VIDA

El deshielo del Ártico desentierra el fósil más antiguo de la Tierra

Nuño Domíiguez

La existencia de microbios hace 3.700 millones de años sugiere que la aparición de vida en el universo puede ser más común de lo que se pensaba

Una de las preguntas más difíciles de responder es si la vida es un milagro o una consecuencia inevitable del universo. En este asunto Dios es irrelevante, porque según el diccionario un milagro es también una cosa rara, extraordinaria y maravillosa. Para algunos expertos eso fue lo que sucedió cuando unos cuantos compuestos bioquímicos se ensamblaron en algún lugar del planeta joven para generar las primeras formas de vida autorreplicantes. Otros piensan que ese proceso era casi inevitable, relativamente rápido y probablemente ha sucedido y está sucediendo en muchos planetas ahora mismo.

Hoy se publica un descubrimiento que aporta importantes datos sobre el tema. Científicos australianos han hallado en Groenlandia el fósil más antiguo de la Tierra. Se trata de un estromatolito, un montoncito cónico de arena fosilizada que indica la presencia de microbios que se alimentaban de los compuestos presentes en los sedimentos. Las rocas donde se han hallado se han datado en 3.700 millones de años, lo que retrasa 220 millones de años la aparición de estos seres vivos. Las rocas de la formación Isua, donde han aparecido los fósiles, habían estado hasta ahora cubiertas por nieves perpetuas que se derritieron hace poco por el deshielo acelerado del Ártico.

“Estamos ante el registro biológico visible más antiguo del planeta”, resume Allen Nutman, investigador de la Universidad de Wollongong y primer autor del descubrimiento, publicado hoy en la revista científica Nature. Hasta ahora las únicas pruebas de vida en esta época “se basaban en isótopos de algunos elementos [en las rocas], sobre todo carbono y hierro”, detalla Nutman a Materia. Aunque eso aportaba “fuertes indicios” de la presencia de vida, “podía también deberse a otras causas no biológicas”, resalta.

Para Nutman, su hallazgo aporta la evidencia definitiva, pues la morfología y la composición química de los fósiles descartan un origen no biológico. Esto supone que hace 3.700 millones de años la vida en el planeta ya se había consolidado. El trabajo apoya que los primeros seres vivos aparecieron incluso antes, hace unos 4.000 millones de años, un suspiro en términos geológicos después de la formación de la Tierra, hace 4.500 millones de años. La fecha coincide con un periodo en el que el planeta sufría un constante bombardeo de asteroides que convertían su superficie en una masa informe de lava

“Si realmente estas son las tumbas figurativas de nuestros primeros ancestros, las implicaciones son asombrosas”, opina Abigail Allwood, investigadora del Laboratorio de Propulsión a Chorro de la NASA. Si estos microbios pudieron vivir en ese entorno y dejar los rastros encontrados, especifica la científica en un comentario del estudio, “la vida no es una cosa tan improbable y rara. Dale media oportunidad y saldrá adelante”.

El conocimiento actual de la vida en el universo se basa primordialmente en cuánto tardó la vida en aparecer en la Tierra después de su formación. Si, como indica este nuevo descubrimiento, sucedió tan temprano, entonces también pudo haber vida en otros planetas del Sistema Solar como Marte, apunta la investigadora de la NASA.

Iñaki Ruiz-Trillo, investigador del Instituto de Biología Evolutiva de Barcelona (CSIC-UPF), opina que esta es “una evidencia importante de que la vida en la Tierra no tardó mucho en aparecer y que buena parte de la historia evolutiva ha estado dominada por formas de vida procariotas, pues los eucariotas [el gran grupo que incluye a animales y humanos] no aparecieron hasta casi 2.000 millones de años más tarde”.

Juli Peretó, experto en biología Evolutiva de la Universidad de Valencia, resalta: “El hecho de que ya hubiese una vida diversa y metabólicamente muy activa, por ejemplo, los datos isotópicos indican que ya había fijación de CO2 en ese momento, es fascinante”, señala. “Si nos desprendemos del prejuicio darwinista de que la evolución es muy lenta, hay quien estima que con unos 10 millones de años hubiesen bastado para que la vida arrancase y se diversificará”, añade.

De Materia. El País. España.

INSTANTES

El Instante.

GB. Buteler*

"Si cada uno de los instantes de nuestra vida se va a repetir infinitas veces, estamos clavados a la eternidad como Jesucristo a la cruz. La imagen es terrible. En el mundo del eterno retorno descansa sobre cada gesto el peso de una insoportable responsabilidad. Ese es el motivo por el cual Nietzsche llamó a la idea del eterno retorno la carga más pesada. Pero si el eterno retorno es la carga más pesada, entonces nuestras vidas pueden aparecer, sobre ese telón de fondo, en toda su maravillosa levedad." (Milan Kundera.)

Click sobre cada imagen para ampliarla.

* GB. Buteler. Fotógrafo. Salta, Argentina

POEMA

Suposición

Consuelo Tomás Fitzgerald

                                                    

                                                    

Y si regresas

con otra mitad que te puso el mundo

perdida ya en la memoria de la piel

bajo tus manos

ausente el gesto del antiguo abrazo

no me busques.

Te prefiero limpio y humano

como cuando nos bebimos los dos

intentando atrapar la plenitud.

(de Las preguntas indeseables, Poesía, Editorial Formato 16, 1985)

POEMA

El poema

Consuelo Tomás Fitzgerald

No es la lluvia sobre el papel

Ataúd de penas viejas

terapia para salvar miserias

Vertedero insomne de antiguas promesas

No es el diario de Ana Frank

Ni torpe excusa de amores imposibles

relato preciso de tus angustias viejas

tabla de salvación para naufragios descontinuados

con las palabras ajenas

El poema es el poema

Solo él sabe para qué será útil

Se dejará caer como un puñal sobre tu alma entusiasmada

Florecerá con alfileres desde tus dedos medios

Envenenará de luz tu sobrada existencia

No uses el poema a modo de vestido

El poema no te representa su afán no te relata

A decir verdad

El poema eres tu.

GRANDES LIBROS

Nace hoy la red social Grandes Libros

Hinde Pomeraniec 

Patricio Zunini 

Claudia Piñeiro, Ana María Shua, Gonzalo Heredia y Eduardo Sacheri son algunos de quienes 

cuentan sus lecturas inolvidables

A veces ocurre mientras los estamos leyendo, otras, cuando terminamos de hacerlo. No hay modo de explicar ni cómo ni por qué sucede, pero es así. Algunos libros pegan más que otros o, al menos, lo hacen de una manera diferente o inesperada. Son libros que no vamos a olvidar; historias que nos sacuden y van a quedar alojadas en la memoria para siempre, asociadas a cierto momento de nuestra vida al punto que ya será imposible disociar ese libro del tiempo y el espacio en que lo leímos. Qué estaba pasando con nosotros, quiénes nos acompañaban, dónde estábamos: todo eso vuelve cada vez que recordamos libros que, a su modo, nos dieron vuelta la vida. Son lecturas que nos rompieron la cabeza porque significaron un antes y un después en nuestra tradición lectora y en nuestra manera de leer el mundo. Libros que nos enseñaron a ver las cosas de otro modo o que, tal vez, nos descubrieron algo de nosotros mismos que hasta entonces ignorábamos.

En Grandes Libros, una red social de lectores que se propone como un espacio de comunicación e interacción de gustos, comentarios y recomendaciones, entendemos que los libros tienen valor por ellos mismos pero también por lo que significan para quienes los leen. Es por eso que elegimos presentarnos de esta manera: preguntándoles a buenos lectores por algún libro inolvidable de entre aquellos que, por diferentes motivos, los conmovieron de una manera especial.

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Infobae.com

LO QUE VEMOS

Lo que vemos.

Juan José Millás*

NICOLÁS AZNÁREZ

No quisiera resultar catastrofista ni nada parecido, pero lo cierto es que cada una de las generaciones que voy conociendo en la escuela está más delgada, más afásica. Vivimos en una época a la que llamamos pomposamente la era de la información, aunque sería más correcto llamarla la era de los datos. El problema es que los datos no son información hasta que se articulan. Aprender a leer es tanto como aprender a articular esos datos. 

Repito con frecuencia que la palabra es un órgano de la visión. Los ciegos distinguen, entre otros, dos tipos de ceguera: la de aquellas personas que tienen el campo de visión muy amplio, pero que lo ven todo muy borroso, y la de aquellas otras que ven con enorme nitidez, pero como si miraran a través del ojo de una aguja. Nosotros pertenecemos a la primera clase. Tenemos el universo entero desplegado ante nuestros ojos. En cuestión de segundos podemos conectarnos con Australia y ver en directo catástrofes como la caída de las Torres Gemelas, porque los datos circulan a velocidad de vértigo. Lo vemos todo, en fin, pero lo vemos de forma borrosa. Vivimos rodeados de bultos, cada uno de nosotros es ya en cierto modo un bulto. Y no hallamos la manera de encontrar sentido a lo que percibimos porque carecemos de la herramienta fundamental para hacerlo, que es el dominio del lenguaje.

La palabra, es un órgano de la visión. Suelo decir que cuando voy al campo, solo veo árboles, pero cuando me acompaña un amigo botánico, además de árboles, veo abedules, pinos, hayas, robles, alcornoques. Veo incluso ese liquen especial que adorna el tronco del abedul y para el que era ciego antes de que mi amigo lo nombrara. No hay peor forma de ceguera que la resultante de no controlar la lengua en la que hablas o eres hablado.

Dice Steiner que no hay que confundir la información con el conocimiento. Es otra forma de decir lo mismo. La dicotomía datos / información es semejante a la de información / conocimiento. Lo que faltan, en fin, son representaciones articuladas de la realidad. El problema es que todo está dirigido a que esas representaciones sean cada vez más escasas. A veces tengo encuentros también con estudiantes de periodismo (y el periodismo es un proveedor privilegiado de ese tipo de representaciones), cuya biografía lectora es sencillamente intolerable. Yo digo a los responsables de los master de periodismo que me parece muy que exijan a los alumnos saber inglés, pero que me parecería igual de coherente que les pidieran algunos conocimientos de latín.

Tampoco voy a entrar en el debate del latín, no se preocupen. Prefiero fijar lo que torpemente he venido balbuceando hasta ahora para significar la importancia de la promoción de la lectura en la escuela y fuera de ella. Cerraré este texto, pues, del mismo modo que me gusta cerrar mi intervención en los institutos y colegios: recordando a los oyentes que no hay en la vida nada tan real como aquello que calificamos de irreal. En la existencia de todo ser humano, sin la menor duda, les digo, es más determinante, mucho más, lo que se le ocurre que lo que le ocurre. Pero así como lo que ocurre encuentra siempre un cauce de estudio y análisis, lo que se nos ocurre se reprime o sale por donde no debe. De hecho, hay muchas conversaciones que empiezan de este modo:

-Fíjate lo que me ha ocurrido esta mañana. Abro el grifo del agua fría y sale caliente, o al revés.

Sería impensable, en cambio, que alguien comenzara una conversación diciendo: Fíjate lo que se me ha ocurrido. Se me ha ocurrido, por ejemplo, que llegaba a casa y encontraba a mi marido en el suelo, muerto, con una bolsa de plástico alrededor del cuello, que seguramente es una fantasía que tienen miles de mujeres cada día.





*Juan José Millás (Valencia, España; 31 de enero de 1946)  escritor y periodista español. Su obra narrativa ha sido traducida a 23 idiomas.

ARTE

''El 90% del arte robado en el mundo nunca vuelve''

  Isabel Ferrer

Aventura es sinónimo de hazaña y también de riesgo. Un cóctel irresistible para Arthur Brand, el rescatador holandés de cuadros y antigüedades robados que acaba de encontrar dos telas señaladas: Adolescencia, de Dalí, y La Música, de Tamara de Lempicka. Él prefiere decir que las ha devuelto porque “también son patrimonio nuestro, aunque tengan un dueño legal”, para relatar a continuación la peripecia —que rima con aventura— de la restitución. Un caso de manual, esto es, de su manual de trabajo. Porque los lienzos fueron sacados a mano armada en 2009 del Museo Scheringa del Realismo, situado al norte de Ámsterdam. Durante los seis años siguientes, Brand mostró su interés por recuperar ambas firmas “en los ambientes adecuados”. Luego esperó la llamada que acabó dando el vuelco esencial.

Un procedimiento similar resolvió el año pasado el enigma de los denominados Caballos de Hitler, un conjunto escultórico que decoraba la Cancillería de Berlín y se perdió en la caída del muro, en 1989. Brand los localizó y dio aviso a la policía germana. Sin olvidar el fiasco de una falsa cabeza Olmeca, de México, catalogada con el número 18, porque solo se conocían 17. Llegó a ser expuesta en 1996 en España y recuperaba el misterio de una cultura fechada entre 1500 y 400 antes de Cristo. Propiedad del coleccionista costarricense Leonardo Patterson, el investigador holandés demostró que era una falsificación hoy en manos de la policía de Alemania.

Brand viaja sin parar y su empresa, Artiaz, montada en 2011 con otros dos socios, ya no tiene sede física. Ayuda a las familias judías expoliadas por los nazis a encontrar sus tesoros, y el 70% de su trabajo es para coleccionistas particulares que no quieren obras fraudulentas. En su lista figura un asunto en España, donde colabora con la Guardia Civil, y otro en China. Todo lo hace por teléfono, o con ayuda de Internet. Los tres principios que hacen posible su labor: no vulnerar la ley, mantener la palabra dada y negociar sin tregua. Lo único que desvela de su privacidad es que tiene 46 años, nació en Deventer (al este del país), y estudió Relaciones Internacionales e Historia. Su excelente español se debe a largas estancias en Andalucía y en Buenos Aires.

En la charla aporta cifras reveladoras. Asegura, por ejemplo, que “solo reaparece el 10% del arte robado en el mundo; el 90% restante nunca vuelve”. Cita de nuevo a la policía alemana, “que en 2015 calculó en un 30% el volumen de arte falso en el mercado”. Y en cuanto a los ladrones, aparte de los más recientes por el terrorismo de Al Qaeda y el Estado Islámico (ISIS, en sus siglas en inglés), según Brand, “en este mundo hay traficantes de armas, drogas y personas”. También señala al IRA (Ejército Republicano Irlandés), y la mafia.

“Tal vez recuerde el robo, en 1969, de un Caravaggio titulado Natividad con San Francisco y San Lorenzo”. Estaba en Palermo, la capital de Sicilia, y supuestamente se lo llevó la Cosa Nostra. La historia oficial lo da todavía por perdido, y en su lugar ha sido instalada una réplica digitalizada en el Oratorio de San Lorenzo, de la ciudad. Brand, sin embargo, no descarta otra versión más pedestre. “Los mafiosos lo guardaron en una casa de campo, y cuando lo sacaron para darlo como paga y señal a otro grupo, se lo habían comido las ratas”. Verdadero o no, el trueque temporal de obras de arte a cuenta de una deuda es una práctica habitual. De hecho, así acabó encontrando el dalí, dado que no negocia con los ladrones originales. “Yo no los conozco, pero ellos a mi sí. Voy dejando mensajes aquí y allí, y al cabo de un tiempo, me llama el grupo que tiene las obras. Las de Dalí y De Lempicka las habían recibido en prenda, y cuando vieron que eran robadas, no querían problemas. En situaciones así hay que ser pragmático. La policía hace todo lo que puede para detener a los verdaderos autores. Y claro que los que me telefonean son delincuentes. Pero el peligro de que se pierdan piezas valiosas es enorme. De todos modos, siempre colaboro, ya sea el FBI, Interpol o fuerzas locales”, asegura.

Un caso muy cercano y que continúa en el aire le hace temer por la integridad de las piezas. Se trata del robo de 24 pinturas del Siglo de Oro holandés, perpetrado en 2005 en el museo Westfries, situado al noroeste del país. Brand y su equipo demostraron en 2015 que obraban en poder de una milicia ultraderechista ucrania contraria a los separatistas rusos. Cuatro fueron recuperadas el pasado abril por los servicios de seguridad ucranios, pero aún no han sido devueltas. El futuro de siete cuadros sustraídos en 2012 de la sala Kunsthal, de Róterdam, por un grupo delincuentes rumanos, es aún más peliagudo. Aunque los autores han sido condenados, Brand teme que las telas, de Picasso, Matisse, Gauguin, Meyer de Haan y Lucien Freud, hayan sido destruidas. Justo el final que trata de evitar.

NUEVAMENTE BANKSY

La misteriosa desaparición de un mural de Banksy

Patricia Tubella

Banksy. La obra desaparecida.

No es la primera vez que ocurre. Otro de los murales callejeros de Banksy, en este caso una pieza especialmente famosa que satiriza la vigilancia a la ciudadanía por parte del Gobierno, ha desaparecido de su emplazamiento en Cheltenham, una ciudad inglesa del sudoeste a 175 kilómetros de Londres, sin que todavía esté claro si ha sido destruido o bien arrancado del edificio con fines lucrativos. El mural gozaba del estatus de obra protegida desde el año pasado por decisión municipal.

Spy Booth (La cabina espía) el título de esa obra de arte urbano plasmada en una pared de un inmueble de la localidad de Cheltenham (unos 110.000 habitantes) por el grafitero más célebre del mundo, fue objeto de controversia desde que apareciera una mañana de abril de 2014 junto a un edifico georgiano del siglo XIX y catalogado. Los ciudadanos emprendieron una campaña para conseguir la protección oficial de una pintura ejecutada a golpe de spray, que desde entonces atrajo a muchos turistas y curiosos, convirtiendo el inmueble en uno de los más fotografiados del país. Sin embargo, el mural también fue víctima de reiterados actos de vandalismo que intentaron tapar la siniestra imagen que retrataba: un grupo de espías, ataviados a la manera de las películas los años cincuenta (gafas de sol, gabardinas...) y equipados con todo tipo de aparatos de vigilancia, pinchando la llamada del usuario de una cabina telefónica real.

El mural, que se esfumó el pasado fin de semana, fue realizado al poco de conocerse las revelaciones del ex agente estadounidense Edward Snowden sobre la implicación británica en el espionaje de personas, y precisamente emplazado a escasos cinco kilómetros de la sede uno de los tres servicios de inteligencia de Reino Unido, el GCHQ. La montaña de escombros que apareció donde antes había una pared hizo pensar inicialmente que Spy Booth había sido destruido. Sin embargo, la escasez de restos con rastros de pintura ha acabado planteando la segunda hipótesis, que la obra fue arrancada.

El diputado por la circunscripción local, Alex Chalk, ha reclamado una investigación para resolver el misterio. "Ya habíamos hablado con el dueño", ha asegurado Mark Nelson, miembro del consejo municipal de Cheltenham. "La protección de la obra de Banksy había sido siempre una de nuestras prioridades, y el dueño sabía que era una obligación protegerla mientras se llevaran a cabo las obras ha comentado.

Un episodio similar ocurrió hace tres años en el barrio londinense de Wood Green. La pintura Slave Labo, en la que Banksy mostraba a un niño cosiendo banderas de la Union Jack como denuncia del trabajo infantil, fue arrancada de la pared para reaparecer cuatro meses después en una subasta de arte en Miami. Las protestas vecinales resultaron inútiles, porque los dueños del edificio en el que estaba emplazada eran legalmente también los propietarios de cualquier obra que los espontáneos decidieran plasmar en su fachada.

El Ayuntamiento ha contactado con el propietario del edificio, que se ha mostrado inaccesible a la prensa, para intentar dirimir qué ha ocurrido. El inmueble donde la obra lucía, y en el que se acometen actualmente reformas por exigencia del gobierno del municipio, está en venta desde enero. El precio de salida, 210.000 libras (245.000 euros) es muy inferior a la cotización millonaria que cualquier obra de Banksy —un artista del que se desconoce su identidad, solo que es de Bristol y tiene alrededor de 40 años— puede obtener en el mercado del arte.

¿CREATIVIDAD ARTIFICIAL ?

Creatividad artificial. ¿Pueden los robots hacer obras de arte?*

Laura Marajofsky

Robots que bailan o acompañan bailarines en el escenario, algoritmos que generan música o pinturas, inteligencia artificial aplicada en la elaboración de artículos periodísticos, y que incluso se adentra en el complejo territorio de la literatura. Antes cualquiera de estos ejemplos podía parecer extraído de un relato de ciencia ficción, hoy la creación artística por parte de computadoras es un floreciente y cada vez más explorado campo.

Mientras las posibilidades se multiplican, un panorama desafiante se despliega ante nosotros: por un lado, la búsqueda por ganar complejidad en estas tareas y un mayor entendimiento de las nuevas tecnologías y su funcionamiento; por otro, la aparición de una miríada de interrogantes a medida que la vieja división que separaba las tareas creativas (realizadas por el hombre) de las automáticas y seriales (realizadas por las máquinas) se desdibuja vertiginosamente. ¿Pueden las máquinas ser creativas? ¿Qué implicancias productivas y filosóficas conllevan esos desarrollos? ¿Ya es posible hablar de un nuevo paradigma de producción artística? ¿Cómo afecta esto nuestra idea de la creación?

Hace unos días la revista Time reportó que pequeños robots inteligentes de 43,8 centímetros de alto establecieron un récord en el libro Guinness bailando al unísono. Pero esto no es todo: el año pasado, la coreógrafa Blanca Li presentó, en la Brooklyn Academy of Music (BAM) de Nueva York, la obra Robot, en la que siete robots humanoides se contorsionaban en compañía de partenaires humanos. El mismo año, la agencia de noticias Associated Press anunció que estaba usando software para generar artículos mediante la recolección automática y el procesamiento de datos. Automated Insights o Narrative Science son algunas de las compañías que ofrecen la posibilidad de crear "historias" de bajo nivel de elaboración (reportes financieros o estadísticas deportivas) para ser publicadas.

Desde hace unos años, además, ya se están realizando exploraciones en terrenos más sofisticados como libros de no ficción o poemas. Sin ir más lejos, el Computational Story Lab de la Universidad de Vermont realizó un experimento que demuestra el creciente interés por saber qué piensan las computadoras de Frankenstein o Hamlet: crearon un "hedonómetro" que se vale del análisis de los sentimientos que despiertan distintos tipos de relatos para mapear los arcos narrativos de más de 1700 historias del Proyecto Gutenberg. Los hallazgos, que también fueron debatidos en el MIT, indican que existen seis tipos diferentes de arcos narrativos según el impacto emocional que generan, aunque se hace la salvedad de que analizar las ficciones bajo un rango binario (feliz o triste) deja mucha sutileza afuera.

Por su parte, el gigante Google lanzó el proyecto Magenta, que mediante el uso de inteligencia artificial puede crear piezas musicales que sorprenden por su elaboración. El sistema funciona a partir de una red neural (un sistema modelado sobre la base de nuestro cerebro) a la cual se le "cargan" contenidos musicales, y que va aprendiendo qué notas deben ir en una secuencia para luego crear una canción entera por cuenta propia. Y siguen los ejemplos: Amper Music es otra startup que como Google está abocada al desarrollo de soft para crear música, y DeepJazz, un programa creado por un estudiante veinteañero para enseñarse a sí mismo a tocar jazz, fue un éxito en Japón hace dos años.

En plena era del big data y el deep learning, cuando la recolección de información parece serlo todo, ya nada queda exento de estos procesos: desde las series que miramos hasta los discos que compramos. Quizá sea ésta la razón por la que algunos CEO como John Landgraf, de la cadena FX, advierten sobre el uso de algoritmos como la nueva forma de generar y programar contenidos exitosos.

Al mismo tiempo, los críticos de arte están siendo desplazados rápidamente ya no sólo por blogueros amateurs o prosumers, sino por pequeños bots desde Amazon hasta Apple que recomiendan qué libros leer, qué canciones escuchar o inclusive qué notas leer. En la mayoría de estos casos, sin embargo, vale preguntarse por el tipo de lógicas que prevalecen (ventas o calidad artística) y qué patrones de producción y consumo se imponen, sobre todo cuando existen grandes corporaciones detrás.

¿Un nuevo paradigma creativo?

Un creciente acople entre procesos realizados por el hombre y por las computadoras alumbra un nuevo horizonte de "producción artística asistida", en el que se intenta dejar atrás viejas dicotomías y visiones desalentadoras. "Hasta no hace mucho, las computadoras nos pasaban el trapo en todo lo que fuera serial (como sacar cuentas) pero eran más bien patéticas en tareas muy fáciles para un cerebro humano (como reconocer objetos en una imagen, o hablar el lenguaje natural). Esa muralla china, que conllevaba una distribución de tareas muy práctica, a la que todos nos acostumbramos rápidamente, se está empezando a resquebrajar", explica Leonardo Solaas, cuya especialidad son justamente los sistemas generativos, es decir, dispositivos (computacionales o no) que intervienen en el proceso de creación de una obra o diseño, con cierto grado de autonomía.

Es un mecanismo en donde el artista cede el control de lo que pasa por un rato. "Me gusta pensar la generatividad como una colaboración creativa entre un humano (el artista) y un agente no-humano (el autómata). Los resultados de ese diálogo son (o deberían ser) productos híbridos, tales que ni el humano ni el autómata podrían hacer por sí solos". Solaas ha dictado cursos sobre esta temática ("¿Cómo adiestrar la computadora para que haga arte en lugar de uno?") y este mes hace una Maratón de Producción en el CCEBA.

Aun cuando la noción del artista como único motor creativo se ha ido perdiendo hace tiempo y no sólo a manos de los robots, en un mundo hiperconectado y de mayor colaboración interdisciplinaria, ¿cuánto tiene que provenir del artista y con qué grado de control para que un producto sea considerado "arte"? "Conceptualmente, imagino un cierto nivel de crisis filosófica cuando un artista da una página de instrucciones, y una inteligencia artificial toma billones de decisiones para implementarlas. ¿De quién viene el arte? ¿Juega algún rol el programador que diseñó el algoritmo básico del software, aunque ni el algoritmo ni el matemático sepan nada de arte?", reflexiona Marcelo Rinesi, investigador del Instituto Baikal.

Incluso no sería alocado pensar en que la propia creación de inteligencia artificial pudiera considerarse arte en sí misma. "Así como hay un concepto de elegancia artística en matemáticas, hay uno, mucho menos desarrollado, en el software, y ciertamente va a haber uno en el diseño de inteligencias artificiales. No lo imagino como una disciplina artística reconocida explícitamente, pero sí como un arte sin nombre que va a influenciar profundamente en cómo experimentamos e interactuamos con el mundo", concluye Rinesi.

En cuanto a la cuestión de la factibilidad de pensar las máquinas como entidades autónomas creativas, un debate que remite al origen mismo de la inteligencia artificial, Valentín Muro, miembro del colectivo Wassabi y de El Gato en la Caja, comenta: "Podría argumentarse que la creatividad en este contexto es la capacidad de resolver nuevos problemas (algo que las máquinas pueden hacer). Pero, ¿puede una máquina desarrollar el criterio para identificar que algo que hizo es creativo? Si una máquina pinta una imagen que interpretamos como arte, ¿podemos decir que la máquina hizo arte o que nosotros optamos por atribuirle a eso carácter artístico?". Esto mismo parecieron tener en mente investigadores de la Georgia Tech's School of Interactive Computing, quienes para intentar dilucidar cuán creativa es una computadora idearon una nueva forma de Test de Turing llamada Lovelace 2.0, y explicaron que la manera de encontrar capacidades humanas en la inteligencia artificial es no olvidar que los humanos creamos.

"El límite de nuestra taxonomía sobre el arte (artificial vs. humano) es en última instancia una discusión sobre la causalidad, o si se prefiere, la creación. Si un algoritmo genera, por ejemplo, un tapete a partir del cálculo de fractales y luego lo borda sobre una tela, ¿podríamos decir que es una creación artificial? ¿O es una creación de quienes programaron aquellos algoritmos originalmente? La discusión va a remitir necesariamente a la agencia: ¿acaso el robot 'artista' hizo una obra motu proprio o estaba programado para hacer algo así?", agrega Muro.

Temores y antiguas dicotomías

¿Qué podemos vaticinar de lo que viene? De acuerdo con Rinesi, en un nivel pragmático vamos a ver una explosión en la cantidad y complejidad de todas las formas de arte similar a lo que sucedió con la tipografía y el diseño gráfico a partir de las primeras herramientas computarizadas. Ahora, ¿cuáles serán las implicancias productivas para la sociedad en términos de distribución de tareas y capacidad de trabajo, y en materia de relevancia de lo producido?

Lo cierto es que las tensiones ante la irrupción de esta clase de tecnologías alcanza algo más que el mero plano filosófico con preguntas respecto de la atribución, la causalidad o la creatividad. La eventual obsolescencia del humano ante el avance de la inteligencia artificial ya es un lugar común en los titulares de los diarios -con apostillas apocalípticas al estilo de "Los robots nos están robando nuestros trabajos"- y el campo artístico no pareciera ser la excepción. Sin embargo, pese a ser un fenómeno de nicho, el floreciente campo del "arte algorítmico" o computer art es mirado con suma desconfianza.

Podría argumentarse que detrás de todo algoritmo o programa está el hombre, pero estas cavilaciones no parecen matizar la zozobra generada por viejas concepciones y un gran prejuicio hacia lo nuevo. "¿Cómo es un mundo donde al menos ciertos niveles de creatividad están disponibles de manera prácticamente infinita? El resultado más probable es el menos espectacular, y es como las culturas humanas han reaccionado siempre a la disponibilidad de nuevas formas de creación: primero una combinación de entusiasmo y pánico moral, luego acostumbramiento, y después cierta incredulidad de que haya sido alguna vez tema de discusión", cierra Rinesi.

Así como se considera en otros menesteres que la creciente automatización y el empleo de algoritmos libera el tiempo y los recursos humanos, algunos fantasean con la idea de que "libre del tedio de la técnica o los mecanismos del arte" el artista se dedique simplemente a "crear". Una visión romántica y despojada de contexto crítico que no tiene en cuenta aspectos como cuál sería el eventual resultado de una proliferación de herramientas a disposición de casi cualquiera, y dispara interrogantes varios, como el sentido de crear, de la obra o del arte en sí mismo y su papel en la cultura.

Mientras el fetiche por los algoritmos permea rápidamente otros ámbitos de la sociedad (desde la economía hasta la educación, pasando por la vida ciudadana o la salud), el arte como uno de los pocos bastiones donde la supremacía humana parecía intocable e indiscutible se tambalea. "Parece que cada vez es menos especial ser humano. Creo que viene una época interesante, en la que iremos perdiendo la exclusividad en cosas tales como la intuición, la capacidad de descubrimiento o el criterio estético", advierte Solaas.

Si las computadoras pueden no sólo ganarnos en el ajedrez o anticipar qué tipo de dentífrico querríamos comprar, sino también tomar decisiones creativas o discernir respecto de cuestiones estéticas o editoriales, nos vemos obligados a repensar la vara con la que caracterizamos nuestra humanidad. Lo estimulante es que a medida que nos vemos compelidos a bucear en estos temas, también se habilita toda una nueva visión sobre nuestras potencialidades, que de otro modo tal vez no hubiéramos llegado a descubrir.

*Diario La Nacion: Ideas