Litografía 'El grito', del artista noruego Edvard Munch, en el Museo Británico de Londres
Los expertos del museo descubren una litografía que sugiere que 'El grito' podría ser una figura tapándose los oídos
El grito de Munch es, según el Museo Británico, El susto. La responsable de pintura y dibujo alemán del museo británico ha encontrado una litografía del cuadro, con una inscripción que dice: "Sentí un gran grito en toda la naturaleza". Esa es la prueba que la especialista aporta para asegurar que "deja claro que la obra de arte más famosa de Munch representa a una persona que escucha un grito y no, como muchas personas continúan asumiendo y debatiendo, a una persona que grita", ha explicado al diario inglés The Telegraph.
Giulia Bartrum es comisaria de la exposición Edvard Munch: amor y angustia dedicada al artista en el British Museum. La litografía se ha convertido, gracias al giro de la interpretación, en la estrella de la muestra. En su opinión el personaje se cubre los oídos mientras escucha los gritos, pero no grita. Es una interpretación que no alterará el título original del cuadro, propiedad del Museo Munch de Oslo.
La nueva visión de la historia del arte es consecuencia del tópico que clavó a Munch en la cima de las existencias atormentadas y depresivas. Este mito lo dibujaba incapaz de librar sus obras de sus pesadillas y hacía de sus recursos una victoria de usos depresivos en el color, la forma y la composición. Munch destruyó las convenciones del retrato del hombre moderno y fue señalado por ello como un ser depresivo.
Esa frase que ha hallado la comisaría del British Museum no es inédita. Escribió Munch en su diario el 22 de enero de 1892, un año antes de pintar el icono histérico, lo siguiente: “Caminaba con dos amigos por la carretera. El sol se estaba poniendo. Sentí un aire de melancolía. De repente, el cielo se volvió rojo como la sangre. Me detuve, me apoyé en la valla, mortalmente cansado. Sobre el fiordo negro y azulado y el pueblo caían sangre y lenguas de fuego. Mis amigos siguieron caminando. Yo me quedé allí, temblando de miedo, y sentí un grito enorme, infinito, pasar por la naturaleza”.
Edvard Munch en su estudio, 1902.
El especialista Peter Schjeldahl escribió en una exposición monográfica de 1984 que El grito “no tiene nada de histérico”, para cuestionar el mito del pintor enloquecido que desbarraba. La historiadora Jay A. Clarke, comisaria de la exposición Becoming Edvard Munch. Influence, Anxiety and Myth (celebrada en el Art Institute of Chicago), la imagen del ser atormentado no es más que leyenda. Y construida, escribió en el catálogo, por los críticos, historiadores y el propio artista. Las cartas del pintor dan fe de que estaba lejos de estar loco.
Sea grito o susto, Munch mantuvo un naturalismo estilizado sin perder la visión figurativa, ni la intención de interpretar lo que afecta al ser humano: "Ya no se deben pintar interiores con hombres leyendo y mujeres haciendo calceta. Debe tratarse de seres humanos vivos, que respiran, sienten, sufren y aman", escribió en sus diarios el pintor.
Como uno de los
diseñadores más prolíficos y admirados de los tiempos modernos, la influencia
de Lagerfeld en la industria de la moda no tiene paralelo. Conocido con
cariño en los círculos de la moda como "el Kaiser" gracias a su
herencia alemana, fue famoso por su visión de diseño, una vez que declaró:
"Los pantalones deportivos son un signo de derrota. Perdiste el
control de tu vida, así que cómprate unos pantalones como esos"
En sus propias palabras
Lagerfeld comenzó
su carrera como asistente de Pierre Balmain en 1955 y se unió a Chanel en 1983,
pasando 36 años en la casa. Mientras tanto, también ocupó puestos de
diseño a largo plazo en la casa italiana Fendi, la casa francesa Chloé, y estableció su marca homónima.
Karl Lagerfeld, en su estudio de París, en 1979.
Su pasión por la lectura y su ávida curiosidad lo convirtieron en el gran maestro de la moda, un hombre admirado por el mundo como una leyenda. El historiador de moda Olivier Saillard dijo: "Dispone de una cultura a la antigua que los demás no tienen, una sed de conocimiento que ha formado su espíritu. Puede leer un libro sobre el siglo XVIII e imaginar cuatro colecciones a partir de dos o tres páginas". Y claro, como todo ícono, la polémica le pisaba los talones. Entre sus mayores escándalos se recuerdan: cuando tildó a Yves Saint Laurent de "provinciano", calificó a Andy Warhol de "físicamente repulsivo", a Diana de Gales la llamó "guapa y dulce, pero tonta", criticó el estilo de la primera dama Michelle Obama, y arremetió contra la cantante Adele: "Está demasiado gorda".
Karl Lagerfeld viste a la modelo Inès de la Fressange en el estudio Chloé de París, el 11 de abril de 1983.
El diseñador posa con unas tijeras en su estudio en 1987.
El diseñador el 14 de mayo de 2009.
Su imagen siempre fue material de especulación por los medios. Siempre fue un obsesionado por su cuerpo y reconoció que prácticamente vivía consumiendo gaseosas sin azúcar y no mucho más. En el 2005 había perdido 42 kilos y contó cómo logró esa drástica transformación en su libro The Karl Lagerfeld Diet. Sin embargo, se opuso a la delgadez extrema sobre la pasarela. "No tengo nada en contra de las modelos delgadas, pero éstas estaban horribles. Parecía que hubiesen crecido en el tercer mundo sin nada que comer ni beber". En el 2015, fue distinguido por el British Fashion Awards por su trayectoria: "Lagerfeld es extraordinario. Es el maestro de la excelencia, de lo excepcional, es la figura más icónica de la moda". Se le atribuye la
reinvención de Chanel, llevándolo de una casa pequeña a un líder de la
industria. En 2017, la casa lanzó cifras financieras por primera vez,
revelando que había ganado £ 1.35 mil millones el año
anterior .
Autorretrato: una imagen de 2010.
A lo largo de los
años, el estilo personal de Lagerfeld se hizo tan famoso como sus diseños,
confirmando su estatus como ícono cultural. Su cola de caballo blanco
hielo, sus gafas de sol oscuras y sus guantes de cuero negro se convirtieron en
las firmas de su estilo, al igual que sus trajes a medida negros. Sus
favoritos fueron el estilo slimline del diseñador Hedi Slimane mientras estuvo
en Dior. En otra cita famosa, una vez dijo: "Perdí 200 libras por
usar trajes de Hedi Slimane".
En la década de
2010, los desfiles de moda de Chanel (de los cuales hay siete asombrosos por
año) eran conocidos no solo por su ropa sino también por sus asombrosos
sets. Tomando la idea de lo experiencial al extremo, de alguna manera
fusionaron una instalación de arte con un parque temático de estilo
Disney. Estos coincidieron perfectamente con la era de las redes sociales,
cuando las personas influyentes que asistían a los desfiles de moda querían
mucho más que una instantánea de un modelo en la pasarela.
Karl Lagerfeld aparece al final del desfile de otoño-inverno 2011-12.
Mientras Lagerfeld
tenía muchos amigos, mantuvo su vida personal en privado. Su compañero más
famoso fue su gato, Choupette, quien el diseñador convirtió en una
mascota famosa , completa con su propia cuenta de Instagram.
A pesar de su salud
en declive, Lagerfeld mantuvo un control estricto de su trabajo.
Apropiadamente, fue
galardonado con el Grand Vermeil, el honor más alto de París, después de un
espectáculo de alta costura que contó con una réplica de la Torre Eiffel en la
pasarela de 38 metros de altura. Al presentar la medalla a Lagerfeld, la alcaldesa
Anne Hidalgo dijo: "París te ama, tú eres París”.
"Odio el
ocio", dijo el diseñador a Women's
Wear Daily en 2008, "excepto la lectura. Realmente soy una
persona hecha para trabajar, si el boceto se considera trabajo. Tengo
mucha suerte de estar haciendo lo que estoy haciendo en condiciones más que
perfectas ".
Lagerfeld en Berlín, 2015, con una imagen de su gato, Choupette.
Karl Lagerfeld, octubre de 2016.
Lagerfeld recibió la medalla Grand Vermeil, el honor más alto de París, en 2017.
Hallados rastros del zurdo Leonardo da Vinci en la Monna Vanna
Peio H. Hiaño
La 'Monna Vanna'.
Los científicos franceses vinculados al Louvre hallan en la 'Monna Vanna' ciertas huellas que podrían atribuir “la mayor parte del dibujo” al maestro
No se sabe si
la Monna Vanna fue una gran broma o un retrato de uno de sus
ayudantes convertido en mujer. La firma también es un misterio, como mucho de
lo que tiene que ver con Leonardo da Vinci. Se ha querido ver una versión
desnuda de La Gioconda, coetánea de este dibujo a carboncillo, aunque solo
tengan en común la posición de la protagonista. Ahora, los especialistas del
laboratorio del Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France
(C2RMF), bajo la supervisión del Louvre de París, han determinado que ahí
hay mano
de Leonardo. Al menos así lo ha hecho saber Mathieu Deldicque a la agencia
AFP. El responsable de la conservación del dibujo en el Museo Condé, en el
palacio de Chantilly, de propiedad pública, ha asegurado que los expertos han
determinado que “hay una gran posibilidad de que Leonardo haya hecho la mayor
parte del dibujo”.
El C2RMF todavía no
ha hecho público el estudio, pero Deldicque –el mayor defensor en los últimos
años del reconocimiento de la mano del maestro, en la conocida como Monna
Vanna– ha adelantado que los exámenes del laboratorio del C2RMF han
demostrado que la imagen se dibujó desde la parte superior izquierda hacia la
inferior derecha, síntoma propio de un autor zurdo, como Leonardo. Al parecer,
a lo largo de la superficie han quedado grabadas las marcas y las manchas del
carbón utilizado por el pintor. Es otra buena noticia para la celebración este
año de los 500 años del fallecimiento del genio renacentista, aunque el
Louvre todavía debe decidir si Salvator Mundi es autoría de Leonardo.
De hecho, con la compra de la Monna Vanna pasó algo parecido
a la del cuadro más caro de la historia de las subastas (450 millones
de dólares): el duque de Aumale compró, en 1862, el dibujo como si fuera de
Leonardo, por la elevada cifra de 7.000 francos. Y dos años más tarde, los
historiadores se retractaron y arrebataron su autoría, que podría ser de Salai.
“En Milán”, cuenta Vasari, “Leonardo tomó como sirviente a un milanés llamado
Salai. Era extraordinariamente agraciado y atractivo, y tenía un hermoso
cabello rizado que Leonardo adoraba”. Sus rizos y las bellas facciones del
joven se repiten una y otra vez en los bocetos y apuntes en hojas y cuadernos.
Salai es la fuente de inspiración del canon de belleza masculino que crea el
maestro, que podría haber convertido en mujer.
Mejor, acompañado
El muchacho es un
truhan, un ladronzuelo, que el maestro colma con caprichos sin reparar en
gastos: le compra una capa tan cara como llamativa (cuatro brazos de paño de
plata, terciopelo verde para los ribetes, cintas, aros pequeños...). La pareja
pasea tranquilamente ya por Florencia, el más joven protegido por una capa
plateada, el mayor con unas largas calzas rosas. Además de los regalos, forma a
Salai –con 16 años– como un pintor competente, que ya estaba con él en la
preparación del muro de la Última Cena, en Santa María delle Grazie, unos
años antes de realizar esta mujer desnuda, un hito extraño en medio de su
producción y su vida revuelta.
El descubrimiento del C2RMF confirma –una vez más– que Leonardo nunca
trabajó solo y siempre dejó al taller lo engorroso. Vasari tiene un célebre
comentario sobre el artista: “Empezaba muchas cosas y nunca las terminaba”.
Como hizo Verrocchio con él antes, Leonardo delega pequeñas áreas de las
pinturas a sus alumnos y asistentes, dándoles la responsabilidad de continuar
el trabajo que el maestro ha marcado con su primer dibujo. En ocasiones les
hace responsables de un diseño global, otras veces rematan partes en las que
basta con que continúen la coherencia estilística de la firma de la empresa. En
otras ocasiones, copian.
Todos sus pupilos
debían educarse en la ley del dibujo para que los cuadros resistieran como los
edificios. El dibujo antes que nada. El dibujo a todas horas y ellos reproducen
los bocetos que Leonardo traza en sus cuadernos. Revisa sus ejercicios y
siempre incide sobre lo mismo: las sombras. Se queja el maestro de que sus
ayudantes nunca las rematan, que tienen afán y amor por la pintura, pero no
disposición. Necesita ver más voluntad y mimo por el detalle. “Hay más
dificultad en las sombras de las pinturas que en sus perfiles”, escribe. Por
eso insiste en el cuidado y la verdad, en la intención y en la verdad, para
lograr el claroscuro (una de la pruebas de esta Monna Vanna).
Un gesto muy
ensayado
Esta mujer desnuda
recuerda a La Gioconda, pero la obra de arte más famosa del mundo no fue
fruto de la espontaneidad ni un gesto casual. Es la fuerza de la insistencia:
el cruce de manos por delante de la figura ya los practicó en el delicado
dibujo, de 1500, que hace como cartón preparatorio con sanguina para el retrato
que nunca realizará a Isabella d’Este (y que ella le reclamará toda su vida).
El boceto es la compensación por la atención que le ofreció la marquesa de
Mantua, una de las mujeres más poderosas del momento, en su huida de Milán a
Florencia. Esta postura es el primer acercamiento del modelo que llevará a
otros retratos y que culminará con La Gioconda años más tarde.
Los expertos han
datado la Monna Vanna en 1503, año en que Leonardo empieza con Mona
Lisa, cuando acaba de llegar a Florencia, adonde ha regresado 18 años después.
Con casi 50 años vuelve a estar exiliado, sin trabajo y tratando de buscar un
lugar en el mundo que no termina de aceptarle. Le encuentran admirable y
absurdo. Abre una de sus pequeñas libretas y escribe: “El movimiento es el
origen de toda vida”. Pura resignación. Da Vinci es un migrante sin refugio,
que solo encuentra nación en su taller y en sus cuadernos, cómplices de su
devenir errático, libretas que cuelgan de su cintura y dan testimonio de su
vida. Y vuelve a escribir: “¿Por qué no creas entonces obras que hagan que tras
tu muerte sigas pareciendo vivo, en lugar de pasarte la vida durmiendo como si
fueras ya un triste muerto?”.
Era el rostro mundial del arte español, un pintor peculiar y extravagante de un país bañado por el sol. Pero este sensual español nunca podría pintar más de lo que podía ver.
Luis Buñuel llamó
al primer capítulo de su autobiografía "Crecer en la Edad Media"
porque recordaba a España a principios del siglo XX como un país apenas tocado
por el mundo moderno, dominado por la iglesia católica y la pobreza casi
feudal. Si quieres echar un vistazo a esa España arcaica, párate frente al
lienzo de 1899 de casi tres metros de ancho de Joaquín Sorolla y Bastida, Herencia
triste .
Si entrecierras los
ojos y solo miras el mar turquesa ondulado en ondas de color azul claro, es un paisaje
marino vívido que recuerda a Manet. La escena en la playa de Sorolla, sin
embargo, está muy lejos de las sombrillas y picnics del arte
impresionista. Un monje vestido de negro se eleva sobre una multitud de
niños desnudos discapacitados mientras se dirigen al mar para darse un baño
terapéutico. Son víctimas de la sífilis hereditaria, implica el
título. Sorolla, un artista de inmenso estilo, yuxtapone el mar azul, los
cuerpos pálidos y el sacerdote de cuervo con un efecto realmente inquietante.
Herencia triste ganó un premio en la Exposición Universal de París en 1900 y ayudó a hacer de
Sorolla la cara global del arte español. Pocas personas hasta ahora sabían
algo sobre un adolescente llamado Pablo Picasso, que viajó de Barcelona a París
ese mismo año para ver la exposición. Hoy Sorolla es doblemente
arcaico. Sus pinturas no solo capturan la claustrofobia de la España
tradicional antes de que el surrealismo, el anarquismo y la guerra civil
sacudieran sus piedades, sino que su estilo académico extravagante, tocado por
las innovaciones francesas en la pintura y aun así con ideales mucho más
antiguos del arte figurativo, es descaradamente premoderno. ¿Por qué
alguien hoy querría gastar tiempo y dinero en visitar una retrospectiva de
semejante rareza? La galería
nacional no parece pensar que esa pregunta deba responderse, y quizás no lo
haga. En su lugar, este espectáculo te lleva en un viaje por el peculiar
sendero del jardín de Sorolla a un lugar exuberante, bañado por el sol y
ambiguamente sensual.
Joaquín Sorolla, Cosiendo la vela, 1896.
Los jardines
españoles eran una especialidad de Sorolla. Una de sus últimas pinturas,
realizada en 1920, muestra
las suyas, adornadas con luz de sol plateada y dorada , enfriadas por
hojas verde pálido. Su silla está vacía, una premonición de su muerte,
como la imagen de Van Gogh en la Silla de Vincent. Todas sus escenas de
jardín son melancólicas bajo el brillo del sol. Sorolla se detiene en los
jardines formales de Granada y Sevilla, haciendo turismo a la sombra de sus
palacios árabes, pero no hay un alma a la vista. Su pintura de 1908 Jardines
del Alcázar de Sevilla en invierno es un escalofrío de tristeza.
Pero Sorolla no
puede elevar estos momentos pastorales a la grandeza simbólica de sus grandes
nenúfares de Monet contemporáneos, porque le falta algo como artista. Es
un sensualista, no un pensador. La ausencia de concepto en sus pinturas lo
convierte en el esclavo de la vista. Guiado por sus ojos, parece
increíblemente inconsciente de lo que está haciendo. Esto tiene resultados
francamente vergonzosos. En 1909, pintó Niños en la playa, una imagen de
tres adolescentes desnudos tumbados en un agua iluminada por el sol. El
catálogo de la Galería Nacional comenta sin ironía la forma en que explora
"la textura de sus pieles mojadas ..."
Pintada poco antes
de que Thomas Mann escribiera Death in Venice, la historia de un escritor de
mediana edad que se enamora de un adolescente que ve en la playa, esta y otras
escenas de la playa de Sorolla tienen la calidad de Death in Valencia.
Joaquín Sorolla, Desnudo Femenino, 1902.
Bueno, este es un
lugar extraño en el que estar: una psique de clase media española confundida y
quizás engañosa en los albores de la modernidad. Pero es una de las
alegrías del arte llevarnos a donde nunca pensamos ir. La realidad pintada
de Sorolla es perversa pero sincera. Él está en su mejor momento cuando se
tambalea hacia la locura por el sol, logrando que su esposa pose desnuda sobre satén rosa en una tarde de horno. En otra parte puede ser un aburrimiento.
'Fin de jornada' (1900), el óleo pintado en Jávea por Joaquín Sorolla que la familia desea vender y que se expone en la National Gallery.*
Las tensiones de la
identidad española pronto producirían las visiones surrealistas de Picasso,
Dalí y Buñuel. Sorolla carece de su coraje o profundidad. Pero si no
es surrealista, a veces es absolutamente surrealista. Y eso es algo que
tomar de este meandro.
En la National Gallery,
Londres , del 18 de marzo al 7 de julio.
*Fin de jornada, una
de las obras de
la exposición que la National Gallery de Londres está dedicando a Sorolla,
es un cuadro en litigio. El Tribunal Superior de Justicia (TSJM) de Madrid
decidirá en breve el futuro del lienzo, que convive con la familia Sorolla
desde que Joaquín lo pintó hace casi 119 años. En 2018, la Comunidad de Madrid puso en marcha el expediente para
declararlo Bien de Interés Cultural (BIC).
En los últimos 70
años, esta obra ha estado colgada en el salón de un piso de menos de 100
metros, en el centro de Madrid. Sus dueños, según fuentes cercanas a la familia,
quieren venderlo en el extranjero por cinco millones de euros, dado que en
España no encuentran comprador dispuesto a desembolsar esta cantidad. Sin
embargo, se han encontrado con la oposición del Ministerio de Cultura, que les
ha prohibido la venta fuera del país al considerar que se trata de “una obra de
particular importancia para el patrimonio histórico español”.
La familia Sorolla
ha recurrido ante la sala de lo contencioso-administrativo del TSJM la
resolución de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del
Patrimonio Histórico Español, que les deniega la autorización para
exportar Fin de jornada. “Es una de las mejores pinturas realizadas por el
artista durante su estancia en Jávea en el verano de 1900, periodo de especial relevancia dentro de su
producción, ya que marca el inicio de su etapa más brillante”, declara la Junta
de Calificación, que aplica el artículo 51 del real decreto que desarrolló en
1986 la Ley del Patrimonio Histórico Español del año anterior y lo declara
inexportable. En las alegaciones presentadas por Cultura ante el tribunal se
destaca el valor del lienzo dada “la escasez de obras relevantes de ese momento
concreto de su producción”, así como su buen estado de conservación.
La obra pertenece a
siete hermanos, bisnietos de Sorolla, que atraviesan una situación económica
difícil: solo dos de ellos tienen trabajo fijo y uno padece párkinson. “Por
desgracia necesitamos el dinero. Nos gustaría quedárnoslo toda la vida, pero no
podemos. Nosotros queremos que quede en un museo público, mejor que en casa de
mi madre”, aclara un representante de la familia.
Los motivos del
recurso de los Sorolla contra la decisión de la Junta de Calificación son,
según consta en las alegaciones del ministerio, la “vulneración de la propiedad
privada”, la “vulneración de la libre circulación de mercancías en la Unión” y
que en 2007 se concedió permiso de exportación, con dos informes favorables,
escritos por Javier Barón, conservador del Museo del Prado, y Florencio de
Santa Ana, entonces director del Museo Sorolla. Ante el juzgado, los
descendientes del pintor valenciano han argumentado que Cultura “ha dejado
salir en estos años cuadros más importantes”, y reclaman “la misma generosidad”
que su familia tuvo con el Estado al ceder los fondos y el edificio del Museo
Sorolla.
En 2007, cuando la
familia disponía de permiso y comprador, el nieto del pintor se arrepintió en
el último momento. Nació en la casa que hoy es el
Museo Sorolla y venderlo habría sido traicionarse a sí mismo. La
autorización para exportar el cuadro caducó al año.
Cotización
artística
Cuando las cosas se
complicaron para la nueva generación de los Sorolla a partir de 2016 y el padre
ya no estaba, la familia reclamó un nuevo permiso de exportación. Pero esta vez
Cultura se lo negó. Por eso, reclaman revocar la orden de Cultura y que les
permitan vendérselo a un gran museo. Tanto el de Orsay, en París, como la
National Gallery, en Londres, se han interesado por Fin de jornada, que
marca un punto de inflexión artística en la carrera de Sorolla.
Desde el ministerio
prefieren no hacer declaraciones porque “es un caso sub iudice”, pero
alegan que la inexportabilidad está regulada por la Ley de Patrimonio
Histórico. Tampoco han querido aclarar si el Estado tendría interés en la
compra del cuadro.
Las pretensiones
económicas de la familia no pueden ser atendidas en el mercado español: el
precio más alto pagado por una obra de Sorolla fue de 1,5 millones de euros
hace 29 años por el cuadro Francisqueta, figura de pescadora valenciana,
en la casa de subastas Edmund Peel, durante la década dorada de las ventas de
la pintura del siglo XIX. Su cotización permanece estancada o en descenso, ya
que la cifra más suculenta de los últimos siete años no alcanzó el medio millón
de euros, por Pescador de quisquillas (1908).
En el extranjero el
mercado sigue apreciando los sorollas: en 2003 Sotheby’s vendió La hora del baño (1904) por 5,5
millones de euros, la cantidad récord en subasta de Joaquín Sorolla. La
familia mantiene que es un pintor muy representado en España y poco conocido en
otros países. “No es un cuadro imprescindible para España y es su mejor marca
en el extranjero”, añade el portavoz consultado. Que no es tan conocido lo
avala el comentario del príncipe Carlos de Gales durante la inauguración de la
exposición Sorolla: Spanish Master of Light, en la National
Gallery: “Nunca había oído hablar de este pintor”.
Ver también: https://lamusaencantada.blogspot.com/2019/03/las-manchas-de-sorolla.html
Geta Brătescu, la mujer que hizo bailar a las líneas
Geta Brătescu se
sienta en su escritorio agarrando un rotulador negro grueso en su mano muy
arrugada. "Vamos a ver lo que estoy haciendo ahora", dice, la
punta cuadrada que atraviesa el papel en una larga línea continua, recta y
curva. Hace una pausa: "No estoy segura de lo que salió". Pasa
un momento y agrega dos puntos: ojos pequeños y brillantes. "El
hombre y el burro".
La artista aparece en The Power of the Line, una exposición
individual en Hauser & Wirth en Londres. Brătescu colaboró con la
galería en la exposición antes de que muriera el año pasado, a los 92 años. Los
collages y los dibujos lineales mostrados se realizaron durante la última
década de su vida, cuando se enfocó en la creación de formas geométricas
simples, tanto angulosas como suavemente curvas, basadas en la línea.
Brătescu fue una de
los primeros artistas conceptualistas en Rumania. Sus composiciones
recuerdan a los móviles de Calder, a los recortes de Matisse e
incluso, a veces, a las mujeres cubistas de Picasso. Su estudio era
sagrado: un espacio físico y psicológico seguro en el que experimentar y
explorar ideas que podrían surgir de cualquier cosa, desde los objetos
cotidianos hasta la textura nudosa de un pedazo de papel.
Self-Portrait in the Mirroir
Brătescu nació en
la ciudad de Ploiești y vivió en Rumania toda su
vida. Su carrera de siete décadas se fijó en un tiempo impredecible ya
menudo turbulento, incluida la Segunda Guerra Mundial y la ocupación soviética
desde 1944 hasta 1958. A finales de los años 40, estudió literatura en la
Universidad de Bucarest y arte en la Academia de Bucarest de Bellas Artes
(ahora la Universidad Nacional de Artes de Bucarest). Fue expulsada de
este último - el partido comunista tomó en contra de su educación burguesa -
pero la escritura y el dibujo continuaron siendo un hilo conductor en su
práctica artística.
En la galería de
Hauser & Wirth en Savile Row, las composiciones de Brătescu están curadas
cronológicamente y de acuerdo con el color. El acuerdo nos recuerda las
colecciones de primavera / verano que se exhiben en las tiendas de ropa
cercanas, pero las obras fluidas de Brătescu están lejos de ser estacionales.
Los ojos revolotean
de un grupo de dibujos al siguiente, las obras se muestran en configuraciones
horizontales, verticales y escalonadas. Las líneas, formas y siluetas
pueden estar contenidas dentro de hojas de papel enmarcadas, pero parecen
saltar y girar en el espacio en blanco entre ellas. Ninguna etiqueta
identifica las obras, por lo que puede hacer de cada composición lo que quiera
y cada oscilación entre lo figurativo y lo abstracto. Los parches de color
rosa se asemejan a las llamas encendidas, mientras que las líneas tipo guión le
piden que se acerque más para descifrarlos. ¿Podrían esos triángulos
rosados de ángulo agudo ser banderas rígidas en un día muerto, aviones de
papel de origami o sandía, cortados en rodajas finas? Dos franjas negras
recuerdan a los palillos, mientras que un trazo con curvas y dos manchas
rosadas apuntan a la forma femenina. Los tonos fluorescentes asienten con
la cabeza a las notas Post-it, que aparecen en la habitación.
Sus piezas están
impregnadas de propósito y juego. Una sola racha tiene un cierto peso y,
sin embargo, al igual que con el hombre y el burro, agregar dos puntos puede
transformar una línea severa en una sonrisa. Dos películas en el centro de
la galería, Linia (The Line) (2014) y The
Gesture, The Drawing (2018) , realizadas con la artista rumana Ştefan Sava , revelan su confianza
en su proceso creativo. Al igual que Brătescu sabe cuándo algo está
funcionando, tomándose las manos en el aire y pronunciando con orgullo que está
"hecho", ella sabe cuándo debe cortar y correr: "Debo separarlo,
no me gusta este". En caso de que tuviera que cambiar de opinión, arranca
la hoja de su cuaderno de bocetos, la dobla por la mitad y la rasga, una vez y
luego dos veces.)
Para Brătescu, la
línea debe tener libertad de movimiento. "Las formas se crean
bailando unas con otras", dice ella. “Ellos bailan - si no bailan, se
aburren, mueren; la forma muerta es desechada ”. Arrastra un bolígrafo a través
de la página en un gesto continuo, dejando que la punta se deslice y se
deslice, dejando un rastro que es grueso y delgado. Es cautivador,
trabajando, junto a ella, lo que sigue. Es como si ella misma no siempre
estuviera al tanto de esa información: "Vamos a ver qué me viene a la
mente".
Su estudio puede haber sido sacrosanto pero, como podemos ver, su
encimera estaba salpicada de bolígrafos, reglas, tijeras y palos de pegamento
abiertos. "¿Tienes la paciencia?", Pregunta Brătescu con sus
gafas, mientras colorea de verde una sección triangular delineada en un papel
blanco. Cuando haya terminado, querrá volver a recorrer la
exposición hasta que usted también se convierta en parte de la creación continua.
Geta
Brătescu. El poder de la línea está en Hauser & Wirth,
Londres, hasta el 27 de abril.
