MADAME BOVARY

 

Madame Bovary, esa mujer

 

 

Madame Bovary es considerada por muchos como la novela perfecta. Con el estilo lento y detallado que caracteriza al realismo, Flaubert narra la historia de Emma Bovary, hermosa mujer que, aburrida por la monotonía de su matrimonio con el doctor Charles Bovary, emprende un viaje quijotesco en búsqueda de esa vida de emociones y aventuras prometida en los libros románticos que leía con tanta pasión. Debido a esto, cruzaría caminos con Rodolphe y Leon, quienes se convertirían en sus amantes y posteriores decepciones amorosas. El libro concluye magistralmente con el suicidio de Emma, presa del terror que significaba el estar condenada a nunca poder encontrar la felicidad que ella tanto anhelaba.

Nada resuena ni publicita, se sabe, tanto como el escándalo.  Desde esa perspectiva habría que observar la irrupción de una novela como Madame Bovary, (allá en el corazón adusto y conservador del Segundo Imperio francés), cuyo autor Gustave Flaubert,  tuvo que atravesar el calvario de la justicia aunque luego saliera victorioso y, sí, partiería en dos el siglo XIX y de algún modo la historia de la literatura.

Para cuando Madame Bovary se publicó finalmente en formato de libro, el 12 de abril de 1857, la novela ya era célebre, y se convirtió en un lógico suceso de ventas. Había salido como folletín en la Revue de Paris, entre los meses de octubre y diciembre de 1856, despertando todo tipo de reacciones, y de inmediato, claro, había sido enjuiciada en su carácter de “afronte a la conducta decente y la moral religiosa”. Los términos pueden resultarnos hoy cómicos, incluso grotescos, pero está claro que no lo vivieron de tal manera las víctimas de entonces: el cándido imprentero Auguste-Alexis Pillet, el director de la revista León-Laurent Pichat, y el “ofensor principal”, es decir el propio Flaubert. Acaso valga sumar en el banquillo de los acusados –y los tiempos actuales no hacen más que poner en evidencia semejante despropósito– al género femenino en su totalidad.

Charles Bovary es un médico viudo, buen tipo pero con escaso vuelo, que se enamora de una mujer cuyo mayor pecado hasta entonces parece ser el de vivir a través de los libros. Luego cometerá otros menos santos, ya de casada e incluso habiendo dado a luz a una hija, y así Emma Bovary pasará de un amante a otro, de una decepción a otra, del veneno de lo cotidiano al otro menos metafórico que acabará famosa y poéticamente con su vida.

La educación sentimental Madame Bovary resulta fundamental no solo por la claridad y agudeza con que desnuda la hipocresía y las ideas represivas de su época, sino por el punto de quiebre que significa en términos formales o teóricos: el narrador como una construcción, una proyección consciente y absolutamente emancipada –al margen de los múltiples vínculos con los que se pueda especular– de la figura del escritor. 

Dicha distancia, por cierto, fue clave en la defensa de Flaubert durante su nefasto tránsito por los tribunales (de allí el título del pequeño volumen que reúne las actas de los juicios a Flauert y Baudelaire: El origen del narrador). “Ni el genio de un Proust, ni el de Joycbe, ni el de Virginia Woolf, ni el de Kafka, ni el de Faulkner, hubieran sido posibles sin la lección de Flaubert”, apunta Mario Vargas Llosa en un artículo publicado hace casi dos décadas, sin duda olvidando a Henry James, el eslabón determinante sin el que los siglos XIX y XX parecerían universos autónomos.

Madame Bovary vista por Fernando Vicente para la edición ilustrada de la novela homónima de Gustave Flaubert en editorial Tres Hermanas.

Madame Bovary, que parece haberse inspirado en diversos episodios de la vida real, le demandó a Flaubert cinco años de trabajo intenso, casi insalubre, en la búsqueda constante de la cadencia perfecta, y más allá, la ilusión de que las palabras y aquello que representan se volvieran inevitables entre sí, como si fuesen una misma cosa. El mito vulgar quiere que esos cinco años sean apenas una anécdota en comparación con los 30 que le llevó La tentación de San Antonio, pero la realidad es que esta última novela permaneció sepultada –pero no olvidada– hasta su reconstrucción un cuarto de siglo más tarde.  Cada uno de los –escasos– libros que Flaubert escribió implicó una dedicación absoluta, obligándolo a renunciar a casi cualquier distracción mundana, incluida la de ganarse el sustento. La escritura era para él –debía ser–, como para James, una ocupación de tiempo completo, claro que favorecida –en ambos– por una cómoda situación familiar, de la que al menos disfrutó buena parte de su vida.

Como pocos, Flaubert simboliza al artista sumergido de lleno en su labor en una batalla constante, obsesiva. 

Quizá la radiografía más exacta de la relación de Flaubert con la escritura provenga de sus propias palabras, en particular de aquellas que le dirigía asiduamente a su amiga y más que circunstancial amante Louise Colet en la correspondencia que sostuvieran durante una década. Allí puede leerse, por ejemplo: “A fuerza de buscar encuentro la palabra justa, la única, y al mismo tiempo la armoniosa”. Pero con frecuencia la relación con el lenguaje se vuelve más dramática: “Por momentos tengo ganas de llorar. Hace falta una voluntad sobrehumana para escribir, y no soy más que un hombre”.

Nacido en la ciudad francesa de Rouen el 12 de diciembre de 1821, Flaubert fue hijo de un cirujano y de una normanda de antigua estirpe. Cursó brevemente la carrera de Derecho, que abandonó a raíz de unos dudosos o benditos ataques de epilepsia, y a continuación regresó a la casa de campo que su familia poseía en Croisset, en la que vivirá hasta el final de sus días, primero con su madre y luego con una sobrina a la que prácticamente adoptará.

Aunque por lo general prefería mantenerse a distancia de ella, la ciudad –símbolo de la burguesía que detestaba y al mismo tiempo no hacía más que corporizar– tienta esporádicamente a Flaubert con sus encantos, y los salones parisinos le ofrecerán entre otras la amistad de George Sand, con quien mantendrá una valiosa correspondencia, así como también la de Alphonse Daudet, los hermanos Goncourt, Iván Turguéniev.  Suele representarse a Flaubert extremando determinados rasgos, en particular los que lo hacen comulgar con una suerte de ascetismo sin cuartel. Innegable es que alguna vez escribió en su diario aquello de que desperdiciar una onza de esperma podía ser más fatigoso que perder tres litros de sangre, y que era necesario reservar esos apetitos y esa energía para vérselas con el tintero; también lo es que imaginarlo como una suerte de sacerdote medieval, un estudioso dedicado exclusivamente a su labor sagrada de artesano de la palabra, es producto de algo más que una tentadora licencia poética.

Si bien nunca se casó, Flaubert tuvo sus pasiones, que acaso hayan sido inconstantes, tímidas o poco consecuentes. Se sabe que su mentada e insistente sobriedad provenía en parte de la necesidad de resguardarse de los embates de su muy querida Louise, a quien la mayoría subraya como el gran amor de su vida, o al menos la única relación profunda que pudo o eligió edificar; pero sus hagiógrafos no han llegado a un acuerdo respecto de las prioridades del corazón flaubertiano, con lo caprichoso que ese órgano puede tornarse. Algunos arriesgan que ese sitial le corresponde a una u otra prostituta proveniente de sus aventuras parisinas u orientales. Otros recuerdan con insistencia, avalados por menciones concretas del propio Flaubert, a una tal Elisa Schlesinger, un amor platónico que lo deslumbrara a los 15 años e inspirara a más de una de sus protagonistas. Están quienes ponen el ojo en Jules Herbert, la institutriz de su sobrina, una aparente relación clandestina que Julian Barnes, en su deliciosa El loro de Flaubert, también recupera. Y están quienes optan por hacer a un lado los placeres de la carne y sitúan en ese lugar de privilegio a su gran amigo Alfred le Poittevin, prestándole oídos al persistente lamento del propio genio a partir de su temprana muerte: “Creo que jamás he amado a nadie –hombre o mujer– como a él”.

Gustave Flaubert murió en Croisset, de una hemorragia cerebral, el 8 de mayo de 1880. No es demasiado arbitrario figurárselo, hasta el último instante, encorvado, sudando, en busca de la frase perfecta.

 

Madame Bovary en el cine

MADAME BOVARY (1933) de Jean Renoir.

El director francés Jean Renoir adaptó el gran clásico de Gustave Flaubert en una de sus películas, aunque estimable, menos conseguidas.
Emma Bovary está interpretada por la actriz Valentine Tessier.

MADAME BOVARY (1937) de Gerhard Lampretch.

Versión alemana de la novela de Flaubert con la mítica intérprete del cine mudo Pola Negri interpretando a Emma Bovary.

MADAME BOVARY (1949) de Vincente Minnelli.

La más famosa de todas las adaptaciones filmadas en la pantalla grande de la novela romántica de Gustave Flaubert fue este título de Vincente Minnelli para la Metro Goldwin Mayer que protagonizó Jennifer Jones.
Van Heflin encarnó a Charles Bovary, Louis Jourdan es Rodolphe Boulanger y James Mason interpretó a Gustave Flaubert.

LA EDUCACIÓN SENTIMENTAL (1962) de Alexandre Astruc.

Jean-Claude Brialy y Marie-José Nat protagonizaron esta adaptación de “La Educación Sentimental” con el protagonismo de Frédéric Moreau, un joven que vive una relación apasionada con una mujer mayor y casada en tiempos revolucionarios.

MADAME BOVARY (1969) de John Scott.

Pobre co-producción entre Alemania e Italia que vuelve a trasladar a la pantalla la sufrida Emma Bovary.
El protagonismo en esta ocasión es de la atractiva Edwige Fenech.

MADAME BOVARY (1991) de Claude Chabrol.

Uno de los miembros más destacadosUno de los miembros más destacados de la nouvelle vague dirigió una poco memorable traslación fílmica de la obra más conocida de Gustave Flaubert.
Protagonizan Isabelle Huppert, Jean-Françóis Balmer y Christophe Malavoy.

MADAME BOVARY (2000) de Tim Fywell.
Telefilm británico protagonizado por Frances O’Connor y Hugh Bonneville.

LAS RAZONES DEL CORAZÓN (2011) de Arturo Ripstein.
El mexicano Arturo Ripstein se inspiró en el “Madame Bovary” de Flaubert para crear esta historia centrada en Emilia, un ama de casa agobiada que intenta suicidarse.

MADAME BOVARY (2014) de Sophie Barthes.

Mia Wasikowska protagonizó esta versión del clásico de Flaubert.

 

 

 

 

 

 

LA CIENCIA Y LOS SECRETOS DE STONEHENGE

 

Cómo la ciencia está descubriendo los secretos de Stonehenge

 Tim Adams

Stonehenge al amanecer

 

Si ves las majestuosas piedras de la llanura de Salisbury como un emblema de Inglaterra, piénsalo de nuevo. Una nueva e importante exposición del Museo Británico los conecta con muchos puntos y culturas de toda Europa a lo largo de 1500 años de inmigración.

Entre los muchos tesoros de la próxima exposición de Stonehenge del Museo Británico se encuentra una colección de piedras esféricas talladas y pulidas, cada una del tamaño de una pelota de cricket. Las piedras tienen 5.000 años y en su mayoría se han encontrado individualmente en Escocia. El más famoso de los aproximadamente 400 descubrimientos es una hermosa esfera negra pulida de Towie, Aberdeenshire, con tres superficies bulbosas, táctil como un Henry Moore en miniatura. La esfera está tallada con verticilos y espirales geométricos precisos. Al igual que los monumentos neolíticos mucho más importantes que celebra la exposición de Stonehenge, cuanto más miras las piedras, más misteriosas parecen: ¿qué, por qué y cómo?

Si las respuestas a esas preguntas siguen siendo desconocidas, una cosa que las pelotas, y la cultura que las apreciaba, dejan en claro es que sus creadores eran personas de enorme curiosidad y habilidad, dispuestas a invertir incontables horas en hacer un objeto perfecto, porque podían. Eran conocedores de la piedra.

Estaba pensando en la magia antigua de esos hallazgos, y sus contrapartes más espectaculares, mientras conducía por Salisbury Plain temprano una mañana la semana pasada en compañía de Neil Wilkin, el curador de la exposición World of Stonehenge del Museo Británico. Con un rastro de luna aún evidente, una fina niebla que se extiende sobre los valles y la luz de la mañana apenas comienza a teñir las curvas de las colinas, este paisaje difícilmente puede haber cambiado  desde que las rocas de piedra azul y sarsen del monumento se levantaron por primera vez. Las 300 millas cuadradas de la llanura de Salisbury son la mayor área de pastizales calcáreos del norte de Europa. Su planicie ondulante y sus cielos enormes exigen cierta verticalidad, como la superficie de la luna exige una bandera; Stonehenge es, entre otras cosas, un monumento que otorga un marcado sentido de identidad al paisaje que lo rodea.

 

La bola Towie, de 5.000 años y tan 'táctil como una miniatura de Henry Moore'. Fotografía: Museos Nacionales de Escocia

Es, como insisten las imágenes grabadas en nuestra retina colectiva, también un lugar hecho para el amanecer (probablemente, en términos de su célebre alineación con el arco del sol en el solsticio de invierno y verano, literalmente). En la mañana que lo visitamos, al igual que en más de un millón de mañanas anteriores, las siluetas de las piedras más antiguas cobraron vida a la luz y el resplandor de un amanecer invernal, tomando prestados los rosas y dorados del horizonte. En este período de acceso controlado al sitio, estar entre los megalitos, en ausencia de multitudes de turistas, se sentía como un privilegio de por vida; en la quietud del amanecer, el edificio se siente como siempre debe haberse sentido, como un impresionante receptáculo natural para el nuevo día, una singular bienvenida terrenal al sol que regresa. Está diseñado para experimentar más que para compartir: desde dentro del círculo doble puedes capturar partes de la ruina, sin tener que captar el todo en el marco de tu cámara. “¿Por qué hay tantas puertas?” el escritor John Fowles una vez escuchó preguntar a un escolar. Como el espectáculo de Stonehenge iluminará, esas puertas abren el tiempo y el espacio más allá del monumento de múltiples maneras diferentes.

Uno de esos encuadres es un recordatorio de que la construcción de Stonehenge no fue un evento único sino una serie de intervenciones en el sitio, que comenzaron en el año 3000 a. C. con los primeros movimientos de tierra y abarcaron 1500 años, o 90 generaciones humanas truncadas (cada una marcada con una minuciosa figura). Nuestra visita a Wiltshire incluyó esa constelación de sitios antiguos que rodea el henge. Los movimientos de tierra y los asentamientos de la cercana Durrington en el río Avon, el extraordinario círculo de piedra y la zanja monumental que atraviesa el centro del pueblo de Avebury, y la tumba subterránea en la cima de una colina en West Kennet Long Barrow, se acercó a las tierras de cultivo. La mayoría de los tesoros neolíticos y de la edad de bronce encontrados por arqueólogos y detectoristas en tales sitios se encuentran en los dos museos vecinos, en Salisbury y Devizes (puntos destacados de la ruta turística Great West Way recientemente comercializada), y es desde allí que muchos de los objetos preciados han llegado a Londres.

La muestra del Museo Británico es, notablemente, la primera que ha dedicado a esta historia relativamente local. Sumido como está el museo en argumentos de repatriación , podría parecer oportuno y político tener una exposición dedicada a la prehistoria insular de esta isla. Excepto, por supuesto, que la historia no es tan simple.

“Me imagino que la gente puede entrar pensando que este es un espectáculo sobre Inglaterra”, dice Wilkin, “y luego se sorprenderá al descubrir que, en realidad, para entender Stonehenge, tienes que seguir ampliando tu enfoque”. Para empezar, están las conexiones con las montañas Preseli de Pembrokeshire de donde procedían las piedras azules del círculo original, pero Stonehenge emerge además como el centro de una compleja red de enlaces con Irlanda y Escocia y el norte de Europa y los Alpes.

Lejos de ser un emblema nativista, argumenta la exposición, las piedras se entienden mejor en el contexto de sucesivas oleadas de inmigración. Primero de las primeras tribus de cazadores-recolectores que emigraron al norte a través de Doggerland, el "puente marítimo" a la costa de Kent: dos extraordinarios tocados antiguos de cráneo de ciervo, de unos 11,000 años, uno de North Yorkshire y otro de Alemania, cimentan esta conexión. El registro de ADN muestra cómo estas tribus fueron suplantadas en Gran Bretaña por los primeros agricultores, hace unos 6.000 años, que cruzaron el Canal, trayendo consigo semillas de cultivos de cereales y ganado vacuno y ovino domesticado (y construyendo los primeros círculos de piedra). Y luego ese acervo genético se interrumpe por completo nuevamente 1.500 años después, cuando la gente de Beaker, llamado así por su cerámica distintiva, llegó desde Europa central, trayendo metal a Gran Bretaña por primera vez, reemplazando por completo a las personas que construyeron Stonehenge.

La exhibición de Stonehenge brindará una vívida historia abreviada de todos estos movimientos cambiantes de población, concentrándose en esos dos milenios en los que los primeros agricultores de la llanura de Salisbury celebraron el sol y las estaciones, culminando en ese período en el que los metales preciosos permitieron el culto a la luz dorada. para ser más personal y portátil. La exhibición final del espectáculo es el delicado colgante de sol de Shropshire , descubierto por un detector de metales en 2018, que data del final de la edad de bronce en el año 1000 a. Probablemente fue hecho por un herrero irlandés, reflejando estilos europeos continentales. La decoración conserva el simbolismo solar, pero ahora el sol se está poniendo en ese mundo.

 

El colgante del sol de Shropshire. Fotografía: © The Trustees of the British Museum

El espectáculo también demostrará cómo, al igual que las poblaciones móviles que se han congregado en él durante milenios, Stonehenge nunca ha tenido un significado establecido. En 1967, la arqueóloga Jacquetta Hawkes escribió que “cada época tiene el Stonehenge que merece, o desea”. Si la asociación dominante de la posguerra era con el hedonismo druídico (la Sra. Thatcher no tenía nada de eso: en la Batalla de Beanfield de 1985, 537 viajeros de la nueva era fueron arrestados después de enfrentarse con la policía endurecida por Orgreave por los planes para un "festival libre" entre las piedras), nuestros propios tiempos tienden a enfatizar el simbolismo ambiental del sitio ( English Heritage live-streams los oscuros cielos nocturnos sobre las piedras directamente a su computadora portátil). El avance científico también ha cambiado Stonehenge. Una nueva certeza es que los druidas celtas, que aparecieron unos 2.000 años después de que se erigieran las piedras, no desempeñaron ningún papel en la génesis del monumento.

Una exposición de Stonehenge está muy atrasada en Londres, dice Wilkin, porque los avances gemelos de la datación por radiocarbono y el análisis de ADN han revolucionado nuestra comprensión de las sociedades que construyeron estos monumentos. Como resultado, dice, con una comprensión mucho más matizada de los objetos sobrevivientes, "hay una serie completamente nueva de historias que puedes contar sobre un período de la historia del que nos han enseñado a creer que sabemos muy poco". Por ejemplo, la geología forense de una exquisita cabeza de hacha de jadeíta extraída en el norte de Italia y dejada como ofrenda junto a Sweet Track, un camino de madera construido a través de cañaverales en Somerset Levels en 3807 a. C., cuenta una historia sorprendente que prueba el movimiento de personas neolíticas sobre vastas distancias. Mientras tanto, las pruebas de ADN de los restos de las tumbas establecen relaciones familiares específicas a través de las generaciones,

Algunos de los trabajos más recientes sobre las piedras mismas realizados por el arqueólogo Mike Parker Pearson han identificado exactamente en qué parte de Gales se originó el círculo de piedra azul más pequeño y más antiguo de Stonehenge. Parker Pearson ubicó el año pasado el lugar en una colina llamada Waun Mawn, donde creía que las piedras, que pesaban entre dos y cinco toneladas, se colocaron en un gran círculo, quizás durante siglos "adquiriendo santidad", antes de ser transportadas las 140 millas. a Wiltshire. En un libro publicado coincidiendo con la exposición, How to Build Stonehenge, el experto en neolítico y arqueólogo británico el editor de la revista, Mike Pitts, documenta la ruta probable por mar, navegando por la costa de Gales y el estuario del río Severn,  por el río y la tierra por los que probablemente viajaron las piedras azules. Pitts también examina los últimos trabajos sobre los métodos mediante los cuales los grandes megalitos sarsen posglaciales con sus dinteles únicos fueron transportados desde las colinas de Marlborough y levantados en su lugar. Las piedras más grandes pesan 30 toneladas y miden 7 m de altura. La nueva investigación sostiene que la mayoría fueron transportadas desde un sitio a 20 millas al norte de Stonehenge y probablemente no se movieron sobre rodillos como se creía anteriormente, sino sobre enormes trineos sobre troncos colocados como rieles. Dar forma y vestir las piedras habría sido en sí mismo un trabajo de cientos de miles de horas de trabajo.

Una conclusión de su libro es que la tecnología, si no la mano de obra, utilizada para crear el henge no apareció de la nada. Había muchas estructuras de madera de un diseño comparable en Gran Bretaña y más allá. La exhibición del Museo Británico incluirá parte del anillo exterior del Seahenge milagrosamente conservado, un círculo de madera contemporáneo con un gran roble volcado en el centro, con las raíces vueltas hacia el cielo. El Seahenge se había conservado en turba y arena en el norte de Norfolk , hasta que quedó expuesto por el aumento del nivel del mar en 1998, con su corteza de 4.000 años de antigüedad aún intacta.

El sitio sagrado de 4000 años de antigüedad de Seahenge expuesto brevemente por las arenas movedizas en la costa de Norfolk, cerca de Hunstanton.

Una comprensión más cercana de las vidas de las personas que construyeron los henges y que movieron estas grandes piedras sugiere un alto nivel de comunidad y propósito compartido. Los esqueletos encontrados en los cementerios cerca del monumento de Wiltshire muestran comparativamente poca evidencia de violencia. Wilkin sugiere que “el acto de construir fue quizás tan importante como el edificio mismo”. No muy lejos de Stonehenge se encuentra Silbury Hill, la estructura más grande hecha por el hombre en Europa en 2400 BC, y de altura y volumen similares a las pirámides más o menos contemporáneas en Egipto. Sin embargo, la excavación no muestra ninguna tumba debajo del gran montículo. Las últimas teorías sugieren que su construcción, a lo largo de varias generaciones, fue un esfuerzo comunitario, quizás un rito colectivo de paso, un gran monumento a la cooperación pastoral. Los pilares sarsen de Stonehenge y la larga avenida que se acercaba a ellos parecen haber sido construidos cuando este tipo de sociedad, con su deificación de la piedra, comenzaba a verse amenazada por primera vez.

 

El montículo neolítico de Silbury Hill en Wiltshire. Fotografía: Lee Thomas/Alamy

El descubrimiento de la tumba del “ Amesbury Archer ” cuando se excavaron los cimientos de una nueva escuela primaria en 2002 en un pueblo a cinco kilómetros de Stonehenge es una prueba temprana de este gran cambio tecnológico y social. El hombre, de mediana edad, murió hace 4.350 años y fue enterrado con numerosos objetos que incluían cinco vasijas de precipitados, tres cuchillos de cobre, un par de adornos para el cabello de oro, un pequeño yunque usado en metalurgia y 122 piezas de pedernal trabajado, entre ellas las puntas de flecha que le dieron su apodo.

Cuando se descubrió la tumba por primera vez, los tabloides lo bautizaron como el "rey de Stonehenge", pero la verdad de la mezcla de reliquias de la tumba lo hace aún más fascinante. Si bien las macetas tienen el nuevo estilo Beaker que se originó en Europa continental, es probable que se hayan fabricado localmente. Por el contrario, los adornos de oro están hechos al estilo británico pero con metal que probablemente era de Europa continental. El examen de la composición isotópica de los dientes del hombre sugirió que Amesbury Archer había crecido en los Alpes occidentales antes de viajar a Gran Bretaña más adelante en su vida. Al juntar estos fragmentos de información, los arqueólogos concluyen que este hombre fue uno de los primeros en traer el conocimiento mágico de cómo fabricar cobre a Gran Bretaña, lo que quizás le garantizó un entierro de tan alto estatus;

 

El Nebra Sky Disc, de 3.600 años de antigüedad y la primera representación metálica conocida del cosmos. Fotografía: Museo Británico/PA

En los siglos siguientes, tales tumbas individuales se hicieron más comunes, en contraste con los lugares de enterramiento colectivos del período anterior. La aparición de objetos de metal, incluido el oro, en estas tumbas parece coincidir, sugiere la exposición, con nuevas redes sociales y rutas comerciales relacionadas con la demanda cada vez mayor de metal. La implicación de las tumbas de ocupación individual se reflejó sobre el suelo donde las tierras de cultivo se cercan. Stonehenge continuó en este período como un sitio significativo y quizás sagrado, con túmulos construidos a su alrededor, pero las implicaciones del nuevo ADN detallado y los avances en la datación son que el espíritu agrario colectivo que lo permitió dio paso a un sentido más moderno de individualidad. y la individualidad y la propiedad. (La idea de Stonehenge como “propiedad” persistió; fue comprado en 1915 por un abogado de origen local, Cecil Chubb, por 6.600 libras esterlinas, como regalo para su esposa. Tres años después, lo devolvió a la nación a cambio de un título de baronet).

“Hablamos mucho sobre la conectividad”, dice Wilkin, “pero creo que lo que es diferente aquí es que estamos usando esas conexiones para explicar algunos de los cambios fundamentales reales que ocurrieron en este período de la historia europea: el surgimiento del individualismo. , la introducción de la agricultura, el asentamiento de las tierras y el cercado a mediados de la Edad del Bronce que finalmente parece haber llevado a un mayor conflicto y guerra.”

Entre estos tiempos hay un largo período de tradiciones en competencia en el que se hicieron maravillosos objetos de metal para celebrar y explicar el movimiento del sol y las estrellas como tal vez lo habían hecho alguna vez las grandes piedras. El objeto más antiguo del mundo, el Nebra Sky Disc , un préstamo excepcional al Museo Británico del Museo Estatal de Prehistoria de Halle en Alemania, probablemente data de alrededor de 1550 a. Su relieve dorado sobre un fondo de cielo nocturno oscuro es la primera representación metálica conocida del cosmos. Sin embargo, más que eso, su génesis refleja una Europa de poblaciones en constante cambio y mezcla: está hecha de estaño y oro de Cornualles e incorpora conocimientos astronómicos de Escandinavia, el Mediterráneo y Egipto. Las ideas que alguna vez fueron grabadas en piedra ahora pueden viajar libremente.

The World of Stonehenge está en el Museo Británico, Londres, del 17 de febrero al 17 de julio

 

VAN GOGH AUTORRETRATOS: MÁGICO , MISTERIOSO, ÍNTIMO

Van Gogh: Autorretratos

Encuentros angustiosos e íntimos con un hombre que vio a través de sí mismo.

  

Autorretrato con sombrero de fieltro oscuro, 1886-87 (detalle), en el Courtauld, Londres. Fotografía: Fundación Vincent van Gogh

Van Gogh: Autorretratos, la nueva exposición del recién reinaugurado Courtauld  de Londres, está llena de presencias, ausencias, sustituciones y ecos de diversa índole. Es un espectáculo mágico y a veces misterioso. Una exposición de intimidad electrizante, muestra al artista en su momento más consciente y vulnerable. Cada cuadro es a la vez una especie de análisis y un intento de rescate. Durante los tres años y medio anteriores a su muerte en 1890, Van Gogh pintó alrededor de 35 autorretratos: algunos pueden haber desaparecido o haber sido sobrepintados.

Las personas que lo conocieron describieron a Van Gogh de diversas maneras como "bien construido" y "un hombre pequeño bastante desaliñado, con rasgos pellizcados". Su aparición en estos retratos, con barba o sin él, el pelo corto, afeitado, descuidado, enfermo, mejor alimentado, en vías de recuperación, seguro de sí mismo, nervioso, retraído, con las mejillas hundidas (le sacaron 10 dientes en Amberes, lo que le hacía parecer mayor que un hombre de unos 30 años) o con su dentadura postiza de caucho vulcanizado, proporciona un índice de su bienestar físico, autoimagen y estado psicológico.

Las múltiples formas en que se pinta a sí mismo también se ven complicadas por sus intenciones y desarrollo artísticos, sin mencionar sus circunstancias materiales. Las pinturas y los lienzos que podía permitirse, así como su dieta, si bebía o no, sus pensamientos sobre el color y el tacto, las formas en que quería presentarse ante los demás y el estado de su mente, todos dejan su huella. La mayoría de los trabajos se completaron en una sola sesión. Pintaría y luego seguiría adelante.

Cabeza girada un poco a la izquierda, ligeramente a la derecha, luego de frente completo: muchos de sus autorretratos, especialmente los 22 que completó en París, pueden verse como estudios, experimentos en estilo artístico y personal, todos desarrollados en a pequeña escala, todo derivado de mirar su reflejo en un pequeño espejo. No había posibilidad de dar un paso atrás para tener una vista más grande o verse a sí mismo de perfil, lo que habría necesitado un segundo espejo.

El primero aquí, pintado en el invierno de 1886-87, lo muestra vestido con un pesado abrigo y un sombrero de fieltro oscuro: barba roja, corbata azul y blanca, asomando en la penumbra, un lado de su cara en la sombra. Un par de meses después y ya ha subido el color, soltado la pincelada y dejado traslucir el blanco del lienzo. Luego, la pincelada se vuelve más rítmica y juega con los patrones y los contornos de su chaqueta, la interacción entre el dibujo con el pincel y el modelado tonal.

En uno, su cabeza está rodeada por un enjambre de pequeñas manchas y toques azules. Usó estas notas de color para lograr una transición entre el modelado taquigráfico de su chaqueta y el fondo púrpura oscuro, que desde entonces ha desaparecido por completo: el pigmento carmesí barato que usó contenía cochinilla y se ha desvanecido. El color y la tonalidad también se han descontrolado en otras obras, con el tiempo.

Su barba está bien recortada y luego no lo está. Sus ojos entran y salen de la alineación y se pinta de frente con un sombrero de fieltro gris torcido (un poco más deportivo y descuidado que el número negro que tenía puesto en invierno). Es a la vez serio y elegante, pero algo salió muy mal con un lado de su rostro en este: un ojo y un pómulo se deforman de una manera desconcertante. Una vez que lo ves, no puedes dejar de mirarlo. Debió tener que girar continuamente la cabeza en el espejo para verse a sí mismo y perdió la noción de la relación entre el yo y el lienzo.

Luego está con una blusa de pintor y nos mira por encima del hombro. Entonces él está en el sombrero de paja de un campesino. La pincelada se acelera y luego se pone al galope, repiqueteando por todos lados. En septiembre, parece haberlo controlado, antes de comenzar a cubrirlo todo (chaqueta, cara, sombrero, fondo) con conjuntos erizados de marcas paralelas, una especie de tatuaje pintado rítmico. Se ve tan espinoso como un erizo o un hombre lobo. La pintura se le escapó, como si estuviera mapeando energías invisibles que fluyen a través de todo, y él está tratando de tejer un autorretrato con todo eso.

Mientras tanto, Van Gogh está tratando de hacer algo más que capturar la apariencia o el parecido bruto, algo más como una presencia viva y vívida. “Me gustaría hacer retratos que parecieran apariciones para la gente un siglo después”, escribió. Primero recurrió al retrato como un posible medio de ganarse la vida y para contrarrestar el auge de la fotografía de retratos, que consideraba mecánica. Pero estas pinturas no fueron hechas con ojo para el mercado. Pintarse a sí mismo le dio a Van Gogh muchos más problemas que los retratos de otras personas. Se está controlando a sí mismo, en más de un sentido.

A principios de 1888, Van Gogh completó un cuadro de mayor tamaño en el que vemos al artista ante su lienzo, sosteniendo su paleta y un puñado de pinceles. Los grumos de pigmento en la paleta alimentan las tramas cruzadas que usa para describir el tejido de su chaqueta, el soporte de madera del lienzo frente a él, su cabeza y su cabello. Incluso llenan el fondo, aunque el color es casi plano. La luz se refleja en los trazos verticales y horizontales texturizados. Puede que solo esté empujando la pintura, pero esto es muy hermoso. Para cuando parte hacia el sur, Van Gogh ha asimilado toda la experimentación del año anterior y este cuadro tiene una peculiar dignidad y sentido de concentración solitaria, casi una especie de monumentalidad. Él no nos está mirando. No está mirando discerniblemente nada.

A continuación saltamos un año al artista con la oreja mutilada y luego dos últimos retratos, que no cuelgan juntos desde que los pintó en el manicomio de Saint-Rémy-de-Provence. El primero está sobrecargado, los trazos de empaste que delinean su rostro raspado y le dan a su apariencia un aspecto demacrado y arruinado. Las sombras son fangosas y planas. Los médicos solo lo habían dejado pintar a regañadientes en este momento, temiendo que se comiera la pintura y tratara de envenenarse. Él había hecho esto antes. El segundo autorretrato, pintado una semana más tarde, lo ve sosteniendo su paleta, su barba y cabello recortados, su expresión alerta, la pincelada viva, confiada y segura, el color cantando y luminoso. Casi podría ser un hombre diferente

Autorretrato con sombrero de fieltro oscuro (1886-87).

Autorretrato con pipa, 1886

“Autorretrato con sombrero de paja”, 1887

Autorretrato, otoño de 1887

1887

Autorretrato con sombrero de fieltro gris, 1887

1887

Autorretrato con sombrero de fieltro gris

1889

Autorretrato como pintor , 1888

 Autorretrato con la oreja vendada, 1889,

Autorretrato de 1889, que podría ser el último autorretrato de van Gogh y es el más conocido del artista, fue pintado en septiembre de este año, poco antes de dejar Saint-Rémy-de-Provence en el sureste de Francia.

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Courtauld Gallery, Londres , del 3 de febrero al 8 de mayo

TU TELEVISOR TE ESPÍA

 

Lo que su televisor inteligente sabe sobre usted y cómo evitar que recopile datos

Kate O'Flaherty

 

 

 

Los televisores modernos recopilan datos que se pueden monetizar. ¿Cuánto de esta vigilancia puede evitar sin volver tonto su televisor inteligente?

Ver  televisión se siente como un pasatiempo benigno, pero a medida que todos los televisores se vuelven "inteligentes", conectados a Internet a través de su enrutador, también obtienen la capacidad de mirarlo. Tan pronto como los enciende, los televisores inteligentes fabricados por LG, Samsung y Sony recopilan datos del propio televisor, así como del sistema operativo y las aplicaciones. Luego están los dispositivos que conecta a su televisor, como Chromecast de Google, Apple TV y Fire Stick de Amazon.

Un televisor ya no es solo un dispositivo para mostrarle contenido: se ha convertido en un espejo de dos vías que le permite ser observado en tiempo real por una red de anunciantes y corredores de datos, dice Rowenna Fielding, directora de consultoría de protección de datos Miss IG Geek . “El propósito de esto es recopilar la mayor cantidad de información posible sobre su comportamiento, intereses, preferencias y datos demográficos para que pueda monetizarse, principalmente a través de publicidad dirigida”.

El espionaje de Smart TV es difícil de evitar. Un estudio realizado por investigadores de la Northeastern University y el Imperial College London encontró que los datos de los televisores y los dispositivos inteligentes se enviaban al negocio publicitario de Google y a Netflix, incluso si las personas no tenían Netflix.

¿Qué sabe tu Smart TV de ti?

Los datos recopilados por su televisor inteligente dependen de su fabricante, marca y versión. En teoría, la mayoría de los televisores inteligentes son capaces de recopilar datos de uso de audio, video y TV, dice Toby Lewis, jefe global de análisis de amenazas en la empresa de seguridad cibernética Darktrace.

La activación por voz es una característica con el potencial de recopilar grandes cantidades de datos. Los micrófonos y el software escuchan las instrucciones y pueden capturar conversaciones y otros sonidos dentro del alcance. Estas grabaciones pueden enviarse a terceros para su análisis.

El seguimiento entre dispositivos es otro tema a considerar. Los datos recopilados a través de su televisor inteligente son más valiosos cuando se combinan con información de otros dispositivos inteligentes, como teléfonos móviles, computadoras portátiles y equipos de automatización del hogar, según Fielding. "Esto permite que las personas se perfilen en detalle: el historial de ubicación geográfica, la actividad de navegación web y la información de las redes sociales se pueden agregar a los datos de TV".

Luego están las cookies y los rastreadores. Las aplicaciones y los navegadores de los televisores inteligentes utilizan tecnologías de rastreo de cookies y píxeles, al igual que los sitios web, para rastrear, reconocer e identificar dispositivos para la creación de perfiles de usuarios. “La mayoría de las aplicaciones instaladas en su televisor inteligente se filtrarán a una gran red de anunciantes y corredores de datos”, advierte Fielding.

¿Qué hace tu televisor con los datos?

No hay una respuesta clara. Lo que se hace exactamente con los datos es complejo y "altamente opaco", dice Lewis. "Al observar lo que hace un televisor inteligente en la red, a menudo no está claro por qué se recopilan ciertos datos y a dónde se envían".

No hay mucha diferencia entre las marcas de televisores. Los fabricantes afirman utilizar su información para la “personalización” y la calidad del contenido, pero es común vender este tipo de datos, anonimizados o semi-anonimizados, a terceros, empresas de publicidad o servicios de transmisión. “Una vez que se han vendido los datos, está fuera del control del fabricante”, dice Lewis. "A menudo no está claro qué datos se envían exactamente, dependiendo de los términos y condiciones y la configuración de privacidad, y puede ser muy difícil cambiar la configuración predeterminada una vez que los haya aceptado".

Cómo los servicios de transmisión también recopilan datos

El uso de servicios de transmisión en un televisor inteligente es otra forma segura de entregar muchos de sus datos personales. Las aplicaciones como Netflix, Amazon Prime y Now TV tienden a afirmar que solo usan datos para los servicios necesarios, como recomendaciones o verificaciones de crédito. Pero esto puede incluir datos como identificadores de dispositivos, ubicación geográfica, tipo de navegador, dirección de correo electrónico e información de pago.

El poderoso algoritmo de recomendaciones de Netflix alimenta la calidad de su servicio al ayudarlo a elegir qué programas mirar. Si inicia sesión en Netflix a través de su navegador, puede modificar la configuración de privacidad para limitar los datos que se recopilan y comparten. Sin embargo, la mayoría de los datos que recopila Netflix, como los programas que vio y cuándo, son tan importantes para su servicio que no puede optar por no participar.

¿Qué es el reconocimiento automático de contenido o ACR?

Volvamos a la televisión inteligente en sí. Una característica aterradora a tener en cuenta es el reconocimiento de contenido automatizado (ACR). A menudo activado de forma predeterminada, esto utiliza técnicas analíticas para identificar el video y el audio que se ejecutan en el televisor, comparándolo con una gran base de datos para identificar lo que se está reproduciendo. Es algo bastante espeluznante: ACR funciona en cualquier cosa que se reproduzca en el televisor, incluidos DVD y Blu-ray, CD y juegos.

Los datos y hábitos de visualización se comparten con los fabricantes y, en última instancia, se venden a los anunciantes para dirigirte a ti con anuncios, dice Jake Moore, asesor de ciberseguridad global de la empresa de seguridad ESET. Cuando su televisor está conectado al enrutador de su hogar, los datos también incluirán su dirección IP y ubicación, agrega.

Y en teoría, ACR podría usarse para perfiles aún más inquietantes, dice Lewis. “Con las tecnologías analíticas disponibles, se podrían recopilar datos de reconocimiento facial, análisis de sentimientos, conversión de voz a texto y análisis de contenido para crear una imagen detallada de un usuario individual”.

En lugar de hacer coincidir el contenido con una lista de películas conocidas, en teoría, ACR podría analizarse por posición política, etnicidad, posición socioeconómica y otras cosas que podrían ser abusadas en las manos equivocadas, dice Lewis.

¿Debería usar su televisor como navegador o su teléfono inteligente como control remoto de TV?

Usar el navegador en su televisor puede ser conveniente, pero es un objetivo de ataque importante para los piratas informáticos. Esto se debe a que el navegador de su televisor inteligente carece del antivirus y de la configuración de seguridad adicional integrada en su teléfono inteligente o PC.

“Los atacantes cibernéticos pueden espiar el tráfico del navegador y comprometer las cookies que administran la autenticación de los servicios en línea, como cuentas de redes sociales o banca en línea, y hacerse pasar por personas”, dice el Dr. Francisco Navarro, profesor titular del Centro de Seguridad Cibernética de la Universidad De Montfort. en Leicester.

Pero, por el contrario, los expertos dicen que usar su teléfono inteligente como control remoto de TV está bien. Solo tenga en cuenta que la conexión a un televisor inteligente con un teléfono móvil se realizará a través de Bluetooth o a través de la red, dice James Griffiths, cofundador y director técnico de la consultora de seguridad Cyber ​​Security Associates. “Si el televisor inteligente fue pirateado, podría usarse para atacar su dispositivo móvil, pero el riesgo de que esto suceda es bajo”.

Protéjase del espionaje de televisores inteligentes

Mientras estén conectados a Internet, los televisores inteligentes recopilarán datos y no puede evitar que esto suceda por completo. En muchos casos, no le conviene hacerlo, ya que afectará su experiencia visual; tome como ejemplo las útiles funciones de recomendaciones de Netflix.

Sin embargo, existen algunas medidas básicas que puede tomar para protegerse del espionaje de televisores inteligentes. Desactive ACR en la configuración, desactive la personalización, desactive todas las funciones publicitarias y cubra o desactive cámaras y micrófonos.

También es importante asegurarse de que su enrutador esté protegido cambiando la contraseña y configurando una red de invitados. Puede mejorar la seguridad desactivando el seguimiento web cuando se ofrece y aplicando actualizaciones de software tan pronto como estén disponibles.