TRACEY EMIN Y EL DESCENSO AL INFIERNO

"Crossing into Darkness": Tracey Emin lleva a sus héroes en un descenso a las puertas del infierno.

Jonathan Jones

Charcos de negrura radiantes… Como si hubiera desaparecido y reaparecido, de Tracey Emin.

Fotografía: Cortesía de la Galería Carl Freedman.

Carl Freedman Gallery, Margate.  Munch, Bourgeois, Gormley y Baselitz se codean con artistas emergentes en una exposición que se deleita en su penumbra estigia.

La atrevida Emin me sorprende mirándola a ella y a su autorretrato mientras intento evaluar el parecido. No tanto. Esta serigrafía en tinta es más grande que ella, su rostro más ancho y alto. Pero no es una imagen de la persona exterior, sino una visión interior. Al estar frente a ella, siento que caigo en charcos radiantes de negrura, que cruzo hacia la oscuridad.

Emin ha comisariado una exposición para el crudo invierno. Es una muestra generosa e inesperada, con una apertura ecléctica pero profunda a tipos de creatividad que muchos podrían considerar incompatibles: pinturas, instalaciones y performances se enfrentan a la noche. Presenta a los artistas que educa en los Estudios Emin junto a sus héroes Edvard Munch, Louise Bourgeois y otras luminarias del arte moderno, si es que "luminarias" es la palabra adecuada en este entorno estigio. Pues, gracias a un ingenioso toque de luz, la Galería Carl Freedman se ha sumergido en una sombra nocturna que aún permite ver el arte.

Boca baconiana gritando… El Castillo y la Ciudadela, de Laura Footes.

Fotografía: Cortesía de la artista y Carl Freedman Gallery, Margate.

Comienza con un chaleco de concreto, como algo que podría ser desenterrado encerrando un esqueleto. El cuerpo se ha ido, dejando agujeros para los brazos, las piernas, el cuello. Es de Antony Gormley, moldeado de sí mismo, y te preguntas si es un poco Houdini por haber escapado de él. El retrato inquieto domina esta habitación. Munch mira como un par de garras entumecidas y harapientas desde su autorretrato de 1895, con un brazo esquelético. Joline Kwakkenbos, artista residente en los estudios de Emin en Margate, exhibe tres pinturas extrañas e impactantes, incluyendo Autorretrato como pintora como Lucrecia, en la que se sienta con un traje del siglo XVIII apuñalándose a sí misma. Se vuelve más sombrío. Una cabeza gimiente, disecada, deformada y agonizante, aislada en una vitrina, es la respuesta de Bourgeois al Grito de Munch.

Algunos artistas han respondido a la sombría llamada de Emin con explosiones de gótico cursi. Lindsey Mendick ha creado bustos de cerámica de mujeres zombis pútridas, cuyas llagas purulentas y carne desintegrada resultan aún más repulsivas en la brillante cerámica vidriada. ¿Es esto terror o terror cómico? Mendick quizá no lo tenga claro. La pintora Laura Footes, otra egresada de los estudios de Emin, se muestra claramente seria en su gran pintura alegórica de los señores de los negocios y la política sentados en una larga mesa de reuniones con el castillo de Drácula flotando cerca. Suena incómodamente a teoría de la conspiración, pero un brillante detalle de una boca baconiana gritando en una nube de carne rosada demuestra su habilidad.

Junto al cuadro de Footes se encuentra una reliquia de una performance de Hermann Nitsch, el actor vienés que escenificó escandalosas orgías-teatro de misterio en su propio castillo, con abundante sangre animal. Es un tablero cubierto de líneas esquemáticas y sangre real del que emerge una figura con cara de calavera, similar a la de un dios mesoamericano de la muerte. Se titula "Diseño para «Grablegung (Entierro)". Cerca, Anselm Kiefer exhibe un martillo y un yunque en una vitrina con la palabra "Thor" escrita en el cristal, una escultura que vibra con el poder del dios nórdico del trueno.

Cuidado con ese hacha… Georg Baselitz, Ein Werktätiger, 1967, óleo sobre lienzo.

Fotografía: Cortesía del artista y Modern Collections Limited, Londres

Mitos y monstruos, castillos flotantes y orgías de vampiros: terrores de la oscuridad. Pero a veces se ve lo misterioso a plena luz del día. Caminando cerca de su casa de Suffolk al amanecer, el fotógrafo Johnnie Shand Kydd captura nieblas misteriosas sobre aguas heladas y quietas, bancos de blancura que envuelven árboles desnudos, nubes que se ciernen sobre juncos azotados por el viento. Estas imágenes en blanco y negro se sostienen por sí mismas con las vitrinas míticas de Kiefer y la pintura de Georg Baselitz de 1967 Ein Werktätiger, en la que un leñador con un hacha parece romperse en pedazos ante nuestros ojos, como si se hubiera cortado a sí mismo con su propia hacha. La obra final es de Gilbert & George. Emin me dice que le hace pensar en las puertas del  infierno. Es una imagen en la que sus rostros están comprimidos, retorcidos en máscaras de monstruo entre ramas invernales rígidas que forman una puerta negra.

Tracey Emin, The End Of Love, 2024

Su exposición, dice, reconoce los tiempos oscuros en los que vivimos —puedes llenar tus propias pesadillas— pero también ofrece consuelo a partir de su experiencia con el cáncer: "Pensé que moriría, pero no". Hay esperanza en la oscuridad, como sabían las multitudes de la Edad de Piedra cuando se reunían para el solsticio de invierno en Stonehenge. Es donde hay que ir para empezar de nuevo. Por supuesto, no tienes que pasar por lo que Emin tiene que saber que al entrar en la oscuridad descubrimos la luz. Esto le sucede a todo el mundo cada 24 horas. Te acuestas, apagas la luz y cruzas a la oscuridad. Al despertar, todo es nuevo. ¿Qué eran esos fantasmas pasajeros en la noche? ¿Solo sueños y miedos?

Abandonen toda esperanza… Gilbert & George, Bowery, 2008.

Fotografía: Cortesía del artista y White Cube,Londres.

Para esta artista, son más reales que eso. En la gran nueva pintura de Emin, que centra la exposición, una mujer está acurrucada en su cama. Sobre ella hay un visitante encapuchado. Me parece bastante espeluznante, pero el artista parece ver a este fantasma como un amigo, pues la pintura se titula "Estoy Protegido". Quizás todos estemos bajo vigilancia hasta que despertemos pronto: ojalá.

Crossing into Darkness estará en la galería Carl Freeman, Margate, hasta el 12 de abril.

IN MEMORIAM

 

VALENTINO

Valentino Garavani (1932-2026)

Retrato de Audrey Hepburn con un Valentino para Vogue Italia, 1969 - Foto de Gian Paolo Barbieri

Vino, sangre y fresas frescas, el corazón de una rosa y un noble rubí, una mejilla enamorada. El rojo narra las ambiciones de la humanidad, coloreando sus placeres, unificándolos bajo un matiz narrativo de pasión, ardor y amor. En Roma, el rojo es el triumphalis, la toga del César conquistador. En Roma, el rojo es el color de los emperadores . El último emperador lo ha elegido como símbolo de su reinado de suntuosidad y belleza , y ha decorado con él la Via Condotti y las calles del mundo entero: es el rojo de Monsieur Garavani, es el rojo de Valentino .

"Entre todos los colores que lucieron otras mujeres, ella me pareció única, aislada en su esplendor. Nunca la he olvidado. Creo que una mujer vestida de rojo siempre es deslumbrante; es la imagen perfecta de una heroína"

BERYL COOK : ORGULLO Y ALEGRÍA

 

Radical y alegre: el espectáculo de Beryl Cook

Steven Morris

Chicas de Bar, una pintura temprana de Beryl Cook. «No se burla en absoluto de sus modelos; pinta a personas ocupando espacios sin complejos», afirmó el comisario de la exposición. Fotografía: Cortesía de ourberylcook.com © John Cook 2025

Una gran retrospectiva en Plymouth, su ciudad adoptiva, la presenta como una hábil cronista de la transformación social.

Durante su vida, las pinturas coloridas y vibrantes de Beryl Cook tendieron a ser descartadas por la mayoría de los críticos como meramente kitsch o caprichos.

Una gran retrospectiva de la obra de Cook, que se inaugurará el próximo fin de semana en su ciudad adoptiva, Plymouth, demuestra que fue una artista seria y significativa que narró hábilmente un período tumultuoso de transformación social.

“Este es sin duda un momento para Beryl Cook”, dijo Terah Walkup, curadora de The Box, donde se están dando los últimos toques a la exposición Orgullo y Alegría . “Es tan emocionante; el lugar está inundado de color”.

Al igual que muchos miembros del personal, Walkup vestía una prenda con estampado de leopardo mientras trabajaba en la exposición, un guiño a un motivo favorito de Cook.

Barra trasera de la taberna Lockyer. Los pubs y calles de Plymouth se convirtieron en escenarios vibrantes para la obra de Cook. Fotografía: Cortesía de ourberylcook.com © John Cook

“Beryl Cook no pintaba caricaturas”, dijo. “Documentaba comunidades e identidades activamente marginadas con cariño, maestría y honestidad. Su obra, de los años 70 a los 2000, captura la alegría de la clase trabajadora, la positividad corporal y la cultura queer”.

La exposición llega en un momento oportuno: 2026 es el centenario del nacimiento de Cook y se cumple medio siglo desde que un artículo del Sunday Times la lanzó a la conciencia pública después de su primera exposición en un centro de arte en Plymouth .

También coincide con la candidatura de la ciudad de Devon, más conocida por su historia naval que por su arte, para convertirse en la ciudad cultural del Reino Unido .

Jugadores de bolos fuera de la azada. Fotografía: Cortesía de ourberylcook.com 

© John Cook 2025

Cook, que murió en 2008 a los 81 años, se mudó a Plymouth en 1968 y la ciudad se convirtió en su tema principal; sus pubs, calles y lido eran vívidos telones de fondo para su obra.

La muestra Pride and Joy presenta más de 80 pinturas, junto con esculturas y textiles raramente vistos, y acceso al archivo personal de fotografías, bocetos y correspondencia de Cook.

Una sección de “identidad y representación” destaca cómo pintó a aquellos que eran “alterados” y menospreciados, ya sea por actitudes hacia el género, la clase, la sexualidad o la forma del cuerpo.

Walkup destacó una pintura poco conocida de 1972 titulada "Chicas de Bar", que muestra a dos mujeres con pintas de cerveza. "Puede que no parezca raro hoy, pero en aquellos tiempos todavía había algunos pubs que se negaban a servir a las mujeres si no iban acompañadas de hombres. Aquí tenemos a dos mujeres disfrutando de una pinta entera y de la mutua compañía".

No se burla en absoluto de sus modelos; pinta a personas que ocupan espacios sin complejos. Celebra a sus modelos y creemos que hay algo muy importante, radical y alegre en eso.

En la sección "Proceso y práctica", se revelan los meticulosos métodos de trabajo de Cook. Examinó los medios de comunicación, desde las noticias de la televisión local hasta los periódicos, en busca de temas e inspiración.

Otras magníficas obras deBeryl Cook

La sección “Influencias e impacto” destaca cómo Cook se inspiró en fuentes que abarcaban desde postales costeras “atrevidas” hasta el trabajo de Amedeo Modigliani y Pieter Bruegel el Viejo.

Jemima Laing, vicepresidenta del ayuntamiento de Plymouth, afirmó que Cook puso el lugar en el mapa cultural. «Durante más de 40 años, pintó a nuestros marineros, a nuestros compradores, a nuestros pubs, a nuestra gente, siempre con calidez, humor y genuino afecto. Aunque la crítica la desestimó, el público la adoró, y ahora ha llegado el momento del tan esperado y merecido reconocimiento de la crítica», declaró.

Marineros y gaviotas. Fotografía: Cortesía de ourberylcook.com © John Cook 2025

Laing dijo que esculturas más grandes que el tamaño natural de algunos de sus personajes aparecerían por toda la ciudad: "Son la carta de amor de Plymouth a un artista que nunca dejó de celebrarnos".
Julian Spalding, escritor y exdirector del museo, se mostró encantado de que Cook fuera homenajeada. «Es una de las glorias de la pintura británica, una mezcla de William Hogarth y Thomas Rowlandson modernos», afirmó.

Una vez le pregunté si alguna vez había querido pintar algo que la perturbara. Me dijo: «No. Si pensara que cambiaría algo, lo haría. Pero no». Fue la alegría lo que la impulsó a crear.

• Beryl Cook: Pride and Joy en el Box de Plymouth  desde el sábado 24 de enero de 2026  hasta el 31 de mayo.

QUÉ DIRÍA ANDY WARHOL ?

¿Por qué seguir arrastrando a artistas fallecidos a las guerras culturales actuales?

Rosanna McLaughlin

El arte por el arte… La visión de Tondal de El Bosco, siglo XV. Ilustración: Alamy

Críticos y curadores están redefiniendo a grandes artistas, desde Gentileschi hasta Soutine, para que encajen con las narrativas éticas modernas. Pero esto ignora la gloriosa ambivalencia de sus creaciones.

Una tarde lluviosa del invierno pasado, sentado bajo una manta con una taza de té, me encontré buscando en Google pinturas de Chaïm Soutine. Es un pasatiempo que he disfrutado desde que visité una exposición de sus retratos de personal de hotel en la Riviera Francesa durante la década de 1920: pinturas que combinan tal mezcla de ternura y degradación que es como si su pincel besara y golpeara a sus modelos al mismo tiempo.

Hojeé imágenes de cocineros y botones de una inocencia desesperada, con la tez color salchicha cruda y orejas que parecían haber sido arrancadas brutalmente. Y al hacerlo, me topé con una reseña de la misma exposición donde conocí por primera vez las obras de Soutine. Ah, pensé, deseando deleitarme con la literatura sobre su particular talento para el sadismo amable.

Sin embargo, mis planes de dejarme llevar por los sueños retorcidos de Soutine se vieron truncados. Mientras leía, me di cuenta de que las emociones enmarañadas y las complejas moralidades que hacen que sus pinturas sean tan embriagadoras habían desaparecido. En su lugar, había una visión purificada de un artista con una mirada profundamente compasiva y humana que se acercaba con simpatía a las clases bajas, y que creaba pinturas que celebraban la riqueza de estas vidas, de otro modo olvidadas.

 Naturaleza muerta con raya, de Chaïm Soutine, 1923. Ilustración: SJArt/Alamy

¿Por qué, me preguntaba, alguien querría reinterpretar a Soutine como un santo defensor de la justicia social? (Si bien se sabe poco de su vida, el material existente pinta la imagen de un hombre complejo y difícil con un profundo desprecio por el shtetl de la actual Bielorrusia, donde creció). Después de todo, este era el mismo artista cuya habilidad como pintor y carnicero inspiró las magníficas visiones de pesadilla de Francis Bacon.

Como tantos grandes artistas a lo largo de la historia —desde las santas perversiones de El Bosco hasta los intrincados dramas psicológicos de Paula Rego—, es precisamente canalizando emociones ambivalentes que Soutine logra hablar de la naturaleza oscura y compleja del ser humano. Lo que hace que sus pinturas de personal de hotel sean tan impactantes y conmovedoras es que mezclan brutalidad y afecto, invitándonos así a contemplar nuestros propios impulsos y emociones discordantes. Pocos somos psicópatas declarados, después de todo, pero todos debemos reconocer la delgada línea que separa el deseo de la explotación.

Pronto me di cuenta de que la reseña en sí misma era completamente anodina, en la medida en que era típica de una forma de hablar del arte que se ha vuelto culturalmente omnipresente. Durante la última década, hemos vivido una era en la que el arte debe ajustarse a un código moral. Vivos o muertos, se espera cada vez más que los artistas sean un ejemplo de rectitud y empatía, y se les pide que su obra promueva valores feministas, antirracistas, antihomofóbicos y comprometidos con la accesibilidad y la inclusión.

Elenco de personajes de Paula Rego en Blancanieves, 1996. Ilustración: Andrew Lalchan/Alamy

Este "giro moral" está detrás de la tendencia a que exposiciones, reseñas y libros editen las biografías de los artistas, presentándolos retroactivamente como defensores de la justicia social y ejemplos de espíritu comunitario. También se observa en el pánico que surge cuando las instituciones temen que una exposición no promueva explícitamente estos valores, lo que en algunos casos lleva a su aplazamiento o a la retirada de obras.

Tomemos, por ejemplo, la muestra de Andy Warhol en la Tate Modern de 2020, donde el gran vampiro de la escena neoyorquina –un hombre que fetichizaba las sillas eléctricas, filmaba a buscadores de fama drogados y creaba arte a partir de la imagen de una joven que caía a la muerte– fue descrito en un texto en la pared de la exposición como un artista que “ofrecía un espacio seguro para la cultura queer”.

También está la pintora barroca Artemisia Gentileschi, cuya obra se ha puesto de moda en los últimos años. Su obra más famosa, Judit decapitando a Holofernes (c. 1620), que representa a la heroína bíblica decapitando a un general asirio, se interpreta ahora ampliamente como una respuesta autobiográfica a su propia violación por parte del pintor Agostino Tassi. Cuando se presentó una exposición de la obra de Gentileschi en la Galería Nacional en 2020, se exhibieron documentos del juicio de Tassi por violación en las salas iniciales, lo que situó su agresión como clave para comprender su obra. Aprender a interactuar con la complejidad es sin duda una habilidad necesaria si queremos salir alguna vez del pueril pantano de las guerras culturales.

¿A quién sirve este tipo de revisionismo histórico? Ni a Warhol, cuyo arte sigue siendo tan carismático precisamente por su amoralidad. Ni a la "cultura queer", cuyos referentes se reducen a material didáctico moralista. Ni a las artistas mujeres, cuyas obras se consideran inseparables de su vida privada. (La principal prueba de que la pintura de Gentileschi es autobiográfica es que la artista parece haber basado la figura de Judith en ella misma. Sin embargo, a menudo lo hacía debido al coste prohibitivo de contratar modelos y a las convenciones sociales que impedían que las mujeres lo hicieran). Y, sobre todo, no al público.

Porque sí, vale la pena insistir en los principios que sustentan el giro moral del arte en nuestra vida personal y profesional, y luchar por ellos en la gobernanza política. Pero si aplicamos estos mismos principios a la evaluación de todo arte, comprometemos nuestra capacidad de pensar críticamente y de interactuar con él en sus propios términos, en toda su gloriosa ambivalencia. Sobre todo, perdemos la capacidad de ser genuinamente interpelados y transformados por él.

La ambivalencia, después de todo, tiene sus usos políticos: sumergirse en la incomodidad puede impulsarnos a cuestionar nuestras suposiciones y agudizar nuestro pensamiento. Tomemos como ejemplo las pinturas que Philip Guston realizó durante la década de 1960 de miembros del Ku Klux Klan: paisajes oníricos con aires de caricatura en los que se representa a figuras encapuchadas, pintadas de rosa cerdo al estilo infantil de Guston, fumando cigarrillos, creando arte y conduciendo. Si bien Guston fue una figura políticamente activa, sus pinturas no predican ninguna lección obvia ni transmiten un mensaje moral claro. En lugar de librar a los espectadores de la responsabilidad instruyéndoles sobre qué pensar o sentir, los sumergen en la realidad profundamente incómoda de que el racismo no es excepcional, tan parte de la vida cotidiana como los autos, las caricaturas y los cigarrillos. "Nunca sabemos qué hay en sus mentes", dijo su hija, Musa Mayer, sobre las imágenes; "pero está claro que son nosotros. Nuestra negación, nuestra ocultación".

Judit decapitando a Holofernes, de Artemisia Gentileschi, c. 1620. Ilustración: Carlo Bollo/Alamy

Sin embargo, es tal la intolerancia hacia cualquier cosa que se acerque a la ambivalencia que una muestra itinerante de la obra de Guston por Estados Unidos y el Reino Unido se pospuso en 2020. Después de las protestas de Black Lives Matter tras el asesinato de George Floyd, los organizadores decidieron retrasar la exposición hasta que el "mensaje de justicia social y racial" de Guston pudiera ser "interpretado con mayor claridad".

Cuando la exposición se inauguró finalmente en Boston en 2022 y posteriormente viajó a la Tate Modern en 2023 , se buscó posicionar la obra de Guston en la línea de los movimientos de justicia social. Esta colaboración con el público, como señaló Paul Keegan en la London Review of Books, es indicativa de una era en la que "las pinturas y el público ya no pueden estar solos en una sala".

Algunos miembros de la izquierda política pueden sentirse incómodos al criticar duramente un modelo cultural que comparte muchos de sus principios políticos. Esto es comprensible, dado que burlarse de los valores de la izquierda ha resultado fructífero en las guerras culturales, y dado el auge global de las opiniones antitrans y antiinmigrantes. En este contexto, las interpretaciones condescendientes y reduccionistas de las obras de arte pueden parecer un precio que vale la pena pagar por difundir mensajes políticos.

Pero ¿qué ocurre cuando la situación es a la inversa? En todo el mundo, la derecha resurgente está incursionando en las artes. Giorgia Meloni ha nombrado a un presidente derechista para la Bienal de Venecia. La administración Trump ha colocado a aliados en puestos directivos en instituciones artísticas, ha intentado bloquear subvenciones a organizaciones artísticas consideradas promotoras de la "ideología de género" y ha atacado a los museos que exhiben obras centradas en el legado de la esclavitud. Si insistimos en que el arte funciona como una herramienta para promover un conjunto limitado de principios políticos, ¿qué ocurre cuando una ideología que no comparte nuestros valores llega al poder?

Aprender a interactuar con la complejidad es una habilidad necesaria si queremos salir del pantano pueril de las guerras culturales. Pero si seguimos reduciendo el arte a frases moralistas, solo lograremos despojarlo de su capacidad de transformarnos, lo cual sería una gran pérdida. El arte puede ayudarnos a comprendernos mejor a nosotros mismos y al mundo en el que vivimos, expresando aquello que las palabras no pueden. Nos expone a una amplia gama de experiencias y nos invita a afrontar las ambivalencias fundamentales, las complejidades morales y las emociones conflictivas que son parte integral del ser humano.

Si tan solo nos animamos a observar, a menudo podemos encontrar estas cualidades en el arte que tenemos ante nuestras narices: en el claroscuro psicológico de Gentileschi, el profundo voyeurismo de Warhol, los inquietantes paisajes oníricos de Guston, la tierna brutalidad de Soutine. Ahora es el momento de abogar por un arte que nos ayude a sentir más, pensar más, saber más: si no lo hacemos, corremos el riesgo de reducir el arte a meros ejemplos de ideas preaprobadas y de perder nuestra inteligencia cultural.

MONDRIAN... O MOSS ?

El éxito de Mondrian? o de  Marlow Moss ?

Joanna Moorhead

¿Un Mondrian o un Marlow? … izquierda, Blanco, Negro, Rojo y Gris, de Moss, 1932; derecha, Composición (n.° 1) Gris-Rojo, de Mondrian, 1935. Composición: Alice de Groot/Kunstmuseum Den Haag; Heritage Images/Getty Images

Piet Mondrian alcanzó la fama, la fortuna y la gloria con sus pinturas en cuadrícula iluminadas con colores básicos. Pero ¿provinieron muchas de sus ideas de Marlow Moss

En 1972, el imponente Kunstmuseum de La Haya adquirió tres pinturas de un artista británico poco conocido llamado Marlow Moss. La prestigiosa galería de arte deseaba mostrar la enorme influencia de Piet Mondrian —el famoso pintor holandés aclamado por sus cuadrículas negras iluminadas con azules intensos y amarillos chillones— en artistas tan modestos como Moss.

Sin embargo, si visita el Kunstmuseum hoy, encontrará las obras de Moss en primer plano, mientras que una pieza similar del gran Mondrian, quien más tarde se convertiría en el centro de atención de Nueva York, se esconde tras una columna. ¿A qué se debe este cambio radical? Porque ahora se reconoce ampliamente en el mundo del arte que fue Moss quien influyó en Mondrian tanto como viceversa, al menos en lo que respecta a las líneas dobles o paralelas que comenzó a usar en la década de 1930 para añadir tensión a sus armoniosas pinturas abstractas, una de las cuales se vendió en subasta el pasado mayo por 48 millones de dólares .Las feministas inteligentes apostaban a que él le había robado.

Marlow Moss

Siete décadas después de su muerte en Cornualles a los 69 años, Moss está disfrutando de un importante resurgimiento y revalorización. Además de la actual exposición de sus pinturas y bocetos en el Kunstmuseum, su escultura se exhibirá en el Museo Georg Kolbe de Berlín en abril. El año pasado, su obra de 1944, Blanco, Negro, Azul y Rojo, alcanzó las 609.000 libras en Sotheby's de Londres, el doble de su estimación y un récord para su obra en subasta. No está en el terreno de Mondrian, al menos todavía.

 Musgo de Marlow : rojo , azul, amarillo y blanco , 1957-58 en el Museo Stedelijk de Ámsterdam

Es un cambio radical para una artista que fue rechazada por gran parte del mundo artístico durante su vida. La Tate no estaba interesada en ella. Cuando Moss se mudó a Cornualles, estableciéndose en la hermosa y remota cala de Lamorna, cerca de Penzance, intentó repetidamente contactar con la escultora Barbara Hepworth y su esposo, el pintor Ben Nicholson. La ignoraron.

"Ha llegado la hora de Moss”, afirma Florette Dijkstra, autora de The Leap into the Light, una biografía publicada recientemente en neerlandés. “La historia del arte es una ciencia extraña. El panorama puede cambiar radicalmente. Hoy en día, las palabras de moda son inclusión y diversidad. Se está promoviendo tanto a las mujeres artistas como a los artistas queer. Esto explica, en parte, por qué Moss está recibiendo tanta atención”.

Marjorie Jewel Moss, como se la llamó inicialmente, nació en Londres en 1889. Inicialmente atraída por la danza y la música, estudió arte antes de mudarse a Cornualles, donde se cortó el pelo y cambió su nombre por el de género neutro, Marlow, aunque seguía siendo conocida como "ella". A finales de la década de 1920, Moss se mudó a París, donde se integró en la escena vanguardista y formó parte del grupo Abstracción-Creación, que priorizaba la abstracción sobre la obra figurativa o el surrealismo.

Su entrada en el grupo se produjo a través de un admirador temprano, Mondrian, quien era unos años mayor que ella y holandés. Moss lo había conocido gracias a su pareja, Netty Nijhoff, una escritora zelandesa. Moss y Nijhoff se conocieron en el Café de Flore de París. Cuando Nijhoff le pidió a su hijo que le llevara una nota a la señora de la mesa cercana, el niño preguntó: "¿Qué señora?". Moss, como de costumbre, vestía de hombre. Tras formar pareja, ambos recorrían París con trajes y sombreros de hombre. Nijhoff permaneció casada con su esposo, el poeta holandés Martinus Nijhoff, durante años, aunque ambos tuvieron otras amantes. En ocasiones, Moss y Nijhoff también tuvieron otras parejas.

La reacción que provocó esta inusual pareja no fue sencilla, dice Dijkstra, ni siquiera en la llamada comunidad artística liberal de París. "Algunos los aceptaron", dice. "Otros no". Mondrian lo hizo hasta cierto punto, pero le interesaba mucho más el arte de Moss que su vida amorosa.

Preciso… Composición de Moss: Amarillo, Azul, Negro, Rojo y Blanco, 1956-1957. 

Fotografía: © The Estate of Marlow Moss

"Quedó impresionado", añade Dijkstra, "por su experimentación con los ingredientes del neoplasticismo: cómo utilizaba materiales distintos de la pintura, como el corcho y la madera, y su uso de la «doble línea», que permitía composiciones más dinámicas". Desde entonces, Mondrian ha pasado a la historia como el padre del neoplasticismo, que consistía en reducir el arte a sus componentes básicos, utilizando únicamente líneas y formas con un mínimo de colores.

Cuando Mondrian vio que Moss estaba utilizando la línea doble de una forma nueva, sin usarla para cruzar otras líneas, despertó su interés y le escribió para preguntarle qué quería decir. Cuando ella le dijo que consideraba la cuadrícula de una sola línea que él había usado durante más de una década como "una conclusión y una restricción" para una composición, él respondió que no entendía bien lo que quería decir.

Mondrian, sin embargo, se haría famoso por la línea doble. Clairie Hondtong, comisaria de la exposición de La Haya, cree que su uso evolucionó a partir de intercambios entre ambos, más que como algo creado por Mondrian y luego adoptado por Moss, como creían historiadores del arte anteriores. "Durante mucho tiempo, se le consideró el instigador, pero, aunque no está claro quién la utilizó primero, ahora sabemos que Mondrian se sintió intrigado por el uso de las líneas dobles por parte de Moss".

Sin duda, la situación ha cambiado con los años. En 1972, se asumía que artistas como Moss se habían visto influenciados por el uso que Mondrian le daba. Luego se descubrió que Moss también lo había usado, y las feministas más astutas apostaron por él como autor de la usurpación. Pero ahora, dice Hondtong, hay un nuevo enfoque. "Muchos museos sitúan a Moss en el centro del debate sobre la originalidad, pero nos estamos alejando de la narrativa de '¿Quién lo hizo primero?', centrándonos en cambio en el intercambio de conocimiento".

Los visitantes de la exposición podrán admirar el uso que Moss hizo de esta técnica en su obra Blanco, Negro, Rojo y Gris de 1932. También podrán compararla con la de Mondrian en su Composición de líneas y color de 1937.

Algunos comentaristas LGBTQ+ han sugerido que el uso de líneas dobles por parte de Moss podría haber sido su respuesta a un mundo que no daba cabida a una mujer gay vestida con ropa masculina. Dado que sus líneas dobles no cruzaban otras líneas, abrió efectivamente un nuevo espacio en el lienzo, uno que quizás anhelaba en el mundo real. "Podría haber sido una expresión de su búsqueda de libertad", dice Hondtong. "Podría interpretarse como una respuesta original para las personas fuera de los espacios binarios".

¿Cómo encaja Moss en el debate transgénero actual? «Si viviera hoy», dice Hondtong, "¿se identificaría como trans? No podemos saberlo, y no queremos poner palabras en su boca. Sin duda, es fantástico que se la considerara una pionera y una inspiración para los artistas queer de hoy".

En 1940, Mondrian se mudó a Nueva York. Moss, que para entonces vivía en los Países Bajos con Nijhoff, regresó a Cornualles, ya que su ascendencia judía le imposibilitaba la vida en el territorio ocupado por los nazis. Mondrian la instó a seguirlo, pero ella no lo hizo. Él falleció allí en 1944, y nunca volvieron a verse. En Lamorna, Moss parece haber encontrado aceptación y un entorno propicio para su trabajo. Después de la guerra, se reencontró con Nijhoff y continuaron siendo compañeras de por vida hasta la muerte de Moss en 1958. Dividieron su vida entre Cornualles, París y los Países Bajos, donde vivieron ocasionalmente en una casa flotante en La Haya.

Intuitivo… Cuadro I de Mondrian, Lámina I, 1921. Fotografía: Archivo Histórico Universal/Grupo de Imágenes Universales/Getty Images

Nueva York, cuyas calles en cuadrícula evocaban las obras de Mondrian, contribuyó a catapultarlo a la fama mundial, y se ha convertido en un gigante de la historia del arte, uno de los tres pintores holandeses más importantes de todos los tiempos, junto con Van Gogh y Rembrandt. Se le considera un pionero fundamental en la transición del arte figurativo al abstracto, y en Estados Unidos su obra conectó con el jazz y el boogie-woogie de la época. En 2022, su Composición n.º II se vendió por 51 millones de dólares, un récord para un Mondrian.

Moss, en cambio, se convirtió en una nota al pie de la historia del arte, una situación agravada por la destrucción de gran parte de su obra cuando una casa en Normandía donde ella y Nijhoff habían vivido fue bombardeada por los Aliados en 1944. El descubrimiento de una maleta llena de bocetos es lo que ha motivado la exposición en La Haya. "La maleta se quedó en los Países Bajos", dice Hondtong. "Fue adquirida por el Kunstmuseum en 2025". Muchas de las obras no tenían fecha, pero se cree que algunas datan de principios de la década de 1940. Existen raros ejemplos de sus bocetos, que revelan mucho sobre su proceso de pensamiento.

“La vemos usar cálculos matemáticos para planificar sus pinturas geométricas”, dice Hondtong, “lo cual es muy diferente de Mondrian. Ella era muy precisa y sus obras estaban cuidadosamente planificadas, mientras que Mondrian trabajaba de forma más intuitiva”. En la maleta también hay dibujos automáticos que revelan otra faceta de la obra de Moss.

Hondtong espera que el contenido de la maleta impulse un nuevo capítulo en el legado de la artista, un enfoque en su obra más que en su historia de vida, una ambición apoyada por Lucy Howarth, autora del único libro en inglés sobre Moss, una breve biografía homónima. "Moss tiene una historia fascinante. Para la mayoría de la gente, la forma de conocerla es a través de la conexión con Mondrian. Pero merece ser explorada por sí misma. Los estudiosos de Mondrian la han minimizado durante años, pero es una de las pocas artistas británicas no figurativas de primer nivel del periodo de entreguerras, y fue la única británica y la única artista femenina que apareció en las cinco revistas Abstraction-Creation".

Howarth, historiadora de la Universidad de Artes Creativas de Canterbury, ha investigado a Moss desde principios del siglo XXI y afirma que muchas cosas han cambiado. "En aquella época, buscaba su obra en almacenes y trastiendas. Hoy, la obra de Moss está colgada en las paredes y es muy solicitada para exposiciones". La próxima exposición de esculturas en Berlín está co-comisariada por Howarth. "Moss trabajaba en metal, piedra y madera, y tendremos unas diez piezas", explica. "Pero también tendremos fotografías de esculturas que se perdieron".

La instó a seguirlo a Nueva York… Mondrian. Fotografía: Granger/Shutterstock

A diferencia de Mondrian, quien era pintor, Moss era una constructivista que utilizaba diversos materiales y métodos. Se espera que la nueva exposición centre la atención en este aspecto. Nijhoff describió en una ocasión a su pareja como una artista cuyo trabajo giraba en torno al espacio, el movimiento y la luz, y esto también se aplica a su escultura, afirma Howarth.

Quizás lo más emocionante de todo sea la idea de que el enfoque actual en Moss está redefiniendo la historia del arte. Durante siglos, ha sido la historia de hombres singulares, genios que trabajaron solos con brillantez para cambiar el rumbo del canon. "Nos estamos dando cuenta de que la historia del arte es mucho más interesante que eso", dice Howarth. "Mondrian fue un artista asombroso, pero no fue el único que practicó el neoplasticismo. Es muy interesante encontrar artistas menos conocidos y examinar su impacto, y no sorprende que muchos de ellos fueran mujeres o personas queer. Su presencia complica la historia. Pero también la enriquece, para todos nosotros".