Cómo una revolución de color europea nos trajo la humilde tarjeta navideña
Andrew Pulver
La época victoriana no fue tan polvorienta y monocromática como pensamos; una nueva exposición y un proyecto de investigación, Chromotope, explora una ola de avances químicos que trajeron color a la gente
Qué sería de la Navidad sin la humilde tarjeta navideña? Es difícil pensar en una tradición estacional que coloca coloridos trozos de papel rígido en la repisa de la chimenea, pero, de hecho, no nos estaríamos enviando trozos de papel rígido si no fuera por una hazaña de colaboración paneuropea y la competencia, ideada a mediados del siglo XIX.
Muchas de nuestras tradiciones más familiares se filtraron desde las familias reales y aristocráticas de Gran Bretaña, quienes a su vez habían importado muchas de ellas de sus antepasados alemanes. Pero no fue hasta la adopción generalizada de la impresión en color en la década de 1860 que las tarjetas navideñas, encargadas por primera vez como artículos artesanales de alto estatus en la década de 1840, se volvieron lo suficientemente baratas para que las clases media y baja pudieran tenerlas en sus manos.
Algunas de estas primeras tarjetas producidas en masa se exhiben en el Ashmolean de Oxford, como parte de su exposición Color Revolution. Para el ojo moderno, son prendas bastante elaboradas, que datan de la década de 1880, con imágenes florales de hermosos colores, borlas y flecos de seda, teñidos en vibrantes tonos de púrpura y naranja. Las tarjetas pueden ser pequeñas pero son parte de una historia importante, una historia que la exposición pretende contar de manera detallada.
Se trata de la influencia formativa casi incalculable del “ giro cromático ” de mediados del siglo XIX , en el que la obsesión de los victorianos por admirar, analizar y luego fabricar el color en todo tipo de áreas (moda, arte, diseño, publicidad) se hizo sentir en todo el mundo. Gran Bretaña, Francia y Alemania, y de hecho el resto del mundo.
La exposición Ashmolean es una muestra brillante y fascinante que recrea elementos de la Exposición Internacional de 1862 en South Kensington de Londres, que mostró intentos del siglo XIX de reconstruir los colores originales de la escultura griega antigua (incluida la fabulosa pintura de Alma-Tadema Fidias mostrando el friso) del Partenón a sus amigos), y algunas elaboradas modas de finales de la época victoriana, incluido un espantoso collar hecho con colibríes muertos.
En comparación, el elemento clave del programa puede parecer un poco polvoriento: una sección que describe el desarrollo de los tintes de anilina sintéticos, que comenzó en 1856 con la invención de la estridente púrpura conocida como “mauveine” por el joven químico británico William Henry Perkin, mientras estudiaba con el profesor alemán August Guillermo von Hofmann. La malva, descubierta accidentalmente cuando Perkin intentaba producir un tratamiento contra la malaria a partir de alquitrán de hulla, y sus homólogos posteriores, como la fucsina (púrpura rojiza) y la indulina (rojo azulado), eran baratas de producir y tuvieron un enorme éxito comercial, ya que, por primera vez, las telas de colores brillantes se volvieron asequibles para grandes sectores de las clases media y baja europea, lo que les permitió disfrutar de vestidos elegantes, sombreros, tapizados y, sí, borlas de tarjetas navideñas.
De hecho, el espectáculo Ashmolean es una especie de iceberg: es la punta visible de un proyecto mucho más grande, llamado Chromotope, que ilustra la gran cantidad de trabajo asiduo de investigación y conservación que a menudo se lleva a cabo fuera de la vista. Financiado por el Consejo Europeo de Investigación, Chromotope es un excelente ejemplo de una iniciativa multidisciplinaria, multiinstitucional y transnacional que se enfrenta tanto a la investigación académica de vanguardia como a la oferta de conocimientos fácilmente digeribles para una audiencia pública.
Charlotte Ribeyrol, profesora de literatura británica del siglo XIX en la Sorbona de París, es la directora del proyecto y la “investigadora principal” de Chromotope. El objetivo, afirma, es “descubrir qué pasó con el color en el siglo XIX, especialmente después de la invención de los tintes de anilina”. "El color resulta muy atractivo para mucha gente", afirma. "Hay capas enteras de significado: artístico, literario, antropológico, religioso". Para ello, Chromotope ha contado con la Sorbona, la institución de origen de Ribeyrol, junto con la Universidad de Oxford y el Conservatorio Nacional de Artes y Oficios (Cnam) de París.
"Mi hipótesis", dice Ribeyrol, "es que fue una reacción contra la suciedad y la contaminación de la revolución industrial". La imagen del período que aún persiste, dice, es esencialmente monocromática; alimentado en parte por escritores como Dickens y Ruskin, que lamentaron el expolio de la naturaleza por la expansión urbana cubierta de hollín, y en parte por la moda y las circunstancias. “La reina Victoria, por ejemplo, vistió de negro después de la muerte del príncipe Alberto en 1861, por el resto de su vida. Los hombres vestían en gran medida de negro. Luego, los victorianos sintieron nostalgia por culturas distintas a la suya (la Inglaterra medieval, la antigua Grecia y Roma, el antiguo Egipto) y su percepción del color se transformó radicalmente”.
La industria de los tintes sintéticos que creó esta explosión de color producido en masa evolucionó rápidamente hasta convertirse en la sala de máquinas de gran parte de la expansión económica de finales del siglo XIX y principios del XX, a través de industrias químicas en rápido crecimiento. Muchas de las empresas más poderosas de la Alemania de antes de la guerra (BASF, Bayer, Agfa, Hoechst) comenzaron como fabricantes de tintes y eventualmente mutaron en el conglomerado gigante IG Farben. Sigue siendo una pregunta por qué, dada la ventaja británica en la industria de los tintes químicos, el Reino Unido entregó su destreza en el sector a Alemania. Matthew Winterbottom, curador de Artes Decorativas y Escultura del Ashmolean e investigador de Chromotope, sugiere que algunas cosas no han cambiado. “August Hofmann regresó a Alemania en 1864 quejándose de la falta de inversión, educación y formación británicas. Con todo su alquitrán de hulla, se esperaba que Gran Bretaña liderara la industria, pero Alemania toma el control y domina el mundo sintético y químico”. Winterbottom señala que todo esto fue contemporáneo del nuevo establecimiento de Alemania como Estado-nación en 1870. “Es un lugar más nuevo y más seguro, con un gran interés en encontrar nuevas industrias, lo que conduce a una competencia cada vez mayor y, en última instancia, a la militarización. Es una historia extraordinaria”.
No es una estantería común y corriente... La Gran Librería, 1859-62, diseñada por William Burges.
La exposición Ashmolean es el elemento más visible de las actividades de Chromotope: "cuando el ERC financia un proyecto, siempre piensa en la divulgación", dice Ribeyrol, "por eso la exposición fue muy emocionante para ellos", pero respaldarla es una exposición de acceso abierto. base de datos llamada ChromoBase, que tiene como objetivo recopilar mini ensayos e historias sobre todo el período, análisis científicos de los primeros tintes y pigmentos sintéticos y una cantidad significativa de publicaciones originales , incluido el libro de Ribeyrol sobre la Gran Librería de Ashmolean, una obra de arte sensacional pero olvidada hace mucho tiempo. cubierto de pinturas de artistas importantes, incluidos Edward Burne-Jones y Simeon Solomon, pagado por el destacado arquitecto del renacimiento gótico William Burges.
"Había mucho que decir", dice Ribeyrol. “Fue difícil encontrar una salida. Pero cuando vi la estantería de Burges, fue una revelación. Pensé: 'Guau, esto reúne todas las historias que he estado tratando de contar'”. Habiendo sido comprada para el Ashmolean en 1933 por Kenneth Clarke por £50, esta sorprendente creación había pasado la mayor parte de las décadas siguientes guardada en un casa de campo en Devon, antes de ser restaurada en el museo en 2016. Chromotope ha encargado un análisis de pigmentos extenso y no invasivo, que ha sugerido que Burges, un anticuario destacado y comprometido, no solo luchó con pinturas sintéticas más modernas, sino que también posiblemente también engañado por fabricantes astutos cuando intentó obtener costosos y anticuados pigmentos azul ultramar para sus artistas.
La cuestión de las pinturas sintéticas y premezcladas también es un área clave: la fabricación de pinturas no naturales es anterior a la invención de los tintes de anilina; por ejemplo, una forma temprana de azul cobalto creada por el químico francés Louis Jacques Thénard en 1804 , pero la nueva ciencia del color significó, como en otros lugares, que su disponibilidad se disparara. La portabilidad, el bajo costo y la facilidad de uso tuvieron un efecto directo: los impresionistas lo adoptaron rápidamente, lo que les permitió pintar al aire libre en todo tipo de clima. Claude Monet incluso trabajó durante un tiempo como asistente de su hermano mayor Léon, un exitoso químico industrial que trabajaba con pigmentos sintéticos.
"Esto es lo súper interesante", dice Ribeyrol. “No sólo el simbolismo o la estética, sino toda la dimensión táctil del color, su existencia material. Los que fabrican colores y los utilizan; esa historia es algo ignorada. Lo que queremos hacer es contribuir a nuestra comprensión del color como materia, una sustancia con vida propia”.
Color Revolution: Victorian Art, Fashion and Design estará en Ashmolean, Oxford hasta el 18 de febrero
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