LABIALES: NADA DE FRIVOLIDAD.

 

La compleja historia del lapiz labial: imagen, religión y muchas leyes

Carmen Macías

René Gruau*

El lápiz labial ha sido el pegamento de la tragedia femenina durante siglos, y un codificador fácil para la lucha de clases, para subrayar la religión y con ella atacar a las mujeres, pero también todo lo opuesto

Les levres rouges, o El rojo en los labios en su traducción al español, es una película belga de 1971. Mientras guía la trama de la película, su título nos lleva directos al transfondo de un gesto tan cotidiano para muchas personas, sobre todo mujeres: pintarse los labios. Dirigida por Harry Kümel, en ella Delphine Seyrig interpreta a la famosa condesa Erzsébet Bathory, una aristócrata perteneciente a una de las familias más poderosas de la Hungría del siglo XVI. Bathory es también conocida como la Condesa Sangrienta, o la mayor asesina de la historia de la humanidad.

Pintarse los labios no es hoy ningún crimen, pero alguna vez hacerlo estuvo cerca. Como diría la escritora Irene Solà, "te di ojos y miraste las tinieblas". De tinieblas, de ojos e imágenes, de interpretaciones y de resignificación va esta historia, la historia del pintalabios. De Bathory se sabe el relato de quienes la condenaron: la brujería había llegado a la corte, aun sin saber que resignificaría el devenir de la humanidad. A través de ella, el estándar social de las mujeres continúa perfilándose, como el rojo en unos labios. A aquella mujer casada desde los once años la condenaron tras acusarla de practicar la magia negra dentro de su palacio. Allí, no menos encerrada que tras el castigo público que le vendría, habría asesinado a muchachas para utilizar su sangre como medicina contra el tiempo. Su eternidad, sin embargo, fue otra. Después de haber pasado cuatro largos años encerrada en su condena, sin ni siquiera ver la luz del sol, Bathory apareció muerta. En ese mismo momento, revivía como un mito... Nada en esta historia es casualidad.

La película Seyrig revierte el mito de la mujer malvada reapropiándose del pintalabios como un símbolo que le ayuda a recoger el estigma a través de un personaje que quiere evidenciar que el mundo, y no solo el cine, es producto de la fantasía masculina, y lo hace mientras se pinta los labios para besar a otras mujeres y transmitirles con cada beso lo que ella ya sabe. Sus besos estampados por el pintalabios rojo (rojo como la sangre que necesita) se convierten entonces en una señal, como hicieran con las brujas, con las mujeres, pero esta vez para salvarlas de aquella. La historia de la barra de labios se revierte una y otra vez, como en la película, el estigma del rojo se convertirá en un mecanismo de defensa.

Una de las obras más emblemáticas de Gruau, esta imagen fue el anuncio central de la exposición René Gruau 

Moda y Publicidad que se celebró en 1989 en el Palacio Galliera, París

Un invento con miles de años

El lápiz labial ha sido el pegamento de la tragedia femenina durante siglos, y lo ha sido como un codificador de la lógica de clases, para subrayar las ideas de la religión, y con ella atacar a las mujeres, pero ha sido también todo lo opuesto. Se trata, sin ir más lejos, de un producto sorprendentemente político. Mientras en los cines aparecía la película de Kümel, el uso del pintalabios se fue extendiendo más allá de las mujeres dentro de los movimientos culturales del punk-rock. Pintarse los labios era como rematar la insurgencia con la inconformidad general de la época, pero no era ni la primera vez que los hombres lo hacían ni la primera vez que tenía este propósito.

El primer maquillaje labial apareció en algún momento en torno al año 3500 aC. Por supuesto mucho ha cambiado desde entonces hasta nuestros días, empezando por sus ingredientes. Aquellos primeros pintalabios usados por la mismísima reina sumeria Puabi consistían en una mezcla de albayalde (o carbonato de plomo) y piedras rojas trituradas.

Tres mil años después, Cleopatra haría lo propio, pero con una nueva fórmula basada en carmín, un compuesto químico todavía usado hoy. Este ingrediente no es otra cosa que el polvo que queda tras triturar una especie de escarabajo que conocemos como cochinilla. Es por ello que se han encontrado botes de pinturas labiales y cosméticos en numerosas tumbas funerarias: los egipcios creían que el escarabajo era un símbolo de inmortalidad, así que impregnarse los labios con ellos pudo ser una forma de tratar de revelarse ante la muerte, como narra la leyenda de Bathory.

De una civilización a otra

En Egipto, todos los géneros usaban maquillaje como parte de una rutina diaria, explica Sarah E. Schaffer en un artículo académico titulado Leyendo nuestros labios: la historia de la regulación del lápiz labial en los puestos de poder occidentales. Además del carmín la mezcla que Cleopatra popularizó para los labios incluía cera de abejas y diferentes aceites, lo que la convertía en un bálsamo protector de, entre otras cosas, las altas temperaturas del desierto.

Sin embargo, como explica Ashawnta Jackson en Jstor, una reacción violenta contra la "confianza desenfrenada en la belleza artificial que ofrecía, de forma añadida, el lápiz labial" cambió su estatus social a lo largo de la Antigua Grecia: para entonces, el uso de la pintura labial quedó relegado a las trabajadoras sexuales, determinándolo como una marca para las mismas

Por entonces llegaron también las primeras regulaciones para el cosmético, pero no por razones de seguridad con los ingredientes, sino "debido al potencial engaño a los hombres y el socavamiento de las divisiones de clases" que suponía. Así, las prostitutas "podrían ser castigadas por hacerse pasar por damas indebidamente" si aparecían en público sin pintura de labios ni otro tipo de maquillaje.

La marca de la brujería

Más tarde, el ascenso del Imperio Romano lo acercó a los hombres y, si en Grecia se había declarado como una especie de enemigo del sistema de estatus, en Roma se puso al servicio de este: los hombres lo extrajeron del cliché, y entre ellos lo usaron con el fin de indicar, precisamente, su posición social.

Poco a poco, idearon diferentes tonos para que cada uno delineara el trasfondo de clase de la persona: mientras un rosa fuerte significaba riqueza, el rojo se mantuvo para clase trabajadora (¿contra ningún pronóstico?). A lo largo de las siguientes civilizaciones, estos colores y su simbolismo fueron cambiando, pero el principio de la respetabilidad a través del maquillaje no ha dejado nunca de estar presente.

Durante la Edad Media, el auge de la religión católica trató por todo los medios de prohibir el uso de todo lo que "alterarando un rostro desafiara a Dios y su obra". De esta forma, se extendió la creencia por toda Europa de que, al maquillarse, las mujeres estaban haciendo un pacto con el diablo. Como un signo de brujería, aún en el siglo XVIII, algunos países establecieron leyes para restringirlo.

De la religión a la "cortesía"

La propia reina Victoria llegó a declarar que la barra de labios era "descortés" en el siglo XIX, pero la insistencia de un mecanismo como este, después de tanto tiempo, acabó derivando en su contrarespuesta. El pintalabios se había convertido en un pequeño secreto, en un deseo a lograr, la emancipación y la descarga de lógicas sobre la apariencia femenina. Todo, por supuesto, por medios clandestinos: algunas mujeres recurrieron incluso a morderse los labios, frotárselos con cintas rojas e, incluso, se desarrolló una forma de vínculo entre muchas a través del intercambio de recetas caseras de este mejunje.

Suponía un respaldo entre unas y otras, pero tampoco era seguro. Las mezclas, a menudo, no quedaban a prueba de caducidad de sus ingrediente, sobre todo si trataban de imitar una fórmula duradera (a base de bermellón cargado de mercurio). Las mujeres adineradas, mientras tanto, hallaron al otro lado del mar una salvación: de los viajes a París volvían a Inglaterra cargadas del que se convirtió en el primer pintalabios fabricado industrialmente, el de la marca Guerlain. La casa francesa hasta entonces fabricante de perfumes comenzó a venderlo en masa. Estaban hechos de pomelo, mantequilla y cera. Contra todo pronóstico, la restricción acabó salvando a muchas mujeres de morir envenenadas.

El fin del período victoriano coincidió con un giro de lógica en torno a la estética femenina, así como la conformación del movimiento sufragista. Con todo ello, fue en 1915 cuando se produjo el primer labial en tubo. Primero fue un simple cilindro metálico que se deslizaba sobre el cosmético en sí. Poco a poco, fue mejorándose el mecanismo hasta hacerlo giratorio.

Labial de 1915. Creado por Maurice Levy

Todo giraba entonces, también conciencia social, así que no faltó en las primeras luchas organizadas de las mujeres por liberarse de las ataduras del estatus creado por los hombres.

¿Un gesto para "reforzar el espíritu"?

Pero el sufragismo de entonces apenas dio presencia a las mujeres racializadas. Por ello, la historiadora especializada en moda Shelby Ivey Christie reflexiona sobre su propia relación con el pintalabios rojo como mujer negra: "Para mí, el lápiz labial rojo se trata de cambiar la narrativa en torno a lo que tradicionalmente significaba el labial rojo para las mujeres negras. Hay una larga historia de hipersexualización que se ve amplificada por las caricaturas de mujeres negras con labios rojos exagerados", en palabras para Teen Vogue.

La fundadora de UOMA Beauty, Sharon Chuter, está de acuerdo en que la narrativa de las mujeres negras, a diferencia de las mujeres blancas y su uso del pintalabios rojo, es diferente. "Para las mujeres blancas, (el lápiz labial rojo) es realmente una declaración muy audaz, y por eso se clasificó como poder. Mientras que, para las mujeres negras, no parece tan rotundo porque nuestra piel está melanizada".

En la década de 1930, las revistas y el cine declaraban a lo grande que pintarse los labios era uno de los gestos característicos del siglo XX. Cuando surgen desafíos, deslizarse un pequeño labial "refuerza el espíritu", decían en Harper's Bazaar mientras Audrey Hepburn se pintaba los labios con el pulso tembloroso en un taxi en Desayuno con diamantes. Su personaje, Holly Golihtly, se acercaba a la condición de prostituta.

El color de la moral en la guerra

Y entonces, en el enredo de la feminidad cinematográfica de Hollywood, entre la niña perdida y la femme fatale, el estado convirtió la belleza en una táctica bélica. En Estados Unidos, la Junta de Producción de Guerra restringió la producción de ciertos cosméticos en un esfuerzo por ahorrar metales y productos químicos para la guerra. Esperaban reducir la producción en un 20%, pero tanta gente protestó que la decisión fue revocada en menos de cuatro meses. No sólo dieron marcha atrás, sino que dieron marcha atrás y afirmaron que los cosméticos eran "necesarios y vitales para el esfuerzo bélico debido a su potencial para elevar la moral". Vamos, que "la belleza era un deber".

Tanto fue así que Helena Rubinstein diseñó explícitamente el pintalabios de su firma con la forma de una bala mientras se animaba a las mujeres a enviar cartas cubiertas de besos con lápiz labial para levantar la moral de los soldados. También Elizabeth Arden, empresaria de la cosmética y militante de las protestas sufragistas, recibió el encargo de crear un kit de maquillaje para la Reserva de Mujeres del Cuerpo de Marines de Estados Unidos.

Ya es 1990, y al final de La Femme Nikita, el personaje de Jeanne Moreau dice: "Deja que el placer sea tu guíe". Moreau es Amande, una mujer fatal arquetípica, y está enseñando a una adolescente asesina (Anne Parillaud) el arte de tomar poder pintándose los labios. "No olvides", le dice, "que hay dos cosas que no tienen límites: la feminidad y los medios para aprovecharla". Como recuerda la diseñadora de maquillaje Poppy King, el pintalabios cambia la forma en que te ves y te sientes y, por extensión, cómo experimentas el mundo. "Es una sustancia que altera la mente".

*Todas las ilustraciones excepto las dos de publicidad, pertenecen a Rene Gruau en este homenaje a sus espléndidas creaciones.

Nacido como Renato Zavagli Ricciardelli delle Caminate en Rímini, Italia , el 4 de febrero de 1909, Gruau era hijo de un conde italiano.El talento artístico de Gruau en la ilustración de moda le valió su publicación a los 14 años y paracuando cumplió 18, ya había publicado internacionalmente, en Estados Unidos, Italia y Francia. Durante su vida, Gruau trabajó para numerosas revistas, entre ellas Marie-Claire, Femina , Elle , Vogue , Harper's Bazaar, Flair, L'Officiel, Madame Figaro y L'Officiel de la Coture . Gruau fue contratado por importantes diseñadores como Pierre Balmain , Christian Dior, Jacques Fath , Balenciaga , Elsa Schiaparelli , Rochas , Lanvin , Elizabeth Arden y Hubert de Givenchy . Gruau dio vida a su ropa de alta costura y expandió su popularidad con sus cautivadoras ilustraciones.

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ARTE : Y SI LO QUE VEMOS SON FALSIFICACIONES ?

 

¿Qué pasaría si todas las obras de arte que has visto fueran falsas?

Nell Stevens

Observe con más atención… un asistente de galería examina una obra del falsificador holandés Han van Meegeren, una copia de una obra del artista del siglo XVII Dirck van Baburen. Fotografía: Henry Nicholls/AFP/Getty Images

Me impactó descubrir cuántas obras de arte se venden en todo el mundo son falsificaciones. Pero ¿acaso descubrir que algo es una imitación barata debería hacernos disfrutar menos de ello?

Hace muchos años, conocí a un hombre en un pub de Bloomsbury que dijo trabajar en el Museo Británico. Me contó que cada pieza expuesta en el museo era una réplica y que todos los objetos originales estaban guardados bajo llave para su conservación.

Me quedé impactada y lo desafié. Seguramente no era posible que millones de visitantes anuales del Museo Británico se encontraran y experimentaran no tesoros tangibles y concretos de la historia humana, sino simulacros superficiales de réplicas. Puede que incluso usara el término "fraude".

Sin embargo, de camino a casa esa noche, empecé a cuestionar mis propias experiencias en el Museo Británico. Me preguntaba qué significaba que la jarra griega que tanto me había conmovido, que representaba a una mujer que podría haber sido Safo inclinada sobre un pergamino, hubiera sido en realidad una copia sin valor. ¿Acaso eso hacía la experiencia menos real?  Más tarde, buscando en Google, descubrí que nada de lo que me había dicho era cierto. Los objetos del Museo Británico son originales, a menos que se indique explícitamente lo contrario. El hombre que decía trabajar allí era un impostor.

¿Son las pinceladas demasiado ásperas, los colores demasiado inusuales? … Los visitantes admiran Sansón y Dalila de Peter Paul Rubens en la National Gallery de Londres. Fotografía: Guy Bell/Alamy

Así comenzó mi fascinación, que duró años, por la cuestión de las falsificaciones y cómo nos sentimos en su presencia. Si aquella jarra griega hubiera sido falsa, jamás lo habría sabido con solo mirarla con ojo inexperto pero apreciativo. ¿Desvalorizaría mi abrumadora conexión con el pasado en el momento en que la vi? Esta es una de las preguntas que me llevaron a escribir mi nueva novela, The Original, sobre las falsificaciones y las personas que caen en ellas. Siguiendo a una falsificadora de arte a finales del siglo XIX, el libro trata sobre la creación y la creencia en arte falso, historias falsas y personas falsas. Quería reflexionar, en la historia, sobre la experiencia de ser engañado, porque vivimos en un mundo que, a veces, se siente cada vez más falso.

Thomas Hoving, exdirector del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, ha sugerido que alrededor del 40% de las obras de arte en venta son falsas. Yan Walther, director del Instituto de Expertos en Bellas Artes, estima que la cifra es del 50%

El mes pasado, se reavivó el debate sobre la autenticidad de Sansón y Dalila de Rubens, comprada por la National Gallery por 2,5 millones de libras en 1980. La pintura, que data de 1609 o 1610, estuvo perdida durante siglos y, desde su llegada a la National Gallery, ha sido objeto de repetidas controversias en torno a su autenticidad. ¿Son las pinceladas demasiado toscas, los colores demasiado inusuales? ¿Es la composición demasiado diferente a las copias del original que se hicieron en la época en que se pintó? En declaraciones a The Guardian, el ex conservador de la National Gallery, Christopher Brown, quien supervisó su adquisición original, pareció sugerir que la propia galería había sido responsable de reemplazar el soporte de la pintura, destruyendo así la evidencia sobre la edad y procedencia reales de la pintura (más tarde se retractó de esta declaración), lo que despertó la sospecha de que la Galería podría haber encubierto una falsificación durante décadas. La Galería Nacional respondió: "Sansón y Dalila ha sido aceptada desde hace tiempo como una obra maestra de Peter Paul Rubens. Ningún especialista en Rubens ha dudado de su autoría. Joyce Plesters y David Bomford publicaron un análisis completo de la tabla en el Boletín Técnico de la Galería en 1983, cuando Christopher Brown era el curador responsable de la obra. Sus conclusiones siguen siendo válidas, incluida su afirmación inequívoca de que la tabla estaba sujeta a un soporte antes de que la Galería Nacional adquiriera la pintura".

Diana Grobe, copropietaria del Museo de Arte de Viena, con una obra de Tom Keating, inspirada en el impresionista francés Jean Puy. Fotografía: Alex Halada/AFP/Getty Images

Esta última controversia surge tras un estudio realizado unos años antes, en el que un análisis de IA de sus pinceladas reveló un 90 % de probabilidad de que la pintura fuera falsa. Visité la pintura después de que se supiera la noticia, pues para entonces había desarrollado una ligera obsesión con las cuestiones de autenticidad. Era otoño de 2021 y todavía nos estábamos adaptando a la vida después del confinamiento. Ver una pintura en persona me pareció novedoso; los colores, vívidos: el cuello iluminado de Dalila, los músculos relucientes de Sansón, las tijeras sombreadas en el momento de cortarle el pelo. La textura de esas pinceladas cuestionables era emocionante. Me paré frente a la pintura y deseé que fuera real porque me gustaba muchísimo.

Un estudio de 2014 publicado en la revista Leonardo analizó cómo la creencia en la autenticidad del arte influye en nuestra percepción del mismo. Se mostraron a los participantes pinturas etiquetadas como originales o, erróneamente, copias, y se les pidió que calificaran su experiencia. Las pinturas etiquetadas como copias se calificaron sistemáticamente como menos conmovedoras, peor realizadas, peor compuestas y obra de artistas menos talentosos. Es un claro ejemplo de hasta qué punto nuestra experiencia del arte está moldeada por la historia que nos cuentan: el valor que otorgamos a la autenticidad prevalece sobre la razón, la percepción y nuestra propia percepción. Una copia es automáticamente peor, incluso cuando no lo es realmente.

Mujer leyendo música, 1935-1940, de Han van Meegeren*. Fotografía: Heritage Images/Getty Images

Esta misma peculiaridad del impulso humano surge en diversos contextos. Hay sumilleres expertos que, en condiciones de estudio, son incapaces de distinguir entre vino barato y caro. Las llamadas "dupes" de artículos de moda de alta gama forman parte del ecosistema de la industria textil; internet está lleno de vídeos de vox pops en los que la gente no logra identificar, al encontrarse con dos prendas casi idénticas, cuál cuesta decenas de libras y cuál miles. Los seres humanos somos bastante ineptos para comprender nuestro mundo sin contexto, sin historia.

Al pasear por el Museo de Falsificaciones de Arte de Viena, una institución dedicada a exhibir el arte de la falsificación, lo que más le sorprende es lo poco convincente que es todo, lo confusas y ruinosas que se ven las falsificaciones. Los colores se ven mal. Los materiales parecen baratos. Las pinceladas parecen perezosas y la forma en que la pintura se adhiere a los lienzos parece insustancial. Pero entonces, ¿cómo podrían verse de otra manera estas piezas, albergadas como están en el Museo de Falsificaciones de Arte? 

Fuera de este contexto de abaratamiento, los Vermeers de Han van Meegeren, una vez declarados "las mejores joyas de la obra del maestro", parecen hermosos, casi de otro mundo. Salir del Museo de Falsificaciones de Arte y dirigirse directamente al Museo de Historia del Arte de Viena para ver obras de Vermeer y Rubens es una experiencia trascendental: se siente tan seguro, mirando esas pinturas, que está en presencia de originales. Entonces piensas en cómo podrían aparecer si estuvieran expuestas en la modesta galería del sótano del Museo de Falsificaciones de Arte, y esa certeza comienza a desvanecerse.

Resulta sorprendente que hayamos recurrido a la IA para resolver nuestras dudas sobre la autenticidad (donde los humanos se equivocan, la inteligencia artificial puede destilar patrones de pinceladas a meros puntos de datos) cuando, al mismo tiempo, la IA crea falsificaciones a un ritmo inimaginable. Nuestro mundo en línea está plagado de fotografías de personas que no existen, artículos que recomiendan libros que nunca se han escrito y vídeos de lugares imaginarios. Incluso mientras aprendemos a detectar los fallos reveladores de una imagen generada por IA (demasiados dedos, esos aterradores dientes desalineados, una cualidad imposible, como la de Escher, en la estructura de edificios, muebles y cuerpos), la IA mejora y nos supera de nuevo. Da vergüenza admitir haber sentido una oleada de interés o placer ante un vídeo de, por ejemplo, un pueblo en la ladera iluminado por farolas bajo la lluvia, solo para darnos cuenta de que es un disparate, una fantasía vacía y, peor aún, cursi. Darse cuenta de que uno ha caído en la trampa de una imagen, una canción o un ensayo generados por una inteligencia artificial, que no han sido tocados por una mente humana, es sentirse a la vez menos humano y horriblemente, vulnerablemente humano: tonto e ingenuo.

El maestro falsificador Tom Keating en 1977. Fotografía: John Dee/Shutterstock

Las falsificaciones humanas, en contraste con la vacuidad de la IA, empiezan a resultar bastante conmovedoras: su picardía, la habilidad y la audacia del esfuerzo. Incluso el mercado del arte, en ocasiones, coincide: las obras del prolífico falsificador Tom Keating, quien produjo miles de falsificaciones en las décadas de 1950, 1960 y 1970, son ahora piezas de colección por derecho propio, hasta el punto de que también empezaron a aparecer falsificaciones de las falsificaciones de Tom Keating. Quizás no sea de extrañar que tales falsificaciones puedan conmovernos, diseñadas como están para hacer precisamente eso, para ser pinturas de pinturas y, al mismo tiempo, lienzos en blanco sobre los que proyectamos todo lo que queremos importar y experimentar al contemplar el arte.

Cuando recuerdo mi conversación con el hombre del pub hace años, me sorprende la maravilla de haberle creído. Quizás haya belleza en aceptar las lecciones de los impostores, que lo que aportamos al arte es nuestro yo humano: subjetivo, fácilmente engañable, listo para ser conmovido. El hombre que se entretuvo una noche de invierno contándole una mentira tonta a una desconocida crédula, sin querer me condujo a algo verdadero.

*Ver:

https://www-essentialvermeer-com.translate.goog/misc/van_meegeren.html?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=es&_x_tr_hl=es&_x_tr_pto=tc

JFK: SUS MUJERES Y ALGO MÁS

 

"No creía ser un buen hombre": un nuevo libro revela un retrato nunca antes visto de JFK

Martín Pengelly

Jackie y John F. Kennedy en 1960. Fotografía: Sipa Press/Rex Features

En un libro exhaustivamente investigado, J. Randy Taraborrelli analiza la vida privada, pública y secreta del presidente.

Randy Taraborrelli ya ha escrito cinco libros sobre la familia Kennedy, pero su sexto, JFK: Public, Private, Secret, es el primero que trata directamente sobre John F. Kennedy, el 35º presidente de Estados Unidos desde 1961 hasta su asesinato en Dallas dos años después

"He estado escribiendo sobre los Kennedy desde la perspectiva de Jackie durante 25 años", dijo Taraborrelli, refiriéndose a Jacqueline Kennedy, la primera dama que vivió otros 30 años después de que le dispararan, una figura de fascinación mundial.

El primer libro de Taraborrelli sobre los Kennedy "fue Jackie, Ethel, Joan: Mujeres de Camelot, y eso fue en 2000. Y luego hice Después de Camelot, que trataba mucho sobre Jackie y su matrimonio con (Aristóteles) Onassis", el magnate naviero griego. 

"Camelot", el nombre que se le dio al círculo aparentemente encantado de los Kennedy, en referencia a la legendaria corte del Rey Arturo.

También hice Jackie, Janet y Lee, que trataba sobre Jackie, su madre (Janet Auchincloss) y su hermana (Lee Radziwill). Hace dos años, hice Jackie: Público, Privado, Secreto, que trataba sobre Jackie desde la cuna hasta la tumba. Cuando tuvo éxito, pensé: "Es hora de contar la versión de JFK".

Evidentemente, los libros de Kennedy se venden. También los de Taraborrelli, cuyos protagonistas también incluyen a Diana Ross, Madonna, Marilyn Monroe, Frank Sinatra, Cher y Elizabeth Taylor.

Para JFK, recurrió a los vastos archivos de Kennedy, pero también a sus propias y extensas entrevistas, miró a otras fuentes y las revisó, entre ellas a la publicista de Monroe, Patricia Newcomb, ahora de 95 años, y a Janet Des Rosiers Fontaine, ex secretaria y novia del padre de JFK, Joseph Kennedy, ahora de 100 años.

Los lectores "saben lo que encontrarán al leer uno de mis libros", dijo Taraborrelli. "No será un análisis detallado de cada momento de la historia política de JFK. Quería hacer un retrato más humano, algo que la gente pueda usar para comprender realmente a este hombre y, al menos, simpatizar con él o odiarlo"

El tema central de Taraborrelli es el trato que JFK da a las mujeres.

“Siempre hemos visto a JFK como un marido infiel y desmedido”, dijo. “Quizás no quería defenderlo, sino explicarlo, intentar comprenderlo y contar su versión de la historia. Este libro complementa a Jackie: Público, Privado, Secreto. Al leer ambos, se obtiene una visión completa de ese matrimonio”.

Es una imagen compasiva. El JFK de Taraborrelli es un adúltero implacable, pero que llegó a comprender su debilidad a través de las dolorosas consecuencias de su comportamiento, de una conexión tardíamente más profunda con su esposa y de las dificultades del cargo.

Taraborrelli dijo: "Lo que pasa con JFK es que, por inadmisibles que fueran sus acciones, aún tenía conciencia, lo que le dificultaba más las cosas, porque sin conciencia, puedes ser una mala persona y no tener problema con ello. Es cuando tienes conciencia que te causa problemas internos".

El comportamiento de JFK sin duda ha dañado su reputación. Mientras Taraborrelli escribía, Maureen Callahan publicó "No preguntes: Los Kennedy y las mujeres que destruyeron", un relato desgarrador que no cede ante las apariencias del glamour y el poder.

Taraborrelli no lo leyó: "Si hubiera salido en otro momento, quizá lo habría hecho. Pero cuando empiezan a publicarse libros mientras estoy trabajando en uno, ni siquiera quiero saber qué contienen, porque no quiero repetir el mismo material sin darme cuenta ni que me influyan de alguna manera".

"También tomé la decisión desde el principio con JFK de no querer que (el libro) fuera un compendio de todas sus aventuras... una lista completa de todas las mujeres con las que se acostó, porque muchas de estas mujeres han escrito sus propios libros y han sido entrevistadas para ellos. Sus historias han sido contadas."

John y Jackie Kennedy posan con Caroline y John Jr. en el puerto de Hyannis, en agosto de 1962. Fotografía: Dominio público/Biblioteca JFK

"

"Quería encontrar mujeres que marcaran la diferencia, como Joan Lundberg realmente marcó la diferencia en su vida. Judith Exner, marcó la diferencia, aunque no creo nada de lo que dijo sobre nada. Ella estuvo presente, ¿sabes? Mary Meyer marcó la diferencia. Marilyn Monroe marca la diferencia, históricamente, aunque no personalmente."

El hecho de que JFK tuviera un romance con Monroe forma parte de un legado conspirativo alimentado por las políticas y la presidencia de Kennedy, su proximidad al crimen organizado (en parte a través de Exner, quien también estaba involucrado con un mafioso de Chicago) y su asesinato, todo lo cual alimenta una próspera industria editorial de laberínticas hipótesis hipotéticas. Taraborrelli afirma no tener intención de unirse a ella. Aborda el asesinato en unas pocas páginas finales, ignorando deliberadamente viejas preguntas: ¿Actuó solo el asesino Lee Harvey Oswald?, ¿Qué sabía la CIA? Las publicaciones de archivos gubernamentales fueron y vinieron. Taraborrelli se mantuvo concentrado en su hombre.

Él cree que no hubo un romance con Monroe, principalmente porque no existen pruebas, aunque Jackie expresó su preocupación. Pero Taraborrelli sí afirma que JFK tuvo un romance previamente desconocido con Lundberg, una azafata californiana, en la década de 1950, cuando era un ambicioso senador de Massachusetts. El romance terminó para Lundberg con Kennedy pagando un aborto. 

“JFK conoció a Joan cuando estaba peleado con su familia. Jackie tuvo un mortinato en 1956 y JFK no regresó de vacaciones para estar con su esposa. Tardó una semana en regresar. Y cuando regresó, todos en la familia, ambos lados de la familia, no querían saber nada de él. De hecho, la madre de Jackie estaba tan molesta que lo hizo dormir en las habitaciones de servicio sobre el garaje".

Así que fue a Los Ángeles y conoció a (Lundberg). Ella no sabía nada de él, salvo que era un senador famoso, pero no lo conocía personalmente ni a nadie en su vida. Él pudo abrirse con ella con sinceridad y usarla como una especie de pseudoterapeuta para intentar resolver algunos de sus problemas. Y él intentaba comprender cómo pudo haberle hecho esto a su esposa.

Como demuestra Callahan, los hombres Kennedy cometiendo actos inmorales contra las mujeres nunca han sido raros. El sobrino de JFK, Robert F. Kennedy Jr., es ahora secretario de Salud de EE. UU., tras una amplia cobertura mediática sobre sus infidelidades y sus trágicas consecuencias .

Sobre JFK, Taraborrelli dijo: "En un momento dado, Joan le dijo: 'Creo que eres una buena persona'. Y él respondió: 'No, de verdad que no'. Ni siquiera se consideraba una buena persona. Dijo que se sentía estancado en sí mismo y que no encontraba la manera de salir de esa situación".

Tampoco pudo la hermana de Kennedy, Rosemary, quien sufrió dificultades de desarrollo y cuyo padre organizó en 1941 “una cirugía cerebral que salió terriblemente mal , la convirtió en una inválida, y luego la institucionalizó y le dijo a la familia que necesitaban olvidar que ella existía, y todos lo hicieron, pero JFK tenía esta vergüenza de haber dejado que esto le sucediera a la hermana que amaba".

John F. Kennedy. Fotografía: Picasa/Jacques Lowe

En el libro, te das cuenta de que si fue capaz de distanciarse de su propia hermana, a quien amaba, ¿Cómo iba a sentirse por un bebé que Jackie tuvo y que murió, a quien no conocía? Es como si no tuviera empatía. Jackie se dio cuenta de eso, así que buscó a Rosemary, la hermana que (JFK) no había visto en 15 años, y lo animó a ir y reconectar con su hermana, porque sabía que no podría ser un hombre plenamente realizado guardando este oscuro secreto y sintiéndose avergonzado. Y luego, cuando su hijo Patrick falleció (con menos de dos días de vida en agosto de 1963), ese fue otro momento fundamental.

En opinión de Taraborrelli, tales experiencias ayudaron a Kennedy a salir de sí mismo al borde de la muerte, convirtiéndolo en un hombre diferente, un hombre de buen carácter... y así, en este libro, se ve a JFK asumir la responsabilidad de sus errores. Dice: "Mi forma de ser fue dolorosa, y por dolorosa, quiero decir vergonzosa".

También asume la responsabilidad como presidente cuando, por ejemplo, Bahía de Cochinos (la invasión de Cuba en 1961) es un desastre. Fue algo que heredó de (el presidente Dwight D. Eisenhower), pero no culpó a la otra administración: "Tengo que limpiar el desastre de ese tipo", ni nada de eso. JFK se dirigió al pueblo estadounidense y dijo:  "Soy el presidente. Esta es mi responsabilidad. Hice esto y lo siento". ¿Y saben qué? Su índice de aprobación subió al 85%, porque la gente quiere un presidente que asuma la responsabilidad.

Pero primero tuvo que convertirse en un hombre capaz de asumir la responsabilidad, y lo hizo. Es una gran historia, y creo que es una historia muy esperanzadora, especialmente en estos días en que nos preguntamos qué es el liderazgo y qué esperamos de nuestros líderes.