versiones de su experiencia en Końskie, Polonia. En este sentido, el documental se encuentra en un terreno más inestable, lidiando con la falta de fiabilidad, tanto como con las revelaciones, de su material original. "Es abierto. No soy yo quien puede juzgar qué es inventado o no", afirma Veiel.
Para disipar la duda, Veiel insistió en una fidelidad total al material de archivo. "Si haces una película sobre alguien que manipula toda su vida, para nosotros era totalmente inaceptable usar IA", afirma. También desarrolló un estilo visual arraigado en la materialidad del patrimonio. Entre las imágenes de archivo y las grabaciones se intercalan varias tomas de la presencia física del archivo: los separadores de archivos, los casetes etiquetados, las fotos pegadas en álbumes. Los medios y la materia de la grabación analógica otorgan a Riefenstahl una solidez que su escurridizo protagonista no puede.
En última instancia, sin embargo, Riefenstahl impresiona más al dar fe del poder seductor de la evasión. Veiel espera que la película, sobre todo, fomente una comprensión más profunda de «la estructura y la necesidad de las leyendas» y el caldo de cultivo de las falsedades. Incluso cuando las lagunas e inconsistencias en su narrativa parecen flagrantes, encuentra defensores y simpatizantes. "No importa que mienta obviamente", dice Veiel. "La gente quiere la mentira. Ese es el punto crucial".
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