POEMA

Silencios del Hudson

Virginia Cantó

Estabas tan callado

que lancé una piedra inquisitiva
por ver si despertabas.

Entonces me miraste

y formaste surcos de azul en tus mejillas,
ascendentes como abrazos vespertinos
de esos que sólo la luz puede ofrecerte.

No te ruborices.
Se te están encarnando los silencios en el agua

y yo sólo quería escucharlos un latido.

La humedad de lo inerte oxida nuestros huesos
y el azul es tu azul si afilamos el tintero.

Duerme de nuevo. Aún es temprano.
Mi mirada acechante no volverá a perturbarte.

                                                                  

(Poemario Poemas para zurdos, 2010)

RAP

Cuando Nueva York comenzaba a rapear *

Abraham Rivera

El 16 de septiembre de 1979 salía a la calle el primer tema de rap de la historia. Su título: Rappers Delight. La grabación la habían realizado tres desconocidos bajo el madrinazgo de Sugarhill Records, el sello de Sylvia Robinson, una experimentada productora que andaba con el ojo puesto en la efervescente escena hip hop. Aquella canción de 15 minutos había hecho lo que hasta ese momento parecía imposible: llevar el espíritu y la fuerza del movimiento al formato de un disco. Todo el mundo afín al hip hop, que había comenzado dos años y medio antes, con el graffiti, el breakdance y los djs como máximos exponentes, se sorprendió de aquello.

Sugarhill Gang se llamaba el grupo que rapeaba y se hacía acompañar por los músicos de sesión Keith LeBlanc (batería), Skip MacDonald (guitarra) y Doug Wimbush (bajo), quienes regrabaron las bases del éxito de Chic, Good Times, publicado solo dos meses antes. El resultado: Dos millones de copias vendidas y una revolución que puso patas arriba lo que se conocía hasta ese momento.

Ellos fueron los primeros, pero luego vinieron una miríada de pequeños sellos, artistas y productores que durante los tres siguientes años consiguieron dejar su impronta en la historia del género. Si la escena del hip hop estaba formada por MCs, B-boys, grafiteros y Djs, las grabaciones de rap eran muy diferentes. En ellas el MC era el que dominaba la canción, ayudado por músicos en directo que reinterpretaban, en la mayoría de los casos, los temas de música disco del momento. El sampler todavía no se había popularizado.

Boombox: Early Independent Hip Hop, Electro and Disco Rap 1979-82, editado por Soul Jazz, se encarga de documentar todo este increíble legado que fue denominado old school. Su origen tuvo lugar en las tiendas y discográficas de Harlem. Allí, diferentes productores y dueños de sellos, la mayoría con una experiencia contrastada, se apuntaron a la nueva moda, que imponía rapear sobre bases regrabadas de temas ya conocidos. Pequeñas compañías que se encontraban a pocos metros las unas de las otras, como era el caso de Enjoy, propiedad de Bobby Robinson, importante hombre de negocios que contó en sus filas con Errol Eduardo Bedward, aka Pumpkin, un batería y multiinstrumentista de 16 años que se encargó de dirigir el trabajos de muchos de los artistas que aparecieron en el sello, como Grandmaster Flash, Spoonie Gee o Treacherous Three.

Otro hombre que ayudó a consolidar aquel sonido fue Jack ‘Fatman’ Taylor, detrás de firmas discográficas como Tayster o Rojac, sellos con un amplio historial que en 1979 son relanzados para dar voz al nuevo rap. Para ello también se ayuda de la visibilidad que le ofrece Harlem World, un club de tres pisos con todo lo necesario para animar a un barrio entero. Al igual que Disco Fever, el club más importante del Bronx, Harlem World celebró algunos de los directos y batallas de Djs más importantes de esos años.

El éxito fue inmenso y pequeñas casas discográficas como P&P Records, Winley o Sound of New York son las que marcan como debe sonar el rap de esos años. Siempre con su acreditado grupo de músicos de sesión realizando la música. A partir de 1980 se sumaron otros barrios como Brooklyn o Queens, que empezaron a tener sus propios artistas y escenas. De este último distrito se dan a conocer Run DMC, LL Cool J o Russell Simmons, por ejemplo. Todo volverá a dar un giro en la primavera de 1982 con la publicación de Planet Rock, la oda electro futurista de Afrika Bambaataa, y de The Message, por parte de Grandmaster Flash. Todo esto y mucho más lo cuenta Stuart Baker en el completo libreto interior de este fundamental recopilatorio: Boombox.

*Un ambicioso recopilatorio se encarga de repasar las raíces del rap como un género aún por definir.

El País. España

ARTE

El arte ‘demasiado moderno’

Juan Tallón

René Magritte 

No siempre bastan los artistas para empujar el arte. A veces se necesita a alguien dispuesto a hacer lo que sea por sus obras. Peggy Guggenheim (1898-1979), coleccionista y amiga de los grandes vanguardistas, afrontó uno de esos momentos en 1940. Faltaba poco para que los nazis ocuparan París, y entendió que su colección corría peligro. Cuando solicitó al Louvre que le cediese un espacio en el escondite al que había trasladado su catálogo, los responsables del museo se negaron. Consideraban sus obras "demasiado modernas" para que mereciese la pena salvarlas. En la primera versión de sus memorias, Out of This Century, Peggy destaca que entre "lo que no consideraron digno de guardar" había obras de Kandinski, Klee, Picabia, Braque, Gris, Léger, Delaunay, además de Ernst, De Chirico, Tanguy, Dalí, Magritte, Brancusi, Giacometti, Moore o Arp.

Paul Klee: Ancient Harmony, 1925 (no 236) (oil on cardboard)













El mundo aún no había hecho el recorrido necesario para valorar la importancia del arte que coleccionaba Peggy, "audaz y vanguardista en sus gustos", señala la investigadora Francine Prose en 'Peggy Guggenheim. El escándalo de la modernidad', editado recientemente por Turner.

 Francis Picabia

 Su libro coincide con la publicación de 'El subastador', las memorias de Simon de Pury (1951), quien comenzó como recepcionista sin sueldo en Sotheby’s, y un día acabó dirigiendo su oficina para Europa. Entre un hito y otro, en los años 70 y 80 ejerció "el empleo supremo del mundo del arte": conservador de la colección del barón Henri Thyssen. Fue un testigo privilegiado de la lujosa vida, los precios récord, el glamour y la extravagancia que rodearon el arte en el siglo XX.

Bajo la consigna "trabaja mucho, diviértete mucho", el barón lo llevó por todas las esquinas del mundo en busca de felicidad y arte moderno que sumar a la colección de los Viejos Maestros que le había legado su padre, para quien el arte se había detenido en el siglo XVIII. "A Henri le encantaba comprar". En una ocasión De Pury localizó un mondrian que encajaba en su colección. La única dificultad era que el cuadro se subastaba en la sede londinense de Sotheby’s, mientras ellos cenaban en la embajada de EE.UU. en París. "¡Comprémoslo!", decidió Thyssen pese a todo, y se levantaron de la mesa, pidieron un teléfono, y al poco regresaron a la cena con la pintura.
Hacerse con un cuadro al día era el viejo sueño del barón, y que antes que él había querido cumplir Peggy Guggenheim, cuando el nazismo amenazó con frustrarlo. Finalmente puso a salvo sus primeras 150 obras maestras subiéndolas a un barco que partió hacia Nueva York. No era el tipo de transporte que a ella la dejaba tranquila. En 1912, Benjamin Guggenheim, su padre, había decidido regresar a EE UU por el cumpleaños de una de sus hijas, y compró billetes para el Titanic. Se ahogó. Tras su muerte, que reveló una fortuna diezmada, los tíos de Peggy –entre ellos el también coleccionista Solomon Guggenheim– acordaron mantener a la viuda y las hijas. Cuando Peggy cumplió 21 años, recibió 400.000 dólares, y a la muerte de su madre (1937) 400.000 más. Era rica comparada con casi todo el mundo, pero no demasiado para tratarse de una Guggenheim.

En 1920, transformada por los libros que había leído y sus amistades, siempre interesantes, viajó a Europa decidida a ver grandes obras. Es en esa época cuando se arrojará a matrimonios violentos y aventuras pasajeras sin fin. Pese al complejo de inferioridad que la hacía creerse "fea", confiesa en sus memorias, se mostraba seductora, liberada sexualmente, y sin miedo a escandalizar. En 1937, sin embargo, se dio cuenta de que en quince años "no había sido más que una esposa, una hija, una amiga, una madre y una mujer adinerada que sabía rodease de amigos interesantes". De pronto, empezó a sentirse independiente, y en la búsqueda de un trabajo que diese sentido a su vida, surgió la idea de abrir una galería de arte en Londres.

Wassily Kandinsky - Yellow Painting (La Toile jaune).

July 1938. Guggenheim Museum

1 a

La Guggenheim Jaune sirvió para que dejase de considerarse a sí misma una simple heredera, o una mera organizadora de fiestas. Su tío Solomon, y su querida, la baronesa Hilla Rebay, ya habían empezado a reunir arte moderno, y "le pareció sugerente competir con ellos". En 1938, asesorada por Marcel Duchamps, inauguró la galería con una muestra consagrada a Jean Cocteau. No sería un negocio lucrativo, pero contribuiría "a fijar el prestigio de muchos artistas hasta entonces desconocidos en Inglaterra", señala Francine Prose.

                                  Pájaro en el espacio. Constantino Brancus
                                  Museo de Arte Moderno de Nueva York. 

    

La II Guerra Mundial estaba a las puertas y Peggy cerró la Guggenheim Jaune y se trasladó a París con el propósito de adquirir un cuadro al día. Prose sugiere que en esa época se aprovechó de los artistas que "no sabían qué sería de sus vidas con la guerra" para comprar obra a precios irrisorios. En 'Confesiones de una adicta al arte', Peggy revela que Constantin Brancusi llegó a pedirle cuatro mil dólares por Pájaro en el espacio, y "tuvimos una bronca tremenda". Cuando los alemanes se acercaban a París, el artista aceptó una oferta varias veces inferior a lo que valía. El día que fue a recogerla "le caían las lágrimas por las mejillas", cuenta Peggy. Pese a todo, son reconocidos sus esfuerzos por ayudar a los artistas. En plena guerra, y aún después, contribuyó a la supervivencia de muchos vanguardistas, entre ellos André Bretón o Max Ernst, con quien llegó a casarse.

De vuelta a Nueva York la esperaba su proyecto más ambicioso. Art of This Century, el espacio que inauguró en 1942, cambiaría el modo de mirar el arte, con un entorno acorde a los movimientos que representaba (el surrealismo, el dadaísmo, el cubismo y la abstracción). Dedicado una parte a museo y otra a galería que acogía exposiciones temporales y obras en venta, se convirtió en "un cruce entre un parque de atracciones, una casa encantada y un café parisiense" que todos deseaban visitar. Un año después de la apertura llegó la primera gran exposición de Jackson Pollock, que aceptó el mecenazgo de Peggy, para la que pintó en tres horas el imponente mural que decoraría el vestíbulo de su casa.

Jackson Pollock mural for Peggy Guggenheim

El mundo se encaminaba hacia los años 50 y el mercado se disponía a dar un salto extraordinario hacia delante, y al mismo tiempo al vacío. Comenzaba "la fascinación de las subastas". Por primera vez, señala Simon de Pury, el arte empezó a ser tomado en serio como inversión y no sólo como placer, y a la pregunta "¿es hermoso?" se respondía con la pregunta "¿es caro?". En la nueva ecuación de arte y dinero, el impresionismo y postimpresionismo se convirtieron en la inversión preferida de los compradores fuertes, pues "a diferencia de los Viejos Maestros, eran difíciles de falsificar".

De Pury considera 1998 como un año clave para el mercado, cuando Christie’s transformó las reglas del juego al redefinir el arte contemporáneo como las obras creadas no después de la II Guerra Mundial, sino de 1970. 

La codicia hizo el resto, hasta llegar a la actualidad, donde hay "entre 25 y 35 personas en el mundo dispuestas a gastar más de cien millones de dólares en una pieza; otras 100 o 125 que podrían gastar, tal vez, cincuenta millones. Las obras que se venden por un millón de dólares ya ni siquiera se mencionan".

MALÉVICH EN LA ARGENTINA

La suprema abstracción de Malévich llega a la Argentina

Mar Centenera

Un Cuadrado negro pintado sobre un lienzo blanco. Esta obra del artista ruso Kazimir Malévich (1878-1935), firmada en 1915 y considerada el nacimiento del arte abstracto, es la obra estrella de la primera retrospectiva en Argentina y Latinoamérica de esta figura fundamental de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. La muestra, inaugurada el domingo en la Fundación Proa de Buenos Aires, está organizada de forma cronológica, a modo de introducción de Malévich para el público argentino, que podrá apreciar sus primeras pinturas simbolistas, su paso por el cubofuturismo, el suprematismo con el que consiguió renombre internacional y el "segundo ciclo campesino" de las pinturas que realizó en los últimos años de su vida.

Se trata de más de 50 obras procedentes del Museo Estatal Ruso, en su mayoría pinturas, pero también objetos en porcelana, esculturas en yeso, vídeos y numerosa documentación. Incluye también una línea del tiempo de la obra de Malévich y de los principales acontecimientos históricos de Rusia, ya que se trayectoria artística es inseparable de los cambios vividos por el país en el siglo XX. La ruptura con la representación visual de la realidad que simbolizó el Cuadrado negro estaba en sintonía con el fuerte deseo de cambio que se vivía en la Rusia prerrevolucionaria. La obra, de la que realizó cuatro versiones, se convirtió en el manifiesto visual del suprematismo, el movimiento artístico de geometría abstracta que inventó. Pretendía representar “la supremacía del color y la forma y empezar de cero”.

El artista apoyó en un primer momento la Revolución de 1917, pero tras la llegada de Josef Stalin al poder, en 1924, comenzó a sentirse asfixiado por el régimen en medio del realismo socialista que se buscaba imponer. En 1923 había sido nombrado director del Instituto de Cultura Artística de Petrogrado (San Petesburgo), pero tres años después el centro fue cerrado por "contrarrevolucionario". La situación empeoró a partir de 1927, cuando triunfó en una retrospectiva en Berlín y a su vuelta se le prohibió volver a salir de la URSS. En sus últimos años regresó a la figuración y se apropió de la estética popular para incluirla dentro de la vanguardia. Así, sus trabajadores carecen de rostro, sus cabezas son reemplazadas por cuadrados negros o rojos y los fondos son coloridos y geométricos.

Tras su muerte, en 1935, gran parte de la colección de Malévich en el Museo Estatal Ruso se mantuvo fuera de exposición hasta 1988. "Las obras de vanguardia estuvieron escondidas en el piso de arriba del museo e inscritas en el inventario como obras de segunda línea. De esa forma se pudo conservar la colección frente a las revisiones oficiales", detalló en rueda de prensa la comisaria de la exposición, Eugenia Petrova.

'Cruz negra', 'Cuadrado negro' y 'Círculo negro', de Kazimir Malévich en Buenos Aires.

Una ópera futurista

Para llegar al grado cero de la forma y el sentido, la forma mínima para producir un efecto de invisibilidad, Malévich abrazó previamente numerosos estilos de sus contemporáneos: el impresionismo, el simbolismo, el fauvismo y el cubofuturismo. El origen de su pieza más emblemática, que se expone en Buenos Aires acompañada de Círculo negro y Cruz Negra, se remonta al nacimiento de la ópera futurista Victoria sobre el sol, creada en 1913 junto al músico Mikhail Matyushin y los poetas Aleksei Kruchenykh y Velimir Khlebnikov.

El grupo abogó por la disolución del lenguaje y del pensamiento racional y la música futurista incluyó poemas fonéticos y disparos de rifle al lado de canciones convencionales. Frente a las connotaciones positivas del sol, Malévich lo substituyó por un cuadrado negro y diseñó también el vestuario geométrico de los personajes con estopa pintada sobre cartón grueso, lo que dificultaba los movimientos de los personajes. Los trajes y la ópera ocupan la cuarta y última planta de la exposición.

"El Cuadro negro de Malévich es tan conocido como el logo de Coca-Cola", afirma el artista ruso Joseph Kiblitsky en la rueda de prensa. La frase suena exagerada en Buenos Aires, a más de 13.000 kilómetros de San Petersburgo, pero la exposición de Proa aporta su grano de arena para familiarizar al público argentino con el radical artista ruso y permitir a los amantes de Malévich a contemplarlo de cerca por primera vez en el país.

Datos: http://www.proa.org/esp/

ANTROPOCENO

Nueva época geológica*

Javier Sampedro 

*El Congreso Internacional de Geología confirma que la Tierra ha entrado en el Antropoceno, una era causada por la actividad humana que ya está instalada de manera irreversible

Los geólogos saben desde tiempos predarwinianos que la historia de la Tierra queda marcada de forma indeleble en sus estratos. En yacimientos geológicos repartidos por todo el mundo, por ejemplo, se puede hallar una fina línea con unos altos niveles de iridio, un elemento que solo se encuentra a esas concentraciones en las profundidades del manto terrestre y en objetos extraterrestres como asteroides y cometas. Esa deposición de iridio, datada en 66 millones de años atrás, delinea el fin del Cretácico y el comienzo de la era Terciaria, una transición marcada por la extinción más famosa de la historia, la de los dinosaurios (y, en realidad, también del 80% de las especies que habitaban el planeta).

La línea de iridio es el testigo estratigráfico del impacto de un gigantesco asteroide en la península mexicana de Yucatán. Los geólogos del futuro podrán identificar con igual precisión el inicio del Antropoceno, el nuevo periodo geológico causado por la actividad humana: empezó en 1950, y viene marcado no por el iridio extraterrestre, sino por el plutonio de nuestras bombas nucleares.

Los políticos y la industria saben que el aval científico a esos efectos, y el mero nombre de Antropoceno, serán un fuerte argumento para forzar a los países, las empresas y los ciudadanos a ir adoptando medidas costosas a corto plazo.

La certificación oficial de la existencia del Antropoceno, y de su fecha de comienzo, ha contado con el aval de 35 de los mejores especialistas del mundo, entre ellos el geólogo Alejandro Cearreta, de la Universidad del País Vasco. Y ha sido cualquier cosa menos un paseo triunfal: la votación, celebrada en el Congreso Internacional de Geología de Sudáfrica, ha sufrido toda clase de presiones políticas. La causa del Antropoceno son las emisiones de gases por la actividad humana, la contaminación por plásticos y microplásticos, los residuos industriales, la acidificación de los océanos y la pérdida masiva de biodiversidad que ha provocado el Homo sapiens. Los políticos y la industria saben que el aval científico a esos efectos, y el mero nombre de Antropoceno, serán un fuerte argumento para forzar a los países, las empresas y los ciudadanos a ir adoptando medidas costosas a corto plazo. Como ya sucedió con el climagate, los escépticos no van a ahorrar esfuerzos para desactivar esas iniciativas. Ha empezado la guerra.

Si hemos de guiarnos por la experiencia, sin embargo, debemos predecir que la razón científica se acabará imponiendo. Siempre lo hace. A veces tarda siglos –como los cuatro que le llevó a la Iglesia católica restaurar el honor de Galileo— y a veces solo unas décadas, como ha sucedido con la recuperación de la capa de ozono. Pero la razón se impone tarde o temprano, y la resistencia interesada solo será un estorbo que retrasará la acción política. Y empeorará la situación hasta que resulte insostenible. Nada nuevo.

' BRAGHETTONES'

Los nuevos ‘braghettones’

Ana García-Siñeriz

Pío V, preocupadísimo por la moral, le encargó a un discípulo de Miguel Ángel que arreglara el despropósito

Hace muchos, muchos años, el papa Pío V vivía en gran estado de agitación. El fresco más importante de la cristiandad, la obra cumbre de Miguel Ángel, el genio del arte de aquella época, (y de todas las épocas, confirmado cinco siglos después), era un festival de dioses, de mujeres y hombres y viceversa, de seres hercúleos A.e.G (Antes de la era de los Gimnasios) restallantes de santidad. Eso sí, ligeros de ropa. Muy. Lo que se dice, en pelota picá.
Este papa, preocupadísimo por la moral, le encargó a un discípulo de Miguel Ángel que arreglara el despropósito. Y obediente, Daniele da Volterra salpicó de calzones y velos El juicio final. Él, que también era un gran artista, después aquella tarea pasó a la Historia con el infamante nombre de il Braghettone. ¿Alguien necesita traducción?

La noticia es que tenemos nuevos braghettones: los algoritmos. Y los feligreses ni se enteran, clicando me gustas mientras comparten video milagros virales y frases buenistas con fondo de puesta de sol. Mientras, los braghettones matemáticos ponen velos, y pixelan, y cancelan cuentas. Prohibidos los pezones femeninos y los desnudos infantiles. Lo mismo da un cuadro de Balthus que las asquerosidades de un pederasta común. Es la nueva (vieja) moral, cinco siglos después.

La última braguetonada ha sido eliminar la foto que simboliza el horror de la guerra de Vietnam: la niña que corre abrasada por el napalm. Han rectificado, pero, para ello han tenido que unir sus fuerzas la primera ministra y el primer diario de todo un país.

La simpleza de los braghettones y de sus promotores sigue siendo la misma, cinco siglos después.

Finalmente la red social Facebook dio marcha atrás a su polémica postura y decidió permitir que se difunda en su red la foto icónica de Vietnam que muestra a una niña desnuda después de un ataque con napalm.

Facebook había censurado una imagen histórica que representa el horror de la guerra de Vietnam. La fotografía fue tomada en 1972 , y tiene como protagonista a una nena de 9 años huyendo desnuda por la calle porque fuerzas estadounidenses habían arrojado una bomba de napalm. Miembros del gobierno noruego, incluída la primera ministra, cruzaron a Facebook por la injustificada decisión.

Hace unos días, la red social había cerrado temporalmente la cuenta del escritor noruego Tom Egeland por difundir en su página la imagen. El hecho motivó que otras personas y varios medios siguieran el ejemplo de Egeland, incluido el principal diario noruego, pero Facebook a retiró la imagen por la prohibición interna de difundir desnudos. Muchos noruegos han publicado la misma foto en Facebook en sus muros en señal de protesta y la primera ministra, Erna Solberg, se unió a ellos el viernes en solidaridad. Publicó la misma imagen del fotógrafo de The Associated Press Nick Ut y ganadora del premio Pulitzer, pero Facebook la borró en unas horas, dijo Sigbjorn Aanes, uno de los asistentes de Solberg. “Facebook comete un error por censurar fotos así. Hablamos de una imagen que ha contribuido a la historia universal, la imagen de una niña aterrorizada que huye de la guerra”, escribió hoy en su cuenta en esa red social la primera ministra, Erna Solberg. Sostuvo que actos así contribuyen a “limitar la libertad de expresión”.

El periódico noruego Aftenposten publicó el viernes en su página web una carta abierta al fundador de Facebook, Mark Zuckerberg. El jefe de redacción Espen Egil Hansen acusó al gigante de las redes sociales de abuso de poder.

Hansen dijo estar “molesto y decepcionado _de hecho, incluso temeroso_ de lo que están a punto de hacer contra uno de los pilares de nuestra sociedad democrática’’. “Escucha, Mark, esto es serio. Primero hacéis reglas que no distinguen entre pornografía infantil y famosas fotos de guerra, luego las aplicáis sin dejar margen al buen juicio y después censuráis también la crítica y el debate y castigáis a quienes se atreven a criticar”, escribe Hansen.

“Tratamos de encontrar el equilibrio adecuado entre el permitir que las personas puedan expresarse y el mantener al mismo tiempo una experiencia segura y respetuosa para nuestra comunidad global’’, dijo Facebook en el comunicado. “Nuestras soluciones no siempre serán perfectas, pero vamos a seguir tratando de mejorar nuestras políticas y las formas en las que las aplican’’ 

THE FALLING MAN

El hombre que cae

"El hombre que cae" (The falling man)

El atentado a Las Torres Gemelas dejó miles de imágenes aterradoras. Pero tal vez la foto de mayor impacto sea "El hombre que cae" (The falling man), uno de los documentos fotográficos más estremecedores de los atentados de septiembre de 2001. Fue tomada desde abajo, con un poderoso teleobjetivo, por el estadounidense Richard Drew, un veterano fotógrafo de la agencia AP que ya había sido el primero en retratar el asesinato de Robert Kennedy, en 1968.

La cámara atrapó la caída de una víctima que se arrojó del último piso de la torre norte, la primera en ser alcanzada por un avión. La revista "Esquire" reconstruyó su historia y recogió las dos hipótesis sobre su identidad.
La perfección simétrica del cuerpo alineado -y en el centro exacto- entre la Torre Norte y la Torre Sur; vertical como una lanza, el cuerpo perfecto, los brazos pegados contra el torso y una rodilla, la izquierda, levemente arqueada, casi en un paso de ballet. Si no estuviera cayendo, parecería que vuela. Y así fue bautizado, aquel 12 de septiembre de 2001, cuando su imagen aparecía, reproducida hasta el infinito, en los diarios de todo el planeta. La foto que dio vuelta al mundo -y se convirtió, sin buscarlo, en el testimonio histórico de un momento inédito, que la humanidad presenció en vivo y en directo- se llama El hombre que cae.

El ojo entrenado y el aplomo de hierro de Richard Drew, un veterano fotógrafo de Associated Press, fueron los responsables de este testimonio que, quizá por doloroso, desapareció rápidamente de circulación una vez que fue visto por millones de personas. Su reproducción fue escasa a partir de entonces. Era muy cruenta, juzgaban quienes la veían. Y no porque retratase la desesperación o el caos, sino tal vez por su silenciosa e implacable dignidad.
Detrás de la foto de Drew se esconde una historia. Y esa historia -y de quién se trataba- se convirtió en una obsesión para algunos, según cuenta el periodista Tom Junod en un artículo histórico de la revista Esquire publicado originalmente en 2003. Tanto, que hasta un editor del Toronto Globe & Mail exigió a uno de sus reporteros, Peter Cheney, "resolver el misterio".

Con la mejora de la toma, descubrió que se trataba de un hombre de piel oscura. No era negro, pero tampoco mulato: latino. Vestía un pantalón negro, zapatos como de trabajo de cocina y una camisa blanca larga, parecida a una chaqueta de chef. Tenía una pequeña barba candado, el pelo negro y muy corto, y debajo de la camisa, una remera naranja. Que fuera alguien que trabajaba en una cocina no era raro: en los pisos 106 y 107 -algunos pocos por encima de donde, se calcula, Drew capturó la imagen- funcionaba el restaurante Windows of the World. Setenta y nueve de sus empleados murieron durante los ataques a las torres. Todo cerraba, especialmente cinco días después del 11, cuando Cheney encontró, entre las fotos de las víctimas, a alguien que se parecía mucho a El hombre que cae. Se llamaba Norberto Hernández y era pastelero. Y, a pesar de que muchos de los sobrevivientes que lo conocían dijeron que podía ser él, la familia -especialmente su mujer, Eulogia- se negó rotundamente a admitirlo.

Unos años después, apareció otra identidad que algunos medios todavía sostienen. Podría tratarse de Jonathan Briley, un ingeniero de sonido de 43 años que trabajaba también en el restaurante de la cima de las Torres Gemelas. Siempre usaba remeras de colores estridentes bajo su ropa de trabajo. Tenía bigote y una barba candado. Esta vez la familia dijo sí. A ciencia cierta, no se sabe.