CRÓNICAS DEL PARTENÓN II

Los comentarios del jefe del Museo Británico

Jonathan Jones

Una mujer mira los mármoles del Partenón en exhibición en el Museo Británico de Londres 

Hartwig Fischer dijo que retirar los mármoles del Partenón de Grecia fue un "acto creativo", pero hay una lógica en esta visión provocativa que no debe ser descartada.

El Museo Británico ha tendido a mantener sus labios sellados sobre el conjunto más controvertido de los tesoros: las esculturas retiradas del Partenón de Atenas por Lord Elgin en el inicio del siglo 19. Lo sé, porque he participado en debates públicos para exponer su caso, sin que nadie del museo me respalde.

Hartwig Fischer, el director del Museo Británico, acaba de romper con esta política de no decir nada. Ha dado una entrevista sin inhibiciones al periódico griego Ta Nea, en el que presenta un argumento intelectual para mantener las esculturas donde están. Y ha usado una palabra incendiaria que ha desatado un torrente de indignación. En la entrevista, Fischer afirma que trasladar estos y otros objetos de su lugar original a un museo en otra parte del mundo puede ser "creativo"... "Cuando mueves el patrimonio cultural a un museo, lo sacas de contexto", dice. "Sin embargo, ese desplazamiento también es un acto creativo, y cada encuentro con él es potencialmente un acto creativo".

Esto puede parecer provocativo. ¿Está realmente afirmando que cuando Elgin logró que sus trabajadores retiraran físicamente una gran parte de las esculturas del templo del Partenón, después de hacer un trato poco fiable con el imperio otomano que estaba oprimiendo a Grecia en ese momento, y enviarlos a Londres, este acto...  ¿El robo a la luz del día fue creativo? Intenta preguntar eso de otra manera. ¿Fue creativo cuando los soldados británicos destruyeron la ciudad real de Benin, África occidental, en 1897 y saquearon las grandes placas de bronce de su palacio, muchas de las cuales están en el Museo Británico? ¿O cuando Hitler planeó un nuevo museo para albergar el arte saqueado de Europa?

La emoción es fácil y el pensamiento es difícil. La campaña para devolver el botín de Elgin a Grecia ha durado 200 años, desde que Lord Byron denunció a Elgin en la peregrinación de Childe Harold. Hoy en día, esta protesta  se ha convertido en un emblema de una indignación más amplia que ve muchos tesoros de museos, como la figura de piedra Rapa Nui del Museo Británico,  nada más que un robo imperial. Hay un ambiente para respaldar cualquiera y todas las reclamaciones de restitución: Jeremy Corbyn devolvería las esculturas del Partenón , sin duda, por lo que Fischer para llamar a la apropiación del arte de otras personas por parte de los museos está obligado a iniciar un incendio.

Sin embargo, en última instancia, está diciendo que no debería haber ningún museo mundial y que todas las obras de arte deberían permanecer en su ubicación original, ya que solo tiene un significado en su contexto original. Si sigue esto hasta su conclusión lógica, no debería haber un intercambio internacional de imágenes e ideas. Cada retablo de la Galería Nacional tendría que regresar a la iglesia para la cual fue creado. Ese es un plan aterrador para reducir intelectualmente nuestra especie en una gran variedad de Brexits mentales.

Aquellos que defienden el regreso de las esculturas del Partenón y cualquier otra restitución de este tipo deben tener claro que al atacar el sueño del museo mundial están atacando la herencia de la Ilustración. Los museos nos hacen ver más, nos dejan explorar conexiones. Visite la galería islámica del Museo Británico y podrá ver cómo el arte islámico se inspiró en la herencia clásica de la cual las esculturas del Partenón son la cima. Puedes ver la misma influencia en su arte budista temprano. Sólo una colección como la del Museo Británico abre estas formas más grandes de ver.

¿Creativo? Actualmente, si. La generosidad y el alcance de un museo a escala del Museo Británico amplía nuestros horizontes. Me parece que hay dos errores fundamentales en el caso de devolver los tesoros del Partenón. Una es la noción de que la antigua Grecia, una civilización que floreció hace 2.500 años, es de alguna manera la posesión cultural de la Grecia moderna, que sus logros pertenecen a Grecia de alguna manera nacional estrecha. Si eso fuera cierto, nadie fuera de Grecia estudiaría matemáticas, filosofía o historia, vería una obra teatral o realizaría un experimento científico, ya que todas estas búsquedas humanas fundamentales fueron inventadas por los antiguos griegos.

La otra es que colocar estas esculturas en el Museo Británico expresó desprecio por Grecia. De hecho, fue un acto de reverencia. Estas obras maestras llegaron a Londres en el apogeo del neoclasicismo, cuando la civilización de la antigua Grecia fue vista como la fuente de toda sabiduría, belleza y verdad. Hay una prueba simple de que poner este arte en el Museo Británico fue realmente creativo. John Keats, a diferencia del aristocrático Lord Byron, no era ni lo suficientemente rico ni lo suficientemente saludable como para navegar a Grecia. Pero cuando vio el friso del Partenón en Londres, lo inspiró, en su Oda en una urna griega, a describir su imagen trágica de una vaca siendo llevada a la masacre:

"¿A qué altar verde, oh misterioso sacerdote,

dirígete tú, esa novilla que baja en los cielos,
y todos sus flancos de seda con guirnaldas más secos?"

Si no es creativo inspirar a uno de los mejores poetas del idioma inglés, ¿qué es? Grecia tiene a Byron de su lado. El Museo Británico tiene a Keats (sin mencionar a Percy Bysshe Shelley, quien en los mismos años escribió Ozymandias sobre otra maravilla en su colección).

Fischer ha sido valiente al asomar la cabeza sobre el parapeto y decir lo que piensa. Es el liberal internacionalista en este debate. Los apasionados defensores de la afirmación de Grecia deben explicar cómo su argumento difiere de cualquier otra variedad de populismo nacionalista.

CRÓNICAS DEL PARTENÓN

 Acto Creativo. 

El director del Museo Británico ha provocado enojo al sugerir que la remoción de los mármoles del Partenón de Grecia en el siglo XIX podría considerarse como "un acto creativo".

Hartwig Fischer dio una entrevista al periódico griego Ta Nea en el que descartó devolver las esculturas de 2.500 años de antigüedad, que muchas personas en Grecia y en otros lugares consideran robadas. Grecia busca desesperadamente las esculturas, popularmente conocidas como los mármoles de Elgin, pero ha sido rechazada repetidamente por el Museo Británico.  Al preguntarle sobre el argumento de que se debería ver más como una reagrupación de las esculturas que un retorno, Fischer dijo que el Museo Británico ofrecía una forma diferente de interactuar con las obras, "planteando diferentes preguntas porque los objetos se ubican en un nuevo contexto".

Añadió: "Debemos apreciar esta oportunidad. Por supuesto, podría lamentarse por el hecho de que el entorno original ha desaparecido. Cuando mueves un patrimonio cultural a un museo, lo mueves fuera. Sin embargo, este cambio también es un acto creativo ".

Lo mismo podría decirse del Museo de la Acrópolis creado en Atenas, dijo Fischer. “Nada de lo que admiramos en el Museo de la Acrópolis se creó para el Museo de la Acrópolis. Están cerca del entorno original, pero nuevamente se han alejado de él y se han transformado a través de este acto ".

Hay muchos que no verán como “creativos” la remoción de Grecia de los mármoles por parte de los agentes del 7º Conde de Elgin a principios del siglo XIX. Lord Byron lo comparó con el vandalismo, lamentándose en verso en el Peregrinaje de Childe Harold : "El ojo embotado es el que no llorará al ver / Las paredes están desteñidas, tus santuarios se han retirado / Por manos británicas".

George Vardas, el secretario de la Asociación Internacional para la Reunificación de Esculturas del Partenón, tuiteó : "En serio. ¿Qué fue tan creativo en la destrucción del templo y el saqueo reiterado de las claves de una nación a su historia antigua?"Lo llamó "asombroso revisionismo histórico y arrogancia", y agregó: "La condescendencia imperial del Museo Británico no tiene límites".

En otra parte de la entrevista, Fischer rechazó la idea de que Grecia era el propietario legítimo de los mármoles. "Los objetos en la colección del Museo Británico son propiedad de los comisionados del museo", dijo. Solo habría una posibilidad de un préstamo si Grecia reconociera la legítima propiedad de los mármoles del Museo Británico, agregó.  Myrsini Zorba, el ministro de cultura griega, emitió una declaración el sábado condenando los comentarios de "propietario legítimo" de Fischer al mostrar "una mentalidad gerencial estrecha y cínica". "Es lamentable escuchar esto del director del British Museum y de un conocido historiador del arte". Sus comentarios degradan el patrimonio cultural de un valor universal inestimable a una mera venta de intercambio ".

La ley británica impide que el Museo Británico devuelva los mármoles, aunque el líder laborista, Jeremy Corbyn, ha dicho que las repatriaría si su partido fuera elegido.

Un portavoz del Museo Británico dijo: "Hartwig Fischer estaba expresando la posición de larga data del Museo Británico. Creemos que hay un gran beneficio público al poder ver estos objetos maravillosos en el contexto de una colección mundial. El museo presta muchos préstamos en todo el mundo y algunos préstamos son a largo plazo pero no indefinidos”.

LOS ROSTROS DEL DIABLO

Un poco de historia.

Edison Veiga

En una biblioteca histórica en la ciudad de Tréveris (Trier), en Alemania, hay un manuscrito que probablemente fue hecho entre los años 800 y 825, que contiene una versión del libro bíblico del Apocalipsis completamente ilustrado.

Un grabado muestra la lucha del arcángel Miguel contra los ángeles rebeldes. En ese grabado hay dos grupos de ángeles: los rebeldes y los que permanecieron fieles a Dios.

Esta es la representación más antigua de los demonios que conocemos hoy.

"Lo interesante es que no hay ninguna distinción entre ambos grupos, solo la posición de cada uno en el cuadro", dice Edin Sued Abumanssur, profesor del departamento de teología y ciencias de la religión de la Pontificia Universidad Católica de Sao Paulo."Esa es quizás la representación más antigua de los demonios de la que se tiene noticia", señala.

"El diablo es representado como un enorme dragón, pero sus compañeros rebeldes y decaídos son iguales a los ángeles que los derribaron: tienen alas, vestiduras largas, cabellos rizados, lo único que les falta es la aureola", describe la periodista y escritora italiana Paola Giovetti en su libro "L'Angelo Caduto" (El ángel caído).

Según Abumanssur, a lo largo de la historia, se observa una correlación entre diversos momentos políticos y sociales y las representaciones del diablo."En el campo de las artes pictóricas, escultóricas o literarias, el intento de trazar un desarrollo cronológico de la imagen del diablo difícilmente rendirá buenos frutos, hay contradicciones y permanencias en diferentes formas de representarlo, que se superponen sin ningún criterio claro y aprehensible".

Hasta el siglo XI casi siempre fue retratado con apariencia humana. En Occidente, a partir del año 1000, el diablo comienza a ser representado con apariencia grotesca y monstruosa, entre humano y animal."En la Edad Media las formas de imaginarlo no eran homogéneas. Grandes poblaciones esparcidas por extensos territorios, en una época en la que las comunicaciones y los intercambios culturales eran lentos, fragmentados y de baja densidad, llevaban a que convivieran diferentes comprensiones e ideas sobre el diablo", dice el investigador. "Podemos afirmar con algún margen de seguridad que a partir del siglo XI, características no humanas de la figura del demonio empiezan a ganar cierta hegemonía, aunque todavía sobreviven de esa época representaciones de ángeles caídos que guardan proximidad con la figura del hombre", señala.

El escritor y semiólogo italiano Umberto Eco trató esta cuestión en su libro "Historia de la fealdad". "Es solo a partir del siglo XI que comienza a aparecer como un monstruo dotado de cola, orejas animalescas, barba y pies de chivo y cuernos, adquiriendo también alas de murciélago", escribió.

Rojo y con cuernos

Eco resalta que "parece obvio, también por motivos tradicionales, que el diablo deba ser feo (...). (Este diablo) feo, con forma terrorífica y diabólica, hace su ingreso en el mundo cristiano con el Apocalipsis de San Juan Evangelista".

"No es que faltaran menciones al demonio y al infierno en el Antiguo Testamento y en los otros libros del Nuevo Testamento, pero en esos textos el diablo es nombrado sobre todo a través de las acciones que realiza y de los efectos que produce", disertó el semiólogo.  "Nunca aparece con la evidencia 'somática' con que será representado en la Edad Media", afirmó.

La figura más icónica del demonio, el ser rojo, con cola, cuernos y tridente, es una construcción paulatina y gradual.

"Se inicia a partir del siglo XI un proceso de sistematización dogmática de la figura del diablo que intenta reunir en una síntesis tanto la teología como las representaciones del imaginario social del período y al mismo tiempo va al socorro de las necesidades políticas en un mundo medieval que empieza a desmoronarse", señala el sociólogo Abumanssur.

"La extensa iconografía del diablo da testimonio de la lucha teológica y política, muchas veces violenta, que hace emerger poco a poco la figura de un señor terrible, que subyuga a los hombres y mujeres en la maldad".

"La imagen señorial y majestuosa, incluso inhumana, del diablo, emerge lentamente en el proceso de consolidación del poder papal y de la figura del rey autocrático como torretas de fortaleza, capaces de resistir a un dios de la maldad cada vez más poderoso y antagonista de la paz y del orden", afirma el experto.

Esa figura es la mezcla de la cultura erudita de los monjes y teólogos medievales con la cultura popular viciada de supersticiones y paganismo.

"El hambre, las pestes y el lento desmoronamiento del sistema feudal cooperaron para que el diablo asumiera sus características inhumanas a partir del siglo XI", dice Abumanssur.

El diablo adquirió los cuernos del dios griego Pan.                 














"La asimilación de la cultura griega y sus dioses por parte del cristianismo trajo contribuciones como los cuernos, los pies de chivo y la cola, características del dios Pan. La llegada del cristianismo a los países celtas, en el norte de Europa, contribuyó a reforzar esa imagen, parecida a la del dios Cernunnos".

El Dios Celta Cernunnos 

Como destaca el teólogo Volney Berkenbrock, profesor de ciencia de la religión de la Universidad Federal de Juiz de Fora, en Brasil, la versión caricaturizada del diablo como un ser rojo y con cuernos es consecuencia de lo que el cristianismo procuraba combatir en sus comienzos: las creencias grecorromanas.

"En los choques de culturas -en este caso de religiones- los símbolos de las otras religiones son considerados algo extremadamente malo y malévolo, así que Satanás adquirió accesorios de quienes se estaba combatiendo", explica.

"El cristianismo, para combatir la religión griega y romana, le agrega cuernos al diablo por el dios griego Pan, una figura representada como medio hombre, medio cabra, que seduce a las jóvenes. Y le da un tridente para combatir a Poseidón, el dios griego de los mares -Neptuno para los romanos-".

Esta dicotomía, apunta el investigador, ocurre incluso hoy. "Un ejemplo típico es cómo algunas iglesias cristianas identifican la figura de Exu, proveniente de la religión africana de los yorubas, como el demonio", puntualiza.

El diablo en la cultura

Las representaciones culturales de la figura de Satanás son recurrentes desde la Edad Media. En la actualidad se usa mucho en la cultura pop, desde las películas hasta las historietas.

 De origen hebreo, la palabra "satanás" significa acusador o adversario. Sus usos más antiguos, por lo tanto, no aluden a una figura opuesta a Dios, mucho menos a alguien que personifica el mal. "Él era simplemente el acusador, lo que hoy se podría llamar un promotor de justicia", resalta el teólogo Berkenbrock.

"La idea de satanás como personificación del mal entró al judaísmo probablemente por medio de la influencia babilónica, más específicamente de la religión de Zaratustra (el mazdeísmo), que tiene una figura opuesta a Dios".

Las palabras diablo y demonio son un legado de la influencia griega sobre el cristianismo. El demonio (o daimón) significa fuerza, impulso y pasó a ser identificada como fuerza negativa. El diablo (diabolos) es el divisor, el que causa división.

En su libro "El Cristo Pantocrátor", la investigadora Wilma Steagall De Tommaso resalta que el contexto en el que vivía la sociedad durante la Edad Media fue favorable a la creación de la imagen de satanás. "La vida humana estaba siempre bajo amenaza, los fardos cotidianos eran pesados, la muerte era una guía constante y los moribundos se preguntaban si les esperaría la vida eterna después de la muerte o las torturas del infierno". "Fue así que el tema del Juicio Final se convirtió en el predilecto de los tímpanos, los arcos situados por encima de la entrada de la iglesia". Mostraban a Dios colocado de forma paralela al diablo, cuenta Tommaso.

El "Juicio Final" en la Capilla Sixtina, en el Vaticano, es también considerado el principal fresco de la carrera del renacentista Miguel Ángel.

Otras representaciones

En su libro, Umberto Eco recuerda otras representaciones del demonio. En Egipto antiguo estaba el monstruo Ammut, un híbrido de cocodrilo, leopardo e hipopótamo. La cultura mesopotámica también tenía referencias a seres de facciones bestiales.

"En cuanto a la cultura hebrea, que influye directamente a la cristiana, es el diablo, asumiendo la forma de una serpiente, quien tienta a Eva en el Génesis", afirmó Eco.

"En la Biblia siempre encontramos menciones a Lilith, monstruo femenino de origen babilónico que, en la tradición hebrea, se transforma en un demonio femenino con rostro de mujer, largos cabellos y alas". Diosa adorada en Babilonia y Mesopotamia, Lilith estaba asociada a vientos que, según se creía en la época, traían enfermedades y muerte. En la tradición judía antigua, aparece como un demonio nocturno.

Para los islamistas, Lilith fue la primera mujer del personaje bíblico Adán y acabó acusada de haber sido ella la serpiente que hizo que Eva comiera el fruto prohibido.

POEMA.

Mejor no diga nada

Chantal Maillard

Mejor no diga nada.
Sería inútil. Ya ha pasado.
Fue una chispa, un instante. Aconteció.
Yo acontecí en ese instante.
Puede que usted también lo hiciera.
Suele ocurrir con los poemas:
terminan condensándose las formas
en nuestros ojos como el vaho
sobre un cristal helado;
las formas, con su herida.
Pues quien construye el texto
elige el tono, el escenario,
dispone perspectivas, inventa personajes,
propone sus encuentros, les dicta los impulsos,
pero la herida no, la herida nos precede,
no inventamos la herida, venimos
a ella y la reconocemos

MUJERES EN EL ARTE

Mujeres olvidadas del mundo del arte

Hannah Clugston

En 1967, los artistas Peter Blake y Jann Haworth persuadieron a los Beatles para que se vistieran con trajes de bandas de marcha fluorescentes y se pusieran de pie entre una colección de personajes históricos. El resultado fue la carátula icónica del álbum Lonely Hearts Club Band de Sgt Pepper. Blake fue aplaudido como uno de los grandes artistas pop británicos y más tarde fue nombrado caballero. Haworth cayó en la oscuridad. Esta no es la única historia del mundo del arte que se olvida de valorar la obra de una artista femenina. Fue la misma historia cuando la primera exposición individual de Margaret Harrison se cerró por indecencia. Susan Richardson encontró una hostilidad similar cuando intentaba equilibrar la maternidad con su arte en los años setenta.

En un intento por oponerse a la tendencia,  estas mujeres que una vez fueron marginadas ahora se celebran en Women Power Protest, en Birmingham Museum & Art Gallery. 

Banana Woman', Margaret Harrison, 1971 

Take One Lemon.  Margaret Harrison. 1971

Angela Kelly, sin título( 1975)

La importante exposición toma como punto de partida los tres colores de la bandera del sufragio, dividiendo las obras en esperanza, dignidad y activismo. La dignidad invita a las mujeres a reclamar la presentación de la forma femenina. El activismo reemplaza el sentimiento envejecido de "pureza" en la bandera del sufragio original y se enfoca en la lucha por la igualdad. Esperanza asiente con la cabeza hacia una mayor visibilidad de los problemas de las mujeres en la industria del arte.

Marcando un siglo desde que las primeras mujeres obtuvieron el derecho a votar, 'Women Power Protest' reúne obras de arte modernas y contemporáneas de Arts Council Collection y Birmingham's para celebrar a las artistas que han explorado la protesta, los comentarios sociales y la identidad en su trabajo.Presentando piezas de artistas célebres como Susan Hiller, Lubaina Himid y Mary Kelly, así como artistas a veces controvertidos como Sam Taylor-Johnson, Sonia Boyce y Margaret Harrison, la exposición no escatimará temas difíciles ni subestima al genio detrás de estas obras de arte.

Inspirada por el trabajo audaz de las artistas y activistas feministas, Women Power Protest creará conciencia, provocará el debate y preguntará cuánto ha cambiado para las mujeres.

Susan Hille

El trabajo de tres artistas con sede en Birmingham, Susan Richardson, Nuala Clooney y Farwa Moledina, producidos a lo largo de 40 años, se dibuja para catalogar la evolución de la posición de las mujeres en la ciudad. De los tres, Moledina se destaca como un nuevo enfoque de la identidad. Conceptualizada como parte de su título en la Escuela de Arte de Birmingham en 2018, Not Your Fantasy es una gran cortina adornada con una mujer que se oculta detrás de un trozo de tela. En una sociedad donde el "empoderamiento" se asocia a menudo con la desnudez y la libertad de soportar todo, Moledina coloca el poder en la decisión del sujeto de retirarse de la mirada masculina, negándose a ser una "fantasía".

 Farwa Moledina.

Frente a la cortina de Moledina, Richardson cuelga pechos de ganchillo en una formación decorativa que recuerda a los murales en las casas de los años setenta. Cada seno se asienta cuidadosamente en una mano, y una gota brillante gotea del pezón. Al igual que Moledina, Richardson recuerda al espectador que los senos tienen una función que va más allá del deseo masculino.

La exposición está inundada de las experiencias y preocupaciones de las mujeres: Dayanita Singh fotografía una luz singular en una calle oscura que resalta la creciente sensación de peligro una vez que el sol se ha puesto; Mary Kelly documenta el desarrollo de su hijo; Melanie Manchot pinta el cuerpo envejecido de su madre. Al unísono, las obras mueven a las mujeres de la posición habitual de "sujeto" a "autor", lo que permite a los artistas dirigir sus propias narrativas convincentes.

En una industria donde las artistas mujeres cobran un 80% menos que los hombres y representan solo el 30% de la colección de Tate, Women Power Protest es sin duda una exposición importante. Pero, al usar la bandera del sufragio como punto de partida, estos artistas se ven obligados a categorías que se enfocan en su experiencia de feminidad en lugar de permitirles gritar sobre los diversos y variados temas en su trabajo. El tapiz de Moledina también comenta sobre raza y apropiación cultural; Los desafíos de ganchillo de Richardson aceptaron formas de escultura en la industria del arte.

La evidencia real del compromiso del Museo de Birmingham con las artistas femeninas vendrá después del cierre de esta exposición. Es fácil montar un programa como este durante el centenario de algunas mujeres que ganan la votación, pero es mucho más difícil alterar toda una vida de hábitos  asegurando que las voces femeninas aparezcan en cada tipo de exhibición.

En el Birmingham Museum & Art Gallery hasta el 31 de marzo.