INDIANA JONES DEL MUNDO DEL ARTE

Cómo encontré un Picasso robado

Jon Henley

 El detective de arte, el holandés Arthur Brand con el cuadro robado de Picasso Buste de Femme (Dora Maar). 

El hombre apodado 'Indiana Jones del mundo del arte' dice que las pinturas pueden 'convertirse en una carga'

EL timbre de la puerta del modesto apartamento del este de Ámsterdam llamó a última hora del jueves 14 de marzo. En la puerta había dos hombres "con contactos en el inframundo", recuerda Arthur Brand, y con ellos un paquete grande y rectangular.

Con entusiasmo, Brand retiró la cubierta y examinó el contenido: Buste de femme (Dora Maar), un retrato de Pablo Picasso. Sin firmar, ya que nunca fue vendido por el pintor, llevaba en su esquina inferior izquierda la fecha en que la completó, el 26 de abril de 1938, y tenía un valor estimado de € 25 millones.

"No gano mucho dinero en este juego", dijo Brand, el detective conocido en los medios internacionales como el Indiana Jones del mundo del arte. “Pero a veces, puedo enriquecerme emocionalmente. Esta es una pintura tan hermosa. Uno de los favoritos personales de Picasso. Estaba colgado en su casa cuando murió en 1973. Y ahora estaba en la mía”.

Así que agradeció a sus dos visitantes, tomó otro lienzo de la pared, algo menos especial, y colgó el Picasso en su lugar. Se sentó y lo miró hasta bien entrada la noche, fumando. “Solo por una noche”, pensó “mi apartamento era el más valioso de Ámsterdam. Y, por supuesto, no se lo podría decir a nadie."

A la mañana siguiente, representantes de una compañía de seguros vinieron y se llevaron a Buste de femme. Un experto de la galería Pace de Nueva York, que había vendido la pintura en nombre de la finca Picasso a un príncipe saudí en 1980, y Dick Ellis, el fundador retirado del escuadrón de arte y antigüedades de Scotland Yard, verificaron su autenticidad.

Desaparecida desde 1999, cuando fue robada del superyate Sheikh Abdul Mohsen Abdulmalik al-Sheikh, el Coral Island, en el puerto de Antibes en la Riviera francesa, se creyó que se había perdido o destruido. A pesar de una recompensa de € 400.000, una investigación de la policía francesa no llegó a ninguna parte y el caso finalmente fue archivado.

Luego, hace tres años, llegó la noticia de que un Picasso robado había estado "moviéndose en el inframundo holandés, aparentemente desde alrededor de 2002", y comenzó a emitir sensaciones. Quizás el detective de arte más conocido del mundo, el holandés de 49 años de edad, haya aparecido en los titulares con una serie de éxitos de alto perfil .

En 2015, recuperó un par de caballos de bronce de la época nazi de Josef Thorak, uno de los artistas favoritos de Hitler, que una vez flanqueaba la entrada del Reichstag en Berlín y se creía que había sido destruido por el ejército soviético en 1945. Al año siguiente, consiguió el regreso de un Salvador Dalí de 1941 y una Tamara de Lempicka de 1929 arrebatada por hombres enmascarados a un museo holandés en 2009.

En 2016, Brand también negoció exitosamente con criminales de Ucrania para recuperar cinco obras maestras holandesas del siglo XVII tomadas una década antes de otra colección en los Países Bajos , mientras que el año pasado rastreó un espectacular mosaico bizantino de 1.600 años robado de Chipre en los'70.

Picasso, dijo, generalmente no lo excitaba mucho: hay demasiados y demasiados falsos. Pero la historia de fondo de éste sonaba interesante. En una reunión en un café de Ámsterdam, “cierto desarrollador de propiedades” confesó haber mantenido brevemente la pintura como garantía en un trato. Brand sintió que se estaba calentando.

"El tipo ya no lo tenía", dijo. “Pero corrí la voz de que estaba interesado, y alguien se puso en contacto. Estaban desesperados. Llegó un momento, ya sabes, cuando una obra de arte robada que circula en la comunidad delictiva (seguridad en un negocio de drogas aquí, pago parcial en un negocio de armas allí) que simplemente se convierte en una carga. Algo de lo que hay que deshacerse. Pero, ¿qué haces con eso?"
El tipo de personas con las que Brand trata a menudo en tales casos, saben que "obviamente no se puede vender la cosa". No quieren ir a la policía porque se les hacen preguntas incómodas. No quieren tratar de estafar a otro tipo del inframundo con él, porque podría volver con una pistola. Y la mayoría de ellos, a pesar de lo que pienses, no quieren destruirlo. Les ofrezco una salida”.

Buste de Femme probablemente había cambiado de manos "10 o 20 veces" desde su robo, estimó Brand. "Algunos probablemente no sabían que fue robado, ciertamente al principio". “Después de todo este tiempo, todos esos cambios de propiedad, no hay posibilidad de atrapar a los ladrones originales. Seguramente lo más importante es recuperar la pintura”.

Afortunadamente, la policía holandesa, con quien Brand trabaja muy de cerca, está de acuerdo. "Confirmaron que el actual propietario de la pintura no sería procesado". “Así que les dije a los intermediarios que se dieran prisa. Después de 20 años en el inframundo, la pintura no estaría en buenas condiciones. Deberían moverse rápido. Lo hicieron."

Brand devolvió a España dos piedras grabadas que habían sido robadas hace 15 años.

Estos éxitos de alto perfil le han dado a Brand una reputación internacional pero poco dinero. Tiene 10 o 15 proyectos de obras de arte robadas sobre la marcha, pero la mayor parte de su trabajo, sin informar, es ayudando a las familias judías a rastrear las obras de arte que han estado desaparecidas desde la segunda guerra mundial, y asesorar a los clientes adinerados sobre la procedencia y la autenticidad de las piezas que están considerando comprar.

Pero nunca abandonaría el lado más sombrío de su negocio, o la gente con la que lo pone en contacto. "Nunca me he sentido realmente amenazado, tal vez soy demasiado ingenuo. Pero si cumples tu palabra, te respetarán y mantendrán la de ellos. A menudo, terminamos riendo”.

Brand solo llamó a una persona esa noche cuando tenía un Picasso de 25 millones de euros en su pared. "Es un chico con el que tomo una copa de vez en cuando". "Un tipo que sabe lo que es admirar una obra maestra robada, porque lo ha hecho: Octave Durham, ladrón de pinturas en Ámsterdam hace unos años" .
Durham le preguntó al instante si, por casualidad, estaba pensando en salir en algún momento durante la noche, dijo Brand. "Le contesté: 'No hay oportunidad. Estoy en casa. No vas a tener tus manos cerca de esta”.

GIRASOLES

‘Los girasoles’

 'Los girasoles', de Vincent van Gogh, en el museo Van Gogh de Ámsterdam. 

La versión del famoso cuadro guardada en el museo del pintor en Ámsterdam es demasiado frágil para viajar, y ya no será cedida temporalmente a otros países

Entre 1888 y 1889, Vincent van Gogh pintó una serie de cinco óleos florales con jarrón, que se convertirían en su obra más famosa: Los girasoles. Su museo en Ámsterdam tiene uno, y, durante su restauración, ha visto que necesita una temperatura estable. Es una tela frágil, según los expertos, y ya no podrá ser cedida a otras galerías para su exhibición temporal. Las tareas de limpieza estarán listas el próximo 22 de febrero, y a partir de entonces, el público solo podrá admirarla en Holanda.

Cada restauración artística aporta nuevos conocimientos sobre las obras, y las capas de pintura de Los girasoles “son muy sensibles a las vibraciones y los cambios de humedad y temperatura, por eso hemos decidido moverla lo menos posible”, según Axel Rüger, director del museo holandés. El óleo solo ha salido seis veces del país, la última en 2014, cuando fue colgado en la National Gallery, de Londres, junto al cuadro gemelo que esta posee en su colección.

Rene Boitelle restaura el cuadro “Girasoles” de Vincent van Gogh en el Van Gogh Museum de Amsterdam, el 24 de enero de 2019.

Los trabajos actuales serán breves, pero antes de proceder, ha sido sometido a una revisión general para analizar el estado de sus pigmentos y barnices. Viendo que ya es muy difícil diferenciarlos, solo se retirará la capa de cera de abeja aplicada hace dos décadas en un intento de matizar el lustre del barniz. “Con el paso del tiempo, la cera se ha puesto de un blanquecino lechoso. Luego abordaré el listón de la parte superior del lienzo, añadido por el propio pintor mientras trabajaba. Lo quitaron a principios del siglo XX cuando trataron el cuadro, y por eso parece que hay un corte en el lienzo. Cuando lo volvieron a poner en su lugar, el restaurador de entonces lo retocó, y yo lo voy a sujetar bien con los materiales que usamos en este tipo de restauraciones. Para que quede seguro”, explicó René Boitelle , restaurador del museo Van Gogh, durante la presentación de su labor.

La sala holandesa guarda 200 cuadros, 400 dibujos y 700 cartas del artista. Según su documentación, la serie de los 5 girasoles con jarrón fue ejecutada en Arlés (Francia), entre 1888 y 1889. Eran grandes flores “con tres tonos de amarillo, y nada más”. Trataba de mostrar con ello “que era posible ejecutar varias versiones de un tema con un solo color sin perder fuerza expresiva”. Para el pintor, estos cuadros tenían un significado especial y así lo expresó en una de sus cartas, fechada el 2 de febrero de 1889 en la localidad francesa. “Entre otras cosas, este verano pinté dos motivos florales, con girasoles en un jarra de terracota. Solo he utilizado los tres amarillos de cromo, un amarillo ocre y el verde de Verona; nada más”, le dice a Arnold Koning, un colega de la Escuela de La Haya (1860-1900), al que conoció en París. Los estudiosos de Van Gogh señalan hoy hasta 38 tonos de amarillo.

Van Gogh pintando girasoles, Paul Gauguin, 1888

El artista colgó los dos primeros lienzos en el dormitorio de Paul Gauguin, el pintor francés con el que convivió durante una temporada en la denominada Casa Amarilla, de Arlés. El holandés quería formar allí una comunidad pictórica, y a Gauguin le gustaron mucho los girasoles, que calificó de “totalmente Vincent”. “Van Gogh pintó aún otra versión mientras estuvieron juntos, pero no le regaló una a su amigo cuando se lo pidió. Sí terminó aun otras dos versiones libres, una de las cuales figura en este museo de Ámsterdam”, dicen los archivos de la sala. Las otras tres son exhibidas en la Neue Pinakothek (Munich), el Museo de Arte de Filadelfia (Estados Unidos) y el Museo de Arte Sompo Japón (Tokio).

MALVINAS, SUS OTROS MUERTOS

El último favor 

Mateo Sörenson

"Ser o no ser, esa es la cuestión. Morir, dormir, ¿Es sólo eso?” 

Hamlet. Shakespeare.

Todas las noches fantasea con la muerte. O duerme y sueña que muere un poco. El desayuno es algunas veces un milagro de resurrección, pero generalmente es una maldición que lo escupe de vuelta a una realidad inevitable: él volvió. El mismo sentimiento agridulce lo invade cuando se halla disfrutando el confort y la calidez de una cama con sábanas limpias y piensa en todos los que dormitaron interminables noches sobre la tierra fría y nevada sólo para morir más tarde de una gangrena que no se detectó a tiempo. 

Tal vez alguna vez creyó en algún dios, pero hoy sabe que no existe. Y si existe es sádico y bastante hijo de puta, porque le grabó a fuego en la memoria los gritos de Rodríguez cuando moría. Una mina le voló alguna extremidad en el medio de una ráfaga interminable de Harriers. Nadie quería salir de su agujero para ir a buscarlo, minutos más, minutos menos, era boleta. Pero el testarudo aullaba, pedía llorando por su madre, y no se moría más. Al final alguno se cansó y estrenó su FAL con mira desviada para callarlo. Ahí, en el momento, nadie se lo reprochó. Hoy, acá, de vuelta en Buenos Aires, sabe que nadie lo entendería, es uno de esos tantos secretos que van a pesarle hasta que se muera. Pero va a morir pronto. Esta vez se va a animar. “El suicidio seduce por su facilidad de aniquilación” pensó “¿De dónde carajo saqué eso?”. 
Cuando le dijeron que iba a Malvinas sintió una especie de orgullo adolescente… “¡que pelotudez!” piensa ahora mientras trata de cerrar la puerta sin hacer ruido. Recuerda que la Vieja lloraba desconsolada, primero de emoción, después de angustia. Él, Rodríguez, Alonso, Lombardo… La gloriosa clase ’62, recién terminaban la colimba. De Alonso y Lombardo no supo más nada, pero tampoco quiso averiguar por temor a saber sus destinos.

-¿Adónde vas a esta hora?- era Malena. Se le heló la sangre, no esperaba cruzarse a nadie. 
-A dar una vuelta, Male, no puedo dormir- mintió, parcialmente. Que no podía dormir era cierto, casi nunca podía dormir.
 -¿Ahora? ¿Estás bien?- insistió su hermana menor. 
-Sí ¿y vos que hacés despierta ahora nena?- 
-Recién vuelvo de lo de una amiga-
-Bueno, andá a acostarte-
 -Ahora voy… ey… cuídate- 
-Sí, nena, sí- le dolía en lo más profundo despedirse así de Malena, pero más le dolían las mil voces en su cabeza, los llantos, las imágenes… Ahí adentro las bombas seguían cayendo, seguía nevando sin asco y “Ser o no ser, esa es la cuestión. Morir, dormir, ¿Es sólo eso?” Hamlet, Shakespeare. Rodríguez todavía agonizaba. “El suicidio seduce por su facilidad de aniquilación” pensaba Martín llegando a la esquina y no se acordaba donde carajo lo había leído.

Malena dudó, consideró despertar a la Vieja, pero decidió que sólo la iba a preocupar y que no iba a ayudar en nada. Miró entre las hendijas de la persiana y esperó a que su hermano llegara a la esquina antes de salir tras él. Sabía, creía saber muy bien lo que planeaba pero no tenía idea como iba a detenerlo. Después de todo, era muy cierto… ¿Cómo podían comprenderlo sí cuándo Martín tenía un fusil inglés en la nuca ellos miraban el debut del Diego en el mundial? 

   Lo siguió hasta la avenida Belgrano y luego por diagonal Roca. “Va a Plaza de Mayo… ¿Qué hay ahora en Plaza de Mayo?” pensó más curiosa que aterrada Malena. Pero Martín no iba a Plaza de Mayo. O al menos no iba a alimentar palomas, no, iba a saldar cuentas. Justo en la esquina, sobre avenida Rivadavia, haciendo cruz con el Cabildo, está el Círculo de Suboficiales del Ejército, pero Malena no tenía idea. Y allí, oh sorpresa, hay militares. Y entre esos militares iba a estar esa noche el sorete del Sargento Irigoin. “El suicidio seduce por su facilidad de aniquilación” resonaba en la cabeza de Martín que no tenía idea donde lo había leído pero sabía que era cierto, aunque antes de hacerlo se iba a cargar al basura de Irigoin. Al soldado Quiroga lo había matado Irigoin, lo hizo estaquear en la noche más fría y el pobre reventó. Cualquiera hubiera reventado, dejarlo esa noche ahí era la muerte segura, pero Irigoin conocía a alguien y de lo de Quiroga nunca se supo. Ni nunca se iba a saber, porque Martín se lo llevaba con él. Pero también se lo iba a llevar a Irigoin. 

   Recién comprendió Malena cuando vio que estacionaban tres o cuatro Falcons frente a Martín. El miedo la paralizó y al día de hoy se siente culpable, inútil por eso, pero la realidad es que no podía hacer nada. Malena sabe que cuándo los testigos de las películas y las novelas dicen que pasó todo muy rápido, mienten descaradamente. El tiempo pasó más lento que nunca y pudo ver y oír bien como Martín, al tiempo que sacaba un revolver .38 corto del gabán, llamaba a Irigoin:

  -¿Sargento Irigoin, se acuerda de mí?- Irigoin tardó en reaccionar, Malena sabe que Martín lo esperó, esperó que comprenda quién lo mataba antes de apretar el gatillo.

 -Le manda saludos Quiroga- dijo y gatilló 5 veces antes de caer derribado por los custodios. Recién ahí Malena tomó control de su cuerpo y pudo correr a abrazarlo, a tiempo para escuchar sus últimas palabras, que nunca logró comprender.

  -¡Sábato!- dijo sonriendo Martín -¡Lo del suicidio era de Sábato!-.

Mateo Sörenson, Noviembre de 2017.

GUILLERMO KUITCA

Guillermo Kuitca: "Creo que no puedes ser artista si de niño no jugabas solo"

Ianko Lopez

Inauguró su primera exposición a los 13 años, porque "eso es lo que hace un artista, jugar solo", aunque la pintura no sea "nada terapéutica". Su obra, plateas de teatro fantasmales y mapas con un rumbo incierto, puede verse hasta el domingo 31 en la galería Elba Benítez de Madrid

La gran estrella del arte latinoamericano. El adicto al trabajo capaz de pasar días recluido en su estudio. El niño prodigio que a los 13 años corría directamente del pupitre escolar a presentarse en su propia inauguración disfrazado de artista adulto. Existe alrededor de Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961) un halo que tiene que ver tanto con su éxito inverosímilmente precoz como con su capacidad para haberse mantenido todo este tiempo en la cresta de la ola, pese a los cambios de dirección en la tendencia crítica.

A contracorriente de ese mandamiento que afirma que el arte más actual debe ser instalativo y conceptual o no ser, sigue haciendo lo que ha hecho siempre, que es básicamente pintar cuadros. Hacía tiempo que no lo veíamos por aquí: más de 15 años distan de su gran individual en el palacio de Velázquez del Retiro madrileño. Y ahora vuelve a Madrid con una exposición en la galería Elba Benítez que ofrece, hasta el 31 de marzo, obra reciente dentro de sus líneas de trabajo más conocidas: los mapas abstractos, las plateas teatrales, los escenarios fantasmales. Es decir, el Kuitca que recordábamos, pero con un giro que lo es todo. Porque no es fácil hacer lo que se ha hecho siempre y que, al mismo tiempo, sea nuevo.

Teatro Real. 2018

Coven Garden. 2018

Teatro Colón 2018

— En el pasado pintó sobre colchones, pero ahora ha vuelto al soporte plano en estos tiempos de "pintura expandida" que tiende a lo tridimensional. ¿Esa decisión implica una cierta valentía o más bien podemos interpretarla como una postura conservadora?

— En realidad soy un pintor bastante bidimensional (ríe), y aquellos colchones fueron una excursión a las tres dimensiones. Pero ya dejé de pelearme con esto de las dos o las tres dimensiones. O perdí la batalla, no sé. Mi decisión no es conservadora, pero tampoco hay especial valentía en ella. No creo que pinte para sostener una antorcha, o porque la pintura deba ser defendida de algo. Pinto porque pienso que pocos espacios creativos hay donde la mirada esté tan comprometida como en la pintura. Y eso la hace vigente, por mucho que se discuta si morirá o incluso si se ha muerto ya. Yo no creo en ese tipo de encrucijadas.

— Al mismo tiempo, es usted un artista bien integrado en el 'establishment'. Figura en grandes colecciones, está en una galería poderosa como Hauser & Wirth, expone en el MoMA. ¿Eso le condiciona?

— Me arriesgaría a decir que no, aunque sea prepotente. Además yo vivo en Argentina, no en Nueva York, con lo cual ya hay un corrimiento respecto a ese establishment. Y todos los artistas contemporáneos somos muy críticos, no solo con nuestra propia obra, sino también con el mundo en el que se desarrolla. Yo lo soy con el sistema de ferias de arte, por ejemplo.

— Ya que vamos a eso, no es casual que su exposición se haya inaugurado durante ARCO, que atrae coleccionistas de muchos lugares. ¿Considera que es problemático ver arte en el contexto de una feria?

— Personalmente, las ferias me resultan agobiantes y como espectador trato de evitarlas, pero es que no son para mí, porque no soy coleccionista y porque, como artista, estoy acostumbrado a ver la obra de mis colegas en estudios o en museos. Pero si me pongo a pensar, me pregunto: ¿es mejor la pared blanca donde las obras no tienen diálogo más que consigo mismas? Si dijera eso sería un idiota. Así que quizá ese caos absoluto también sea un lugar posible. Aunque preferiría no tener que elegir (ríe).

— En la exposición aparece uno de sus motivos habituales, los mapas sin ubicaciones específicas. ¿Proceden de esa preocupación por el mundo, por lo geopolítico, más allá del mundo del arte?

— Así es. Ya mi obra de los 90 tenía referencias geopolíticas muy concretas. Después, con la aparición de los dispositivos digitales, vivimos tan conscientes de dónde estamos que me salí de ese interés por lo geográfico. Por eso al volver los mapas a mi obra, hace unos siete años, fue con el borrado de todos los lugares. Y no porque el mundo no tenga fronteras: al contrario, quizá en ese sentido estemos peor, porque vivimos en un mundo donde un loco quiere hacer una pared entre dos países.

— Como sugiere, Trump y otros líderes mundiales de similar ideología definen un panorama desolador. ¿Entonces su respuesta frente a esto es escapista?

— Yo no lo veo como escapismo. Para empezar no sé si las imágenes, y mi obra en concreto, dan cuenta de la realidad de manera tan puntual. Y tampoco lo que hago es un modo de mirar hacia otro lado o de decir este problema no existe. Mi reconocimiento del lugar es decir que aquí ya no existen más los nombres, porque todo es zona de conflicto. Lo mismo que ocurre en el teatro, donde me hizo falta dejar de mirar al escenario para ponerme a mirar solo a los espectadores. Pero no uso mi pintura para la denuncia: para eso ya tengo Instagram u otros medios. Esos son mis instrumentos para decir "estoy harto de esto".

— Los teatros e Instagram tienen algo en común: son medios por los cuales nos exponemos a la mirada ajena. Pero en sus teatros no se muestra el escenario, sino el patio de butacas, lo que es más insólito.

— En algún momento di un giro de 180 grados, y de pronto empecé a mirar desde el escenario hacia la platea. Representar en los planos de butacas fue como mirar al teatro por primera vez, como si alguien me hubiera dicho: Estabas mirando al lugar equivocado, este es el lugar correcto. Y dije guau, era aquí donde estaba el drama: en nosotros, los espectadores. El miedo escénico sucede acá. Y el teatro de ópera, en concreto, encarna muy bien la sociedad: las localidades más baratas o más caras, donde se escucha peor o se ve peor… Todos esos cruzamientos que tienen más que ver con la sociología que con la estética, un material precioso que pensé que no podía dejar pasar. Puro teatro, como decía el bolero, pero en el sentido más funcional.

— Aparecen en la expo sus escenografías para la ópera 'El holandés errante' de Wagner, pero también ha trabajado en un montaje de 'La casa de Bernarda Alba' de Lorca, que es un tótem cultural español.

— La escenografía en general no me interesa mucho, pero sí me interesa montar dispositivos para que los directores monten su drama sobre ellos. Para Bernarda, ideé una primera escena en la que se levantara el telón y el público tuviera la impresión de que se había equivocado de sala, que fuera una escenografía distinta, como para Hamlet, y después se fuera transformando en el espacio para Bernarda. Pero no por buscar el disparate o para fastidiar, sino por indicar que terminaba un mundo y empezaba otro, donde ya estaba lo doméstico, la casa del título. Pensé también en una escena de Repulsión de Polanski, donde Catherine Deneuve toca las paredes que se vuelven porosas. Me gustaba esa idea de que las paredes se tragaran a los personajes, que ellos las atravesaran, aunque en realidad era un sistema de colchones que se abrían y se volvían a cerrar.

— El tema de la neurosis sexual está en 'Bernarda' y en 'Repulsión'. Y eso que describe es algo muy vaginal, además.

— ¡Por supuesto! Era un tajo vaginal, claro que sí. Aunque tampoco quería poner la carga sobre eso, porque cuando hablamos de Bernarda siempre se remarca lo fálico versus lo vaginal, y termina siendo un plomo. Además, en este montaje Bernarda no era ni una loca ni una mala, como es habitual, sino una mujer muy confundida. Y todas sus acciones parten de la confusión. Eso me pareció una idea muy contemporánea.

— Su padre quiso ser artista y no pudo cumplir su aspiración por motivos económicos. ¿Cumplirla usted por él le ha supuesto una carga, o más bien una liberación?

 — Desearía que ninguna de las dos cosas. Vengo de hogar de clase media, con una madre psicoanalista. Y siendo ya adolescente me enteré de que mi padre había frustrado su carrera de pintor. Pero muchos artistas nacieron en hogares humildes, así que imagino que si él no lo fue es porque tampoco tuvo el coraje. O no quiso, no pudo o no le interesó, y por eso se hizo contable. Yo empecé a pintar de muy niño, y no es fácil relacionarse con los niños muy precoces.

— Expuso por primera vez en una galería con 13 años. ¿Vivía eso como algo, digamos, normal?

— Antes decía que era lo más normal del mundo, hasta que un día me di cuenta de que de normal no tenía nada. Para esa inauguración me vestí de negro porque sabía que así se vestían los pintores. Luego también sabía que tienen barba, y yo era un niño imberbe y gordito, la caricatura de un artista. Pero mi obra la hacía en serio. El arte era un trabajo: volvía del colegio y me ponía a pintar. Creo que no puedes ser artista si de niño no jugabas solo. Porque básicamente eso es ser un artista, jugar solo. Pero desde el mundo del arte no hay espacio para los niños. Estaba lleno de miedos: a que pasara algo, a que dejara de pintar, que diera malos pasos y arruinara mi carrera… ¡Y luego todas esas cosas me pasaron! (ríe).

— Parece una presión horrible para un niño.

— Más que horrible es raro. El caso es que cuando me he cuestionado cuándo decidí ser un artista, me respondí que nunca lo decidí, porque para cuando me hice la pregunta ya era tarde. Pienso que me faltó ese gesto de salir de uno y plantarse en la sociedad. Una afirmación.

— Los españoles pensamos que todos los argentinos tienen al menos un psicoanalista en su familia…

— Y probablemente estén en lo cierto (ríe).

— En su caso lo es, por su madre. Pero, por reacción, ¿cumple en usted el arte una función terapéutica que reemplazaría al psicoanálisis?

— Si hay algo de terapéutico en el arte, que sin duda debe de haberlo, no lo relaciono con que pueda ser una alternativa al psicoanálisis. Por eso no entiendo a los que dicen "no me analizo porque pinto". Será por la razón que quieran, pero no por esa. Yo hay días que termino tan loco y tan rayado que me digo que lo primero que debo hacer es dejar de pintar.

— Defiende mucho a Andy Warhol, un icono muy popular pero también muy discutido como artista.

— Warhol es una figura cada vez con más potencia, de hecho. Pero, sobre todo, es que me encanta como pintor, aunque sé que suena rarísimo. Cuando veo sus pinturas lo hago con el mismo ojo que con Cézanne, Manet o Velázquez. Te juro que me encantan sus trazos, el gesto, el empaste, el color. Es ridículo que diga esto, pero te juro que es así. Aunque el ojo de un pintor sobre otros pintores es tan irracional y tan corrupto que hace que ocurran esas cosas (ríe).

— También en su día acusaron de no-pintor a Manet, al que citaba. Desde luego es poco habitual que se alabe a Warhol por su maestría técnica, pero quizá dentro de 50 años eso forme parte del discurso crítico predominante. Espero vivir para verlo.

— (Ríe a carcajadas) La verdad, yo también.

Icon. El País.España











Guillermo Kuitca
Hasta el 4 de Abril

Galería Elba Benítez 

San Lorenzo, 11 28004 Madrid
T: +34 91 308 0468

www.elbabenitez.com

info@elbabenitez.com

POEMA

Contigo

Raquel Lanseros

Porque no vive el alma entre las cosas

sino en la acción audaz de descifrarlas,

yo amo la luz hermana que alienta mis sentidos.

Mil veces he deseado averiguar quién soy.

Después de tantos nombres,

de tanta travesía hacia mi propia brújula,

podría abrazar la arena durante varios siglos.

Ver pasar el silencio y seguir abrazándola.

No está en mí la verdad, cada segundo

es un fugaz intento de atrapar lo inasible.

La verdad no está en nadie, y aún más lejos

yace de un rey que de cualquier mendigo.

Si alguien está pensando en perseguirla

no debe olvidar esto:

el fuego ha sido siempre presagio de declive

como la intensidad antesala de olvido.

Cuando mis ojos vuelvan al origen,

pido un último don.

Nada más os reclamo.

Poned en mi sepulcro las palabras.

Las que dije mil veces

y las que habría deseado decir al menos una.

Guardad en mi costado las palabras.

Las que usé para amar,

las que aprendí a lo largo del camino,

las primeras que oí de labios de mi madre.

Envolvedme entre ellas sin reparo,

no temáis por su peso.

Pero cuidad con mimo la palabra contigo.

Tratadla con respeto.

Colocadla

sobre mi corazón.

La verdad no está en nadie, pero acaso

las palabras pudieran engendrarla.

Quizá entonces aquel a quien dije contigo

y para quien contigo fue toda su costumbre,

se acostará a mi lado con ternura,

juntos en el vacío más sagrado,

cuando la eternidad toma nuestra medida,

cuando la eternidad se pronuncia contigo.