GESTIONANDO HALLOWEEN

Vamos con Halloween !

Petra Stock

Un buen disfraz de Halloween se basa en la diversión y el compromiso… evita la trampa de los disfraces de plástico que suelen comprarse nuevos, usarse una sola vez y desecharse. 

Fotografía: AnnaStills/Getty Images

La emoción de un evento como Halloween no proviene de un disfraz nuevo ni de "dos fundas de almohada llenas de dulces", dice la especialista en juegos Cat Sewell.

La diversión reside en encontrar tiempo para jugar, crear disfraces ridículos y experimentar el terror y el deleite de rondar el vecindario, afirma el director artístico y codirector ejecutivo de Polyglot Theatre, una compañía que crea teatro participativo, inmersivo y dirigido por niños.

“El valor reside en la conexión con la comunidad, en el riesgo y el miedo que implica llamar a las puertas, y hacerlo en el seno de una comunidad. Y en la recuperación de las calles para las familias.”

¿Te apetece unirte a la fiesta de Halloween pero no tienes disfraz? Los expertos dicen que no es demasiado tarde; aún puedes crear un atuendo espeluznante sin comprar ni desperdiciar nada.

Encontrar inspiración fantástica

Un buen disfraz se basa en "diversión y compromiso", afirma Kristen Ahern, fundadora de Conscious Costume. Hay muchas maneras de aprovechar lo que ya tienes y evitar la trampa de los disfraces de plástico que suelen comprarse nuevos, usarse una sola vez y desecharse.

“La mercantilización de Halloween es donde reside el verdadero problema”, afirma Ahern. “Pensar más allá de las franquicias y los personajes creados por otros realmente puede brindar una sensación de libertad”.

En lugar de limitarte a la cultura popular, considera inventar tu propia creación fantástica con materiales sencillos, sugiere. No tienes que comprar "el papel perfecto" ni "la tela perfecta" en una tienda de manualidades; simplemente usa lo que ya tienes en casa

“Piensa en la esencia del personaje, o en lo que quieres ser, y busca maneras de crearlo con lo que tienes.”

Podrías ser un espíritu de la naturaleza, vistiendo de verde y pegando hojas, dice. O bien, encarnar a un animal vistiéndote de un solo color y añadiéndole una cola y unas orejas. “Puedes hacer muchas cosas con una percha de alambre y cartulina, o una bolsa de papel marrón. Junta esos materiales y podrás hacerte unas orejas de animal”.

La tendencia de estilo conocida como "DisneyBounding" podría ser otra fuente de inspiración. Esta idea surgió como una forma para que los fans adultos de Disney se disfrazaran al visitar el parque temático, y consiste en usar prendas que imitan el color y el estilo de su personaje favorito, pero sin el disfraz completo. Ahern ofrece un ejemplo: "Si quieren ser Peter Pan, se visten completamente de verde y tal vez usan una gorra de béisbol que diga 'Lost Boys' (Niños Perdidos)".

«Se pueden hacer muchísimas cosas con lo que uno tiene a mano»… Polyglot Theatre utiliza deliberadamente materiales cotidianos en sus vestuarios. Fotografía: Nasser Hashemi/Theater der Welt Chemnitz

Un disfraz ingenioso no tiene por qué ser complicado ni caro. Ahern asistió recientemente a una fiesta de Halloween con temática de boda, donde todos iban disfrazados. «Alguien llevaba una camiseta que decía "Estoy bien", pero parecía estar cubierta de sangre», comenta. «Eso es algo que cualquiera podría hacer en casa con una camiseta básica y un rotulador o un poco de pintura acrílica».

Si aún no se te ocurre nada, Ahern sugiere llamar a tus amigos y preguntarles qué disfraces, accesorios o utilería tienen. «Intercambien un par de piezas y todos tendrán algo nuevo, estarán contentos y entusiasmados; es muy sencillo, sostenible y rápido».

Desarrolla un personaje

Polyglot utiliza deliberadamente materiales cotidianos en sus actuaciones y experiencias como una forma de inspirar a las familias a continuar cultivando la creatividad en su vida diaria.

Según Sewell, los materiales sencillos y versátiles, como papel, retazos de tela, bufandas o paños de cocina, son la mejor opción para los disfraces. Permite generar ideas y crear rápidamente, sin complicaciones.

Según explica, el papel se puede doblar, retorcer y arrugar para crear orejas, una cola o «cosas increíbles». Los distintos grosores de papel permiten obtener diversos efectos, el papel de seda se puede usar para dar color y volumen, y los cartones más gruesos permiten crear estructura y formas escultóricas.

También se pueden usar envases o materiales reciclados, comenta. Se pueden pintar cajas de cereales, pegar papel de aluminio o papel de regalo viejo para hacer una cabeza de robot o un sombrero extravagante. Se pueden recortar colmillos y pegarlos en la barbilla, o hacer garras para las puntas de los dedos. La cinta adhesiva, las gomas elásticas y los imperdibles son excelentes para sujetar y fijar.

“Se pueden hacer muchísimas cosas con lo que tienes por casa. Eso tiene más alma y más humanidad”, dice.

Más es más; añade sangre.

Las capas de ropa, los accesorios y el maquillaje ayudan a construir un personaje y a contar la historia. Para los niños, considera añadir un sombrero grande o una chaqueta extragrande del armario de sus padres.

Ahern explica que un disfraz de pirata puede comenzar con una camisa blanca, pantalones ajustados y botas. Pero al añadir más elementos —un pañuelo, maquillaje de ojos, muchos collares y guantes sin dedos— te pareces más al personaje y menos a ti mismo.

Se pueden hacer muchas cosas creativas con los paraguas, dice. "Una vez vi a alguien que le puso adornos colgantes al borde de un paraguas y eran medusas".

«Reutilizar lo que ya tienes es la mejor opción para tu hijo… y para el planeta», afirma Cat Sewell. 

Fotografía: Ferenc Szelepcsenyi/Alamy

Nick Wakerley, diseñador de vestuario de Cospro , afirma que una capa negra con capucha puede pertenecer a cualquier personaje, pero al añadirle unas gafas redondas negras o una guadaña se obtienen dos resultados muy diferentes.

“Una bufanda puede convertirse en una diadema o una faja, y un cinturón puede transformar una prenda que ya tengas”, afirma. “El maquillaje y el peinado también son fundamentales. La mayoría de los hogares tienen algunos productos de maquillaje y peluquería, y usar la creatividad con ellos puede convertir ropa común en un disfraz”.

“No hace falta cortar ni estropear la ropa”, aconseja Wakerley. “Una camisa blanca, pantalones negros, el pelo peinado hacia atrás y un poco de pintalabios rojo en la comisura de los labios pueden darte un aire de vampiro. Tu forma de moverte y actuar también influye mucho”.

Sencillo pero grotesco

La diseñadora de vestuario Paula Levis afirma que se puede crear algo "grotesco y asombroso" combinando la caja de disfraces con artículos domésticos del botiquín o con materiales de ferretería y manualidades.

Por ejemplo, se puede envolver a un niño con su ropa de diario en vendas médicas viejas que se encuentren al fondo del armario para convertirlo en una momia.

Un jersey naranja con ojos, nariz y boca hechos con cinta aislante podría convertirse en una calabaza de Halloween espeluznante. O la ropa negra con cinta adhesiva blanca podría formar una cara o un esqueleto, dice.

El lápiz labial o el colorante alimentario pueden convertirse en sangre o moretones. Un rostro cubierto de sombra de ojos y una camisa grande y holgada o de talla adulta pueden transformarse en un zombi.

Según Levis, casi cualquier cosa puede funcionar. “Desde muy pequeños, la gente se etiqueta a sí misma como creativa o no. Creo que muchos padres piensan: ‘No somos creativos, así que vamos a Big W o Kmart’. Pero creo que simplemente tienen que creer que pueden ser creativos con lo que tienen”.

Los adultos pueden desear que todo sea perfecto, afirma Sewell. “Reutilizar lo que ya tienes es la mejor opción para el cerebro de tu hijo, su bienestar y desarrollo, tu conexión con él y con el planeta”.

CAMBIOS: MODAS Y ESTILOS

 

 Modernismo de mediados de siglo: Cómo los millennials dejaron de amar su estilo favorito

Sarah Phillips

Ilustración:  Dorling Kindersley; David McGlynn; Jordan Lye/Getty Images; Mnmlc; Goddard Nueva Era; Fotografías de Alene; Yaroslav Litún; Serguéi Skleznev/Alamy/

Antes codiciados por sus líneas depuradas y su diseño atemporal, los muebles funcionales ya no se consideran modernos. ¿A quién no le gusta el estilo cottagecore y el cromo?

“Definitivamente no me parece vergonzoso”, afirma Laura Budds, una comerciante de muebles vintage de Norfolk. “Pero sí creo que hemos llegado al punto álgido y estamos en declive”. Budds se refiere a los muebles de estilo moderno de mediados de siglo, que recientemente han sido objeto de críticas por parte de las generaciones más jóvenes por ser, al igual que muchas otras cosas, como los calcetines deportivos y los vaqueros de talle alto, una estética profundamente millennial. Como declaró el Wall Street Journal : “El diseño moderno de mediados de siglo ha corrido la misma suerte que los lattes de calabaza especiada, los cócteles en tarros de cristal, los calcetines invisibles, los leggings y otros aspectos de la cultura millennial: se ha vuelto vergonzoso”.

Budds, de 44 años, se resigna a ser una "millennial de mediados de siglo". Incluso ha hecho carrera en ello: vende muebles y ropa vintage en Williams & Parfitt , un centro de antigüedades modernas en Wymondham, Norfolk. Pero dice que en los últimos años ha tenido que diversificar su negocio para adaptarse a los gustos cambiantes de los clientes más jóvenes, que se alejan del estilo "mid-century" tan popular entre la generación anterior. Sobre la generación Z, comenta: "No creo que estén tan atados a las épocas o a los diseñadores; simplemente compran lo que les gusta. No les asustan las antigüedades y les gusta un toque de originalidad o incluso la taxidermia".

El término «moderno de mediados de siglo» se acuñó originalmente para referirse a la arquitectura y el diseño que se popularizaron entre las décadas de 1940 y 1970, principalmente en Estados Unidos, Brasil y Europa. Famoso por sus líneas limpias y su sencillez, este estilo tuvo sus precedentes visuales en el movimiento Bauhaus y el diseño clásico escandinavo, junto con la filosofía de crear muebles bellos y funcionales para las masas, que se extendió a Estados Unidos, Reino Unido y otros países en la posguerra. Entre los artículos de fabricación británica destacan las sillas Ercol y Robin Day y los aparadores de teca de G Plan, todos ellos aún muy codiciados. (La iluminación industrial atemporal de Anglepoise también se asoció a esta estética).

 

Laura Budds, en un sillón Wassily de Marcel Breuer, para Knoll. Fotografía: Imagen cedida.

El libro *Mid-Century Modern: Furniture of the 1950s*, escrito por Cara Greenberg y publicado en 1984, suele considerarse responsable de popularizar la frase. Hoy en día, según ella, el término «ha perdido su significado y se aplica a todo, desde piezas de calidad museística hasta reproducciones fabricadas en China que se venden en eBay».

Greenberg vive en Brooklyn, Nueva York. Su primera adquisición de mediados de siglo fue una butaca Eames de madera contrachapada que compró en un mercadillo de Nueva York en la década de 1970 y que aún conserva. 

Butaca Eames de madera contrachapada

Hoy en día, le interesan más los sofás cómodos: «no son una especialidad del diseño moderno de mediados de siglo», comenta, dada la tendencia de esta estética a que los muebles sean bastante rectos y firmes, a menudo diseñados para una conversación educada en lugar de para sentarse encorvado y contonearse.

Pero, según Greenberg, seguirá defendiendo lo mejor de la época, considerándolos «los muebles más innovadores y elegantes que Estados Unidos haya creado»: Charles y Ray Eames, el matrimonio que revolucionó el diseño con sillas multifuncionales; el estilo industrial de George Nelson para la empresa de muebles Herman Miller; y la silla Tulip de Eero Saarinen para Knoll. Desde entonces, afirma, «ha habido muchos ciclos de resurgimiento, incluyendo la reedición y la comercialización masiva de los mejores clásicos por parte de las empresas originales en la década de 1990».

La asequibilidad siempre ha sido un pilar fundamental del diseño de mediados de siglo. «La filosofía del modernismo y del diseño de mediados de siglo, en sus inicios, se basaba en la accesibilidad», afirma Keith Stephenson, quien vive en Camberwell, al sureste de Londres, con su pareja, Mark Hampshire. Juntos dirigen la empresa de diseño y artículos para el hogar Mini Moderns y son coautores del libro de 2019, Mid-Century Modern Living: The Mini Moderns Guide to Pattern and Style. «Nunca se concibió como algo elitista», explica. «Se trataba de acercar el buen diseño a un precio asequible al mayor número de personas posible. Llegar a más gente con buen diseño nunca es algo malo».

¿Un clásico que ya no existe? Un sillón y un reposapiés Eames. Fotografía: Nikreates/Alamy

También es ideal para espacios pequeños, razón por la cual Hampshire considera que ha "sobrevivido a numerosos ciclos de tendencias" hasta convertirse en "el periodo de diseño por excelencia". La posguerra fue "la primera vez que los diseñadores consideraron conjuntamente la función y la estética; por lo tanto, los muebles se diseñaron para resolver un problema específico además de cumplir una función. Los resultados de este nivel de diseño minucioso han demostrado ser, en muchos casos, difíciles de superar, convirtiéndose así en el modelo para diseños posteriores".

Pone un ejemplo: “Si observas un sofá clásico de estilo de mediados de siglo, verás que tiene patas, así que puedes ver el suelo debajo, y eso hace que un espacio parezca mucho más grande, porque puedes apreciar la distribución de la habitación alrededor del mueble. Hay espacio para respirar. Todos esos son trucos clásicos de diseño de interiores para que un lugar parezca y se sienta más espacioso”.

La calidad del diseño y el precio del estilo moderno de mediados de siglo lo hicieron irresistible para los millennials que comenzaban a vivir de forma independiente en la década de 2010. Encajaba con la estética vintage de la época y aún se podían encontrar buenas ofertas. Incluso en 2019, dice Budd, “se podían encontrar aparadores en subastas por 50 libras. Ahora tienes suerte si encuentras uno por menos de 300 o 400 libras”. Gran parte del estilo moderno británico de mediados de siglo se ha exportado en los últimos años a Europa e incluso a Japón, donde los consumidores se han aficionado a marcas británicas como Ercol, G Plan y McIntosh. Esto ha disparado los precios y “lo ha vuelto un poco elitista. Ahora solo ciertas personas pueden permitirse los muebles de muy buena calidad”, afirma Budd.

Irresistible… una sala de exposición repleta de artículos de estilo moderno de mediados de siglo. 

Fotografía: Elena Rostunova/Alamy

La diseñadora de interiores Natasha Landers lleva 26 años viviendo en su casa de Walthamstow, al este de Londres. Su librería de mediados de siglo le costó 30 libras cuando la compró, y su mesa de centro, que le costó 50 libras, ahora se vendería por 200. «Ya no es tan accesible como cuando empecé a coleccionar», comenta. Aun así, se resiste a descartar toda la estética solo porque se haya popularizado. «El buen diseño no tiene por qué convertirse en mal diseño solo porque sea popular», afirma Landers. «Hay algo un poco esnob en decidir que algo ya no está de moda simplemente porque más gente lo disfruta. Lo que sí me molesta es cuando todas las casas son iguales».

La proliferación del estilo millennial en plataformas clave de diseño de interiores como Pinterest e Instagram ha propiciado que las tiendas físicas y las grandes tiendas online hayan aprovechado la tendencia. Ahora se pueden encontrar muebles nuevos, claramente inspirados en piezas clásicas del modernismo de mediados de siglo, en tiendas como Marks & Spencer, Dunelm, H&M y Temu.

«Esa moda de comprar un juego completo de mesas, sofás y lámparas de mediados de siglo ha desaparecido definitivamente», afirma Carina Harford , diseñadora de interiores del oeste de Londres. «Tenía ese aire de "pintar por números" que quizás resultaba seguro para sus seguidores, pero que empezó a parecer demasiado común». El impacto climático de los muebles de producción masiva también es un factor a tener en cuenta. «Me irritaba mucho la gran cantidad de imitaciones de muebles de mediados de siglo que han salido al mercado en los últimos cinco años», comenta Harford. «Dejen de comprar cosas nuevas si no las necesitan».

Superficie futurista… una mesa de centro G Plan Astro.

 Fotografía: John Keeble/Getty Images

Es este deseo de evitar tener casas idénticas lo que alimenta el rechazo al estilo moderno de mediados de siglo. «Realmente no quiero tener lo mismo que todo el mundo», dice Sheree Millington, redactora publicitaria afincada en Margate, que está renovando su casa adosada victoriana. Lucy Hayes, escritora y directora del este de Londres, coincide. «Me gusta la mezcla de estilos y épocas, y las cosas que no parecen ancladas a una década o era concreta. Quiero que mi casa parezca actual, no una cápsula del tiempo».

Millington cree que está volviendo un estilo más típicamente inglés, «ya sea el estilo cottagecore o uno más parecido al de una casa adosada inglesa, con muchos elementos dispares, más estampados y diseños». También observa que el cromo, un elemento básico de la decoración del hogar de los años 90 que desde entonces ha caído en desuso, está recuperando popularidad.

La casa de Harford está repleta de tesoros de segunda mano de distintas épocas y estilos: «Está todo mezclado, y creo que funciona». La mayoría se compró en subastas y costó unas 100 libras o menos. Entre las piezas más destacadas se encuentran una mesa de cartas plegable victoriana (comprada por 110 libras), lámparas de una sala de billar cerrada (40 libras), una mesa angloindia de los años 40 (30 libras) y un juego de taburetes de los años 80 (90 libras por cuatro). Aunque pujar puede parecer más complicado que comprar algo nuevo por internet con entrega al día siguiente, enseguida le aciertas el truco, dice, y el resultado es «algo mucho más especial y único».

ISSY WOOD, AUTORRETRATOS

 

Issy Wood:  la pintora millennial por excelencia.

Eddy Frankel

Tenso y exaltado… detalle de Autorretrato 71, 2025, de Issy Wood.

Fotografía: Damian Griffiths/© Issy Wood. Cortesía del artista, Carlos/Ishikawa, Londres, y VeneKlasen, Nueva York y Londres.

Estas pinturas de primer plano parecen capturar nuestras vidas aburridas, melancólicas y perpetuamente conectadas a internet; sin embargo, también hay humor y tonterías entre las máscaras

Puede que sientas que Issy Wood te mira fijamente, con una mirada penetrante que emerge de cada lienzo, estableciendo un contacto visual duro, incómodo e inquebrantable. Pero no es así. La joven pintora británica se mira a sí misma, perdida en una profunda introspección. Simplemente has llegado en el momento equivocado.

Esta exposición en la National Portrait Gallery —la primera de una nueva serie de presentaciones que analizan el uso del retrato por parte de artistas contemporáneos— es la primera gran incursión pública de Wood en la representación de su propio rostro. Ya había pintado autorretratos antes, pero nunca a esta escala, nunca tan grandes y personales. Durante años, su atención se ha centrado principalmente en estímulos externos: latas de Coca-Cola Light, antigüedades, relojes, cerámica, abrigos de cuero. Cosas propias de las noches de navegación compulsiva, la investigación obsesiva, el deseo fetichista. Observar su enfoque de encuadre cerrado y enfoque suave hacia lo efímero cotidiano a lo largo de los años ha sido como espiar las pestañas de internet de alguien, asomarse al diario de una joven aburrida, triste, agotada y hiperactiva por la cafeína.

Issy Wood (nacida en 1993 en Durham, (Carolina del Norte)  vive y trabaja en Londres.

Nunca necesitó pintarse la cara porque su obra siempre fue obviamente personal y de carácter intimista. Pero lo ha hecho de todos modos, y el resultado es tenso e intenso. Ha adoptado el mismo enfoque compositivo de encuadre cerrado, borroso y angular, pero ahora todo gira en torno a la piel, los labios y las lágrimas. En un cuadro enorme, bebe una Coca-Cola Light mientras se aplica una mascarilla facial pegajosa y húmeda; en otro, aprieta la mejilla contra un espejo, duplicando su reflejo distorsionado. En algunas obras más pequeñas, sangra por la mejilla y la ceja; en otras, se apoya con melancolía en su guitarra. Un cuadro la capta en pleno sollozo, con los ojos borrosos y desconsolada.

Un poco de humor… Autorretrato 63, 2024, de Issy Wood. Fotografía: Damian Griffiths/© Issy Wood. 

Cortesía del artista, Carlos/Ishikawa, Londres, y VeneKlasen, Nueva York y Londres.

Cada cuadro aquí es ella mirándose a sí misma, perdida en una introspección ensimismada y autocompasiva. Dos imágenes de ella de niña están llenas de sonrisas y risitas, pero solo te hacen darte cuenta de lo miserables que son las demás imágenes y de lo miserable que debe sentirse ella. Y eso no es malo en términos artísticos (aunque probablemente no sea bueno a nivel personal), porque da lugar a cuadros realmente buenos. Son cosas extrañas, asfixiantes, íntimas, como si te hubieran permitido entrar en sus momentos más débiles, como si la interrumpieras en medio de un llanto. Sientes la necesidad de salir de la galería en silencio para dejarla terminar.

Esto hace que todo suene más sombrío y sentimental de lo que realmente es. Hay humor en la obra, un toque de extravagancia en algunos momentos. En un cuadro, se enmarca la cara con dedos de monstruo adhesivos de plástico, como si supiera que todo es un poco exagerado.

Resulta sorprendente que no haya recibido mayor atención institucional, porque no solo es buena, sino que su importancia es discreta. Tras su éxito, han surgido un sinfín de imitadores con retratos cortos, oscuros y etéreos. Es una de las favoritas del mercado, y creo que dentro de un par de décadas la recordaremos como la pintora por excelencia de la generación del milenio.

Pocos artistas logran capturar la aplastante, interminable y tediosa ansiedad, el malestar y el hastío de la condición occidental contemporánea como Issy Wood. Este es el arte del aburrido, del medicado, del perpetuamente conectado, del ambicioso deprimido que siente que, haga lo que haga, nunca será feliz. Y por incómodo que resulte, el espejo contra el que estampa su rostro también nos refleja a nosotros mismos.

En la National Portrait Gallery de Londres, hasta el 28 de febrero.

UN SIGLO DE APASIONANTE ARTE CAMERUNÉS

 

Un siglo de apasionante arte camerunés.

Eromo Egbejule 

Roxane Mbanga

Figuras clave de la historia del arte del país aparecen en un nuevo y voluminoso tomo que abarca desde talladores reales hasta broncistas, pasando por obras inspiradas en un vídeo espeluznante sacado clandestinamente de una cámara de tortura.

Un domingo del año pasado, la artista camerunesa-guadalupeña-francesa Roxane Mbanga estaba descansando en la cama cuando recibió un mensaje que la hizo incorporarse. Se trataba de un proyecto de historia del arte.

Criada en París, era asidua del Maasai Mara, el restaurante ya desaparecido que pertenecía a su padre, donde los africanos de la diáspora, incluidos los artistas a quienes él ayudaba a organizar exposiciones, se reunían para comer y charlar. Por lo tanto, la idea de un libro, que intentara por primera vez recopilar y documentar exhaustivamente a las figuras clave de la vasta historia de las artes visuales de Camerún, le pareció de lo más lógica.

Roxane et maman à Babin (Roxane y mamá en Babin), 2025

Roxane-Mbanga-vendeuse-bicyclette-saleswoman-on-a-bicycle-2025

“Es un reconocimiento mágico, ser reconocido por mis compañeros y aparecer en el mismo libro que personas a las que admiro”, dice el artista de 30 años. “Esta idea de crear espacios, como con el libro, es increíblemente importante porque nos permite construir a partir de ahí y dejar huellas para las generaciones futuras. Realmente me faltó eso durante mi infancia… espacios como libros, podcasts o lo que sea, donde pudiera ver a personas que se parecen a mí, que hacen cosas similares a las mías”.

La primera mujer africana en ser curadora de la Bienal de Venecia… Koyo Kouoh. 

Fotografía: Marco Longari/AFP/Getty Images

Ella es una de los 180 artistas que aparecen en Ô Cameroon!, un volumen de 424 páginas que se presenta en la feria de arte contemporáneo africano 1-54 en Londres en octubre, con paradas previstas en Abiyán (Costa de Marfil), París y las ciudades camerunesas de Duala y Yaundé. 

Ô Cameroon!

Njé Mo Yé, Koko Komégné, 2007

Entre las incorporaciones póstumas se encuentran el pintor y escultor Koko Komégné, quien falleció tres semanas después de presentar su contribución al libro, y la primera mujer africana en comisariar la Bienal de Venecia, Koyo Kouoh, quien falleció de cáncer el año pasado.

Mamie et le gigot - rose (La abuela y la pierna de cordero - rosa),Roxane-Mbanga, 2025

El libro fue concebido y editado por la camerunesa Ozong Agborsangaya-Fiteu, coleccionista y ejecutiva de finanzas para el desarrollo radicada en Abiyán. Durante sus viajes, se encontró repetidamente con artistas de su país natal de diferentes generaciones y en distintos lugares, y se percató de que tampoco existía un archivo o directorio único para obtener más información sobre ellos.

“Había una sensación de ausencia o pérdida… Me di cuenta cada vez más de que si no documentábamos las obras de estos artistas, algunas podrían simplemente desaparecer”, dice. “En cierto momento, mi propia curiosidad se convirtió en un sentimiento de responsabilidad urgente. Empecé a sentir que si no recopilábamos estas historias de inmediato, podríamos perderlas para siempre”.

En 1919, un año después de la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial, su antigua colonia de Camerún quedó dividida en dos partes desiguales entre Francia y Gran Bretaña. A pesar de la profunda transformación —y mientras los administradores coloniales europeos saqueaban miles de objetos del país—, las sociedades artísticas continuaron su labor intelectual y cultural en la clandestinidad. Los talladores y broncistas reales de la antigua ciudad amurallada de Foumban, por ejemplo, prosperaron bajo el reinado del sultán Njoya, famoso por su promoción de las artes.

Ô Cameroon! abarca desde entonces hasta 2025, un siglo de arte diverso de este a oeste y entre regiones anglófonas y francófonas, presentado en orden no cronológico. “El libro es un acto de recuperación y restitución cultural”, dice Agborsangaya-Fiteu. “El arte para Camerún no es una historia nueva. Antes de Henri Matisse, Pablo Picasso y Constantin Brâncuși, hubo grandes escultores como Ateu Atsa, que era camerunés” – del siglo XIX. “Muchos de estos artistas influyeron en el modernismo europeo.

Sinfonía de Koko Komégné. Fotografía: Cortesía del artista.

«Si el león no cuenta su historia, lo hará el cazador», añade. «Este es un intento del león por contar su propia historia, y dado que Camerún es tan complejo, era muy importante que la historia fuera contada por múltiples voces para que hubiera múltiples interpretaciones y perspectivas que dieran forma al libro».

En 1961, un plebiscito de la ONU propició la reincorporación de Camerún Meridional, de habla inglesa, al país tras casi cuatro décadas como parte de la vecina Nigeria, mientras que Camerún Septentrional votó por permanecer en Nigeria. Esta reunificación sentó las bases para una guerra civil entre los anglófonos y el aparato de seguridad del Estado, a la vez que profundizó las tensiones regionales. En ese periodo, algunos artistas que no habían emigrado antes, durante las cuatro décadas de represivo gobierno de Paul Biya, quien sigue siendo el jefe de Estado más longevo del mundo , lo hicieron.

El capítulo más reciente de la historia del arte camerunés ha sido difícil de documentar. Entre los artistas incluidos en el libro se encuentra Em'kal Eyongakpa, un botánico afincado en Ámsterdam que se ha dedicado al arte y cuya obra se centra en la línea volcánica de Camerún. Tenía planes para construir un espacio artístico en su natal suroeste de Camerún, pero el conflicto angloparlante truncó sus proyectos.

“Creo que el libro es principalmente por su rigor histórico y porque existe una necesidad de precisión, especialmente con respecto a la gente de mi lado de Camerún, ya que Camerún es dos entidades coloniales que se unieron”, dice Eyongakpa, quien ahora dirige espacios creativos en asentamientos de refugiados en el sur de Nigeria que acogen a refugiados que huyeron de Camerún.

Uno de sus proyectos documentados en el libro es sǒbàtú, que significa "limpiarse los oídos" (en idioma keniano), inspirado en un vídeo espeluznante que fue sacado clandestinamente de una cámara de torturas cuando la crisis se intensificaba. Espera que pueda llenar un vacío. "No había habido debates en el ámbito académico que analizaran a fondo este conflicto que se ha cobrado tantas vidas, y realmente lo sentí como una gran traición", afirma.

Para Agborsangaya-Fiteu, este libro es solo el comienzo. Desea inspirar más exposiciones e investigaciones, incluso en otras partes de África. «Fue un proyecto muy emotivo y se me pone la piel de gallina al recordarlo», dice, sollozando en voz baja. «Es una historia de amor, ya que todos somos inmigrantes. Todos nos fuimos para buscar trabajo, para recuperar nuestra dignidad y obtener una educación, para encontrar nuestro propósito. Pero yo nací en Camerún, así que es imposible no amar el lugar de donde vienes».

Mbanga, quien ha dedicado su vida a la búsqueda de su identidad, cree que el libro puede ayudar a ampliar las perspectivas de jóvenes artistas como ella en la diáspora: "Creo que puede permitir que la gente sueñe en grande".

LOS ASTRÓNOMOS Y VAN GOGH

Los astrónomos cuestionan la datación de La noche estrellada de Van Gogh*

La noche estrellada, Van Gogh 1889

Un estudio sugiere que la aclamada obra se basó en un amanecer real de julio de 1889, en lugar de ser simplemente fruto de la rica imaginación del artista.

Durante mucho tiempo se supuso que era producto de la rica imaginación de Vincent van Gogh, pero las investigaciones científicas sugieren ahora que La noche estrellada podría estar basada en un amanecer real.

Los investigadores afirman que los cuerpos celestes representados en la famosa pintura coinciden con el cielo que el artista holandés pudo haber visto alrededor del 22 de julio de 1889, un mes después de la fecha que se suele atribuir a la obra.

En aquel entonces, Van Gogh vivía en un sanatorio en Saint-Rémy-de-Provence, donde había ingresado voluntariamente tras una serie de crisis de salud mental.

La fecha de junio se basa en una carta que Van Gogh escribió a su hermano Theo alrededor del 18 de junio, en la que describía «un nuevo estudio de un cielo estrellado», y en una crisis nerviosa que sufrió en julio y que, al parecer, le impidió pintar durante semanas. Sin embargo, los autores del nuevo artículo argumentan que la idea de que el cielo fue imaginado también se fundamenta en la suposición de que la disposición celeste del cuadro no coincidía con lo que se habría visto en el sur de Francia en junio.

Según afirman, cambiar la fecha a julio significa que la luna, Venus y un cúmulo estelar llamado las Híades que aparecen en La noche estrellada podrían haber sido vistos por Van Gogh desde la ventana de su habitación en el manicomio, lo que convertiría la pintura en una realidad exagerada en lugar de una pura fantasía.

Autorretrato de Vincent van Gogh de 1889, el año en que pintó La noche estrellada. 

Fotografía: Galería Nacional de Arte/Washington D.C./Pensilvania

Para realizar su descubrimiento, investigadores de Corea del Sur identificaron una cresta al suroeste del asilo y compararon un boceto anterior de Van Gogh con el paisaje real.

El boceto mostraba que había dibujado una sección sorprendentemente estrecha de la escena. «Yo estaba parado donde Vincent había estado 130 años antes», dijo Elijah Jeong-hyun Kim, primer autor del estudio y astrónomo de la Universidad Kyung Hee en Yongin, Corea del Sur.

El equipo utilizó un software de astronomía para recrear el cielo del amanecer de cada día de junio y julio de 1889. En la pintura, la Luna se encuentra sobre Venus, así que buscaron amaneceres en los que esto ocurriera y ambos planetas encajaran dentro del estrecho marco. Solo tres fechas cumplían los requisitos, y el 22 de julio fue la que más se aproximaba, con una delgada luna creciente, Venus y las Híades dispuestas como en la pintura.

“Para abordar la cuestión desde una perspectiva científica, que requiere datos cuantitativos, tuvimos que medir el grado de semejanza entre los patrones estelares del cuadro y el cielo real, utilizando geometría de formas y estadística”, explicó Kim.

El estudio se publicó en la revista Scientific Reports. Sin embargo, los investigadores reconocieron que los resultados no eran concluyentes, y Kim señaló que Van Gogh pudo haber combinado imágenes de cielos de varios días.

El Museo Van Gogh de Ámsterdam, que no participó en la investigación, afirmó que sus expertos habían determinado que Van Gogh pintó La noche estrellada en junio de 1889. Indicó que la obra fue realizada sobre un rollo de lienzo que recibió a principios de junio, y que el 2 de julio Van Gogh envió a su hermano Theo un dibujo basado en ella. El museo también señaló que el artista sufrió una grave crisis nerviosa alrededor del 22 de julio que le impidió pintar durante más de un mes.

«A Van Gogh no le preocupaba la exactitud en la representación», declaró un portavoz del museo. «Por lo tanto, la posición de los cuerpos celestes representados no constituye una base fiable para datar la obra».

Donald Olson, profesor emérito de física y astronomía de la Universidad Estatal de Texas, tampoco quedó convencido por el estudio, ya que las posiciones de Venus y el cúmulo de las Híades en la pintura no coinciden con su posición calculada.

Añadió: «El campo de visión estrecho que suponen los autores, esencial para su teoría de que las estrellas de las Híades llenan la mayor parte del lienzo, es incompatible con el campo de visión mucho más amplio necesario para abarcar las colinas y acantilados redondeados de La noche estrellada».

* Personalmente me importa un rábano lo que dicen, digan o discutan los astrónomos, el genio de Van Gogh y La Noche estrellada, nada tiene que ver con sus especulaciones.

Miss Musa. 

LOS RESTAURANTES EN ESPAÑA...Y EN TODAS PARTES

La invasión de las mismas comidas y restaurantes en todas partes

Beatriz Robles,

Laura Caorsi

 

La estandarización de la oferta culinaria desplaza a la cocina tradicional y hace que la oferta gastronómica de las ciudades sea cada vez más uniforme e impersonal

Recorres el centro de una ciudad cualquiera en busca de un sitio donde comer. Nunca habías pisado esas calles, pero el ambiente te resulta familiar. Quizás sean las firmas de ropa que ya conoces de memoria, la publicidad de los refrescos de siempre salpicando las marquesinas o las cadenas de comida rápida que vas encontrando a tu paso. 

Quizás sean los restaurantes que, desdfuera, se adivinan “para turistas”, o que te cuesta encontrar una cafetería o un bar que no utilice la palabra Lo cierto es que, mientras caminas, los déjà vu te pisan los talones: otro decorado, mismas sensaciones. Otro parque temático para adultos donde predomina una oferta gastronómica reconocible, homogénea y plana. Dice Pedro Bravo en su ensayo Antes todo esto era ciudad (Debate, 2026) que “las mires por donde las mires, las vivas por donde las vivas, las ciudades son cada vez más parecidas”. En consecuencia, la comida que ofrecen, también. Pero ¿dónde se nota más esta tendencia?

De las gominolas pirata a los restaurantes sin cocina

“El escritor y filósofo Mark Fisher dejó escrito que el modelo Starbucks le parecía la expresión de cómo el capitalismo funcionaba con el mismo nivel de uniformización que el comunismo. Si siguiera en pie, no sé si sobreviviría a los cafés de especialidad”, responde el autor. Y enseña otros cromos repetidos, como los comercios de gominolas con ambientación pirata, las tiendas de turrones de Alicante que brotan en cualquier lugar de la geografía española, los pasteles de Belém que se venden en los centros históricos de Málaga o Sevilla, los sitios de street food oriental, los dispensadores de bocatas de jamón ibérico y trozos de pizza, las hamburguesas —aplastadas o no— y todas las cadenas de comida rápida internacional.

La lista de ejemplos es larga, y el fenómeno va mucho más allá del fast food global, con su ejército estridente de pizzas y hamburguesas, o de la replicación más evidente, como los conos de papel con virutas de jamón o los sándwiches de franquicia. También se ve en los restaurantes que aparentan ser singulares y no lo son, porque muchos de los platos que sirven han sido elaborados en grandes cocinas de proveedores externos. Tradicionalísimas albóndigas, carrilleras o croquetas son algunos ejemplos de alimentos de quinta gama, esos que ya vienen preparados y envasados y solo requieren un sencillo proceso final, como un golpe de horno o una fritura, para emplatar y llevar a la mesa.

Esto no significa que sean productos de mala calidad; solo muestra que la diversidad de ingredientes, sabores y propuestas es más aparente que real. En España, alrededor de un 30% de los bares y restaurantes independientes incluyen platos de quinta gama en su carta, una cifra que se duplica en las áreas de alta presión turística, como el centro de las ciudades, donde tres restaurantes distintos pueden servir las mismas albóndigas caseras. 

Sí, platos de los que cabría esperar matices y diferencias, como la merluza en salsa, el estofado de la casa o la tarta de la abuela, salen muchas veces de la misma cocina industrial. Como los souvenirs en los que pone el nombre de un país y su bandera, o que reproducen sus escenas costumbristas: parecen diferentes, pero están hechos de los mismos materiales y fabricados en el mismo lugar.

Instagram y la onda expansiva de la gastrificación

El turista feliz lo aguanta casi todo, hasta las versiones más infames de los platos típicos, pero la homogeneización de la comida y el gusto no es solo cosa de turistas ni de zonas tensionadas. La gastrificación —es decir, la estandarización e industrialización de la oferta culinaria que desplaza progresivamente la cocina casera o tradicional— también afecta a la gente en su propia ciudad. Y supera, por mucho, la decepción al descubrir que la ensalada que hemos pedido en un restaurante es la misma ensalada de bolsa que compramos en el supermercado.

“La uniformización puede ser, como explica Kyle Chayka en Mundo Filtro (Gatopardo Ediciones, 2024), consecuencia de los algoritmos de redes sociales”, apunta Pedro Bravo. “Es decir, puesto que esos mecanismos de selección de lo que vemos nos ofrecen una visión homogénea y reducida de la realidad, vendida como diversa y particular, a todos nos entran unas ganas locas de montar un café de especialidad o un delivery de ramen y de decorarlo exactamente igual que todos los que hay apelotonados por el resto del mundo”. A su vez, proliferan los establecimientos que nacen con la intención de ser virales, ya sea por su estética como por su producto.

La gastrificación es una bomba de cuya onda expansiva no se salvan los barrios ni la periferia: hace años que las zonas de extrarradio y los hogares de rentas más bajas están dominados por las principales cadenas de comida rápida. Incluso las nuevas urbanizaciones, relucientes, homogéneas y ubicadas en mitad de ninguna parte, empiezan muchas veces con un Mc Donald’s y una gasolinera. A esto se suma que “quienes quieren llevar adelante un proyecto y no pueden, o han sido expulsados del centro, van a probar a las periferias, donde los locales aún están más baratos. De alguna manera, van sustituyendo al tejido tradicional y se convierten en agentes gentrificadores también en lo gastronómico”, explica Bravo.

Hasta las propuestas gastronómicas que buscan diferenciarse de esa uniformidad acaban pareciéndose entre sí. En las grandes ciudades, los movimientos boho chic, retro, under, vintage, cool, disruptivos y alternativos también parecen fotocopiados. Panaderías de masa madre, cafés de especialidad, baretos canallitas y malotes, o sitios viejípsters remozados para la ocasión pueden servir como muestra: hasta para rebelarnos somos poco originales.

El confort de la uniformidad ante la incertidumbre

La homogeneidad tiene algo inquietante y tranquilizador a la vez: puede que nos espante como concepto, pero nos transmite sensaciones conocidas. Esto le gusta a nuestro cerebro, que aprecia la familiaridad; por eso la buscamos y hasta la agradecemos secretamente algunas veces. Saber exactamente qué nos vamos a encontrar rebaja nuestra ansiedad, sobre todo, cuando andamos carentes de certezas.

Volvamos a la comida: los platos tradicionales son, sobre todo, variables. Da igual que sigas paso a paso la receta de lentejas que ha pasado de generación en generación en tu familia: el resultado se parece a aquellas que comías en casa de tu abuela, pero no es el mismo. No lo puedes replicar. Ahí está la gracia, pero también el riesgo. Frente a esta variabilidad, la industria alimentaria nos ofrece estandarización. Ingredientes definidos, cantidades exactas y procesos reproducibles: en su propuesta, todos los parámetros están controlados para evitar sorpresas; y esa uniformidad se convierte en una ventaja, un bálsamo frente a la zozobra, aunque sea algo en apariencia tan nimio como el sabor del menú del día.

El sociólogo George Ritzer definió la macdonalización de la sociedad como el proceso por el que las dinámicas de los restaurantes de comida rápida se han extendido a muchos ámbitos de la vida. Para Ritzer, estos establecimientos se definen por cuatro parámetros: la eficiencia (mejor resultado con menor esfuerzo), la calculabilidad (todo está medido), la previsibilidad (sabemos lo que vamos a recibir) y el control: el resultado debe ser reproducible independientemente de la persona que lo produzca.

Esto ocurre con la alimentación —queremos que la hamburguesa esté buena y que siempre sepa igual— y llega a ámbitos tan dispares como la educación, la sanidad o el urbanismo. Se consolida porque resulta eficaz, pero también porque nosotros mismos hemos aprendido a valorar y demandar esa eficiencia, esa previsibilidad y ese control. No buscamos la emoción del descubrimiento, sino el confort de lo conocido.

 

Una pizza que sabe igual en todas partes.

El cansancio de elegir

Tomar decisiones consume energía. ¿Sientes que no llegas a todo, que la vida va demasiado deprisa, que tu trabajo es extenuante? ¿Se te acumulan las tareas pendientes, los mensajes sin contestar, los planes aplazados? ¿Te agobia esta “economía de la experiencia” en la que todo debe ser memorable? Cuando tenemos rutinas exigentes y, además, nos movemos en un ambiente atiborrado de opciones, lo normal es acabar buscando un atajo (y ahí es donde acecha la uniformidad).

Viajar miles de kilómetros para acabar comiendo en el mismo restaurante que hay en nuestra ciudad nos aleja de conocer la gastronomía local, pero nos da la seguridad de acertar sin tener que pensar en nada. Las ciudades, convertidas en marcas o experiencias™, no solo reflejan esta tendencia; también la alimentan. “Se quieren convertir en productos para consumo compulsivo y por eso hay que facilitar la experiencia al cliente; perdón, al turista”, dice Bravo. “Por eso cada vez se parecen más a esos trayectos por los aeropuertos en los que todo es igual en todas partes y así no tenemos que pensar”.

También repetimos cuando estamos en casa, donde comemos los mismos platos, compramos las mismas marcas y buscamos los mismos sabores. Así evitamos tomar decisiones y, con ello, eludimos el cansancio mental que supone enfrentarse a decenas de opciones. Este proceso tiene un nombre: fatiga de elección; un concepto que describe cómo la calidad de nuestras decisiones puede deteriorarse después de enfrentarnos a muchas elecciones consecutivas.

No hablamos de unas pocas decisiones: a lo largo del día tomamos miles y, si nos centramos únicamente en la alimentación, nos enfrentamos a cientos de microdecisiones. A medida que las acumulamos, nuestras elecciones tienden a volverse más impulsivas: elegimos por defecto, disminuye nuestro autocontrol y aumenta nuestra susceptibilidad a influencias externas como el marketing o el precio. Por eso si una cadena de restaurantes o un producto del supermercado son accesibles, asequibles, estandarizados y sin sorpresas, tienen más posibilidades de ser elegidos, simplemente, porque reducen nuestra carga cognitiva.

Lo ideal, claro, sería tomar cada decisión de forma analítica, como un proceso racional. Pero el agotamiento de elección hace que acabemos en un modo automático que está determinado por nuestros hábitos, impulsos y preferencias inmediatas, por la disponibilidad de alimentos o por los sesgos que tengamos. También por el adiestramiento de nuestros paladares, cada vez más habituados a texturas, presentaciones y sabores diseñados para gustar, enganchar y eclipsar todo lo que no esté potenciado a lo bestia.

El secuestro de los paladares y las cocinas

En este contexto es evidente que hay propuestas alimentarias que salen favorecidas, ya hablemos de restaurantes o de lineales en los supermercados. Lo que no requiere de planificación, es asequible y accesible, ocupa los espacios de forma estridente y tiene un marketing arrollador lleva las de ganar, simplemente, porque requiere de un menor esfuerzo cognitivo. Si, además, está hecho para activar nuestros mecanismos de recompensa —como sucede con los alimentos insanos en general—, elegir algo distinto se transforma casi en un ejercicio de resistencia.

El mercado conoce nuestro cansancio y sus efectos. De ahí, las nuevas ofertas alimentarias (y nuevas formas de consumo) tendentes a la simplificación de las decisiones, del tipo de productos y del gusto. Véase el negocio al alza de la comida preparada de los supermercados que ha crecido un 49 % desde 2022.

Nadie —salvo la industria— dijo que una elección alimentaria fuera fácil, y en un entorno diseñado para que algunos alimentos destaquen entre todos los demás, la elección insana, cómoda (o ambas) es, simplemente, la más sencilla. Una buenísima noticia para los vendedores de ultraprocesados y un mal augurio para nuestra salud, nuestra independencia y nuestra economía. Como dice Pedro Bravo, el problema no es sólo que sea todo igual, sino que además pertenece a cada vez menos gente.