Leonardo, Rafael y Miguel Ángel: ¿quién es el más grande de los maestros del Renacimiento?
Charles Nicholl, Caroline Campbell y Eliza Goodpasture
Hombres del Renacimiento… ¿quién de los siguientes (de izquierda a derecha) Leonardo, Miguel Ángel y Rafael
es el más destacado? Fotografía: Getty Images; Alamy
Mientras hay una nueva exposición en la Royal Academy of Arts de Londres, los escritores defienden cada uno de los tres grandes del arte renacentista, desde el genio secreto de Leonardo y la brillantez cautivadora de Rafael hasta la majestuosa y espacial majestad de Miguel Ángel.
Leonardo
Por Charles Nicholl, biógrafo de Leonardo da Vinci
La nueva muestra de la Royal Academy reúne a tres maestros del Renacimiento cuyos caminos se cruzaron por primera vez en Florencia en 1504, y su proximidad física provocó un campo de fuerza de influencias mutuas y amargas rivalidades. Leonardo da Vinci tenía poco más de 50 años y era célebre como pintor, ingeniero y explorador multidisciplinario en los ámbitos de la ciencia y la filosofía. Miguel Ángel Buonarroti tenía la mitad de su edad, era una estrella en ascenso, impetuoso, truculento y ya lucía la famosa nariz de boxeador, aplastada en una pelea con un escultor rival. Raffaello Sanzio, más conocido como Rafael, era un joven desconocido y talentoso que buscaba nuevas inspiraciones y mecenazgo.
Leonardo era la figura central de este formidable trío, y su eminencia suscitó reacciones muy diferentes en los otros dos. Está más que claro que él y Miguel Ángel se detestaban mutuamente. Existe el relato de un testigo presencial de una pelea pública entre ellos, en algún lugar cerca del Ponte Santa Trinità: Miguel Ángel lanzó insultos antes de marcharse y dejar a Leonardo con “la cara roja por estas palabras”. Miguel Ángel quería derribarlo; el más pacífico Rafael solo quería aprender de él.
En 1504, Miguel Ángel terminó su David, mientras que Leonardo pintaba la Mona Lisa. Incluso como objetos, estas creaciones ejemplifican la distancia que las separa: una monumental estatua de seis toneladas de un rey guerrero bíblico y un rectángulo liviano de madera de álamo que lleva la imagen sombría de una ama de casa florentina adinerada. Ambas son obras “grandes”, pero la de Miguel Ángel es literalmente enorme, una declaración de poder y destreza, mientras que la de Leonardo es grande en virtud de su reticencia, su rareza, su carácter elusivo.
La Virgen y el Niño con Santa Ana y el infante san Juan Bautista ('The Burlington House Cartoon'), de Leonardo da Vinci, c.1506-08. Fotografía: The National Gallery, Londres
Estas cualidades secretas son la magia que distingue a Leonardo: la forma en que sus pinturas más características flotan como quimeras más allá del límite de la interpretación. Esta era la percepción romántica, de femme fatale, de la Mona Lisa –“esa esfinge de la belleza” que plantea un “enigma aún sin resolver”, en palabras del escritor Théophile Gautier–, pero ya se insinuaba en el título original de la pintura, La Gioconda, que significa La dama bromista, tal vez incluso La provocadora, aunque también es un juego de palabras con el nombre de su marido, Francesco del Giocondo, que pagaba la factura de los servicios del maestro.
Esta ligereza nerviosa es una cualidad que Leonardo poseía desde el principio. Sus primeras pinceladas que se conservan son algunas adiciones a Tobías y el ángel de Andrea del Verrocchio, que ahora se encuentra en la National Gallery de Londres. Está fechada en 1469; era un aprendiz de 17 años en el estudio de Verrocchio. Una de sus contribuciones es un perrito, un terrier boloñés. Salta junto al ángel, alerta y vivo, pero su sedoso pelaje blanco está pintado con tal delicadeza que el perro es diáfano: se puede ver la línea del paisaje previamente pintado detrás de él. Flota como un holograma justo encima de la superficie del cuadro: un perro de cuento de hadas.
Así se mueve el ojo, dando vueltas y vueltas, constantemente inquieto':
Bacanal infantil de Miguel Ángel, 1533.
Su característica técnica del sfumato, en la que (según su propia definición) “las sombras y los reflejos se funden sin tramas ni trazos, como el humo”, ya es evidente en su retrato de Ginevra de' Benci (1476) y en la hipnótica Virgen de las Rocas (1483), y alcanza su apoteosis en La Mona Lisa, donde se convierte en algo más que una representación de luz y sombra; más bien en una atmósfera, un estado de ánimo de fugacidad y arrepentimiento. Las gradaciones de la sfumatura son también una forma de representar la distancia. Los objetos lejanos, escribe, tienen “límites borrosos y ahumados”, mientras que los más cercanos tienen “límites evidentes y nítidos”. A esto lo llama la “perspectiva de la pérdida”.
Un caballo encabritado, de Leonardo da Vinci, c. 1503-05.
Fotografía: Royal Collection Enterprises Ltd/Royal Collection Trust
Esto pone de relieve una paradoja en Leonardo. Sus pinturas están llenas de estos desenfoques poéticos, pero gran parte de su vida intelectual estuvo dedicada a los requisitos “evidentes y agudos” de la investigación científica. Era un empirista de línea dura que se describía a sí mismo como un “ discepolo di sperientia ”, un “discípulo de la experiencia” (o “del experimento”); un escéptico que creía que las ideas recibidas debían ser sometidas a rigurosas pruebas antes de ser consideradas verdades.
El bagaje de conocimientos de su autodidacta está registrado en sus voluminosos cuadernos y manuscritos, pero también está presente en su arte. El mundo onírico de sus pinturas está lleno de detalles precisos y eruditos, y está modelado por lo que el historiador de arte Giorgio Nicodemi llamó "sus hábitos de pensamiento serenos y precisos". Las flores silvestres de la gruta de La Virgen de las Rocas son botánicamente exactas. La sonrisa de Lisa se puede encontrar en una hoja de estudios de la musculatura de bocas y labios. Sus representaciones de la figura humana se basan en datos recopilados arduamente, incluso con náuseas, de las más de 30 disecciones post mortem que realizó y, por lo tanto, son -afirmaba- mucho mejores que las figuras de Miguel Ángel, cuyos torsos extravagantemente musculosos, según dijo Leonardo, parecen "sacos llenos de nueces".
Leonardo da Vinci: Los vuelos de la mente, de Charles Nicholl, es publicado por Penguin.
Rafael
Por Caroline Campbell, directora de la Galería Nacional de Irlanda
La Virgen con el Niño y el infante san Juan Bautista ('La Virgen de Esterhazy'), de Rafael, c. 1508. Fotografía: Aron Harasztos/Museo de Bellas Artes, Budapest
Hasta el siglo XIX, Raffaello Sanzio, más conocido en español como Rafael, fue el modelo indiscutible para todos los artistas formados en la tradición académica occidental. Su nombre está inscrito en las paredes de la mayoría de las galerías de arte públicas construidas antes de 1900. A mediados del siglo XVI, cuando el historiador de arte pionero Giorgio Vasari escribió su influyente Vidas de los artistas, destacó a Leonardo, Miguel Ángel y Rafael como los dioses del panteón artístico. Pero fue a Rafael a quien Vasari instó a los artistas en ciernes a tomar como modelo.
Esto no se debió únicamente a sus excepcionales logros como pintor, diseñador y arquitecto en una vida corta que terminó con tan solo 37 años. Para Vasari, las cualidades personales de Rafael le dieron la ventaja. Estaba dotado de una tenacidad excepcional, así como de talento, y poseía un encanto legendario. Rafael era notablemente capaz de tratar con mecenas notoriamente exigentes que a menudo estaban muy por encima de él en estatus social.
A diferencia de Leonardo y Miguel Ángel, Rafael no reivindicó la ciudadanía florentina. Nació y se crió en la ciudad de Urbino, entre las vertiginosas colinas de La Marca. Su padre, Giovanni, que murió cuando Rafael era un niño (cuando ya había perdido a su madre), era artista de la corte de la familia gobernante Montefeltro. A pesar de toda la sofisticación de Urbino, era un lugar pequeño para uno de los talentos más precoces de todo el arte occidental. Pronto se hizo evidente para Giovanni que las habilidades de su hijo estaban en otra liga que las suyas. Desde muy temprana edad, el joven artista desempeñó un papel importante en el taller de su padre. Más tarde se convirtió en un estrecho colaborador del artista umbro Pietro Perugino, el pintor más célebre del centro de Italia.
Los estímulos que Rafael encontró más tarde en Florencia le permitieron llevar su arte a otro nivel. Cuando el artista visitó la ciudad por primera vez a finales de 1504, era uno de los centros más ricos e innovadores de Europa, hogar de muchos artistas célebres, entre ellos el dominico Fra Bartolommeo, Miguel Ángel y Leonardo. Rafael observó sus ideas y se inspiró en ellas.
Mirar a Rafael puede darte la sensación de que no hay duda, de que todo está bien en el mundo.
Y podemos ver casi inmediatamente el impacto en su arte. Tomemos como ejemplo la Madonna de los Claveles, una pequeña imagen devocional pintada en tejo para un mecenas privado. Parece estar basada en una obra de Leonardo, la Madonna de Benois, pintada casi 30 años antes, a finales de la década de 1470. De manera similar, en la notable Santa Catalina, pintada justo antes de que Rafael abandonara Florencia, admiramos la complejidad de su pose. La pierna izquierda de Catalina está empujada delante de la derecha, un detalle copiado del dibujo de Leda de Leonardo, de modo que la mirada se mueve en diagonal desde la parte inferior derecha hasta sus ojos vueltos hacia arriba en la parte superior izquierda de la imagen. Esto, y el giro de su cuerpo, fueron tomados de la estatua inacabada de San Miguel de Miguel Ángel. Rafael asimila lo que ha aprendido de ambos artistas de manera tan brillante que esta contorsión antinatural parece sin esfuerzo.
En 1508, la ambición de Rafael lo llevó de Florencia a Roma. Esta era una ciudad aún más enérgica, sede del papado, que ejercía poder en el centro de Italia y autoridad espiritual sobre Europa y cada vez más partes del mundo. El primer proyecto de Rafael lo impulsó a la mismísima sede del poder. Se le encargó que decorara espacios semiprivados para el Papa y su corte: las llamadas Stanze o habitaciones.
Las Estancias están cerca del techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, pero es difícil pensar en dos grandes obras de arte que tengan un sentimiento más diferente. Las pinturas de Miguel Ángel son dramáticas y sorprendentes, mientras que las de Rafael deleitan y cautivan porque utiliza su observación cercana de las personas y la sociedad (era un maravilloso retratista) para hacer tangible y real lo increíble e imaginario. En la llamada Escuela de Atenas, Rafael reúne a muchos de los filósofos no cristianos más importantes (de los cuales dos tercios no son atenienses), con Platón y Sócrates en el centro, debatiendo si la sabiduría se alcanza a través del entendimiento. Sus diferentes filosofías parecen unidas por la armoniosa arquitectura romana en la que se encuentran. Se trata de un debate intelectual y seco, pero Rafael lo hace vivo, con movimiento y expresiones faciales para mostrar los distintos puntos de vista de los filósofos.
El David de Rafael, 1505-08, según Miguel Ángel, con pequeños ajustes.
Lo mismo puede decirse de los extraordinarios tapices que diseñó para el papa León X, para colgarlos bajo el techo de la Capilla Sixtina. Representan episodios de las vidas de los santos Pedro y Pablo, mientras viajaban por la costa mediterránea, predicando, administrando y convirtiendo. En la narración del Evangelio, los santos a veces cuestionan a Jesús. Están desconcertados y no siempre entienden lo que está pasando. Pero, al mirar a Rafael, puede darnos la sensación de que no hay duda, de que todo está bien en el mundo. Incluso si hay un problema, una feliz resolución nunca está lejos. Queremos seguir la narración hasta su clara conclusión porque, en la mente de Rafael, siempre hay una. Podemos entender por qué a Miguel Ángel no le gustaba y estaba celoso de él.
Rafael también trabajó cada vez más como arquitecto. En 1514 fue nombrado arquitecto jefe de la Basílica de San Pedro y, aunque gran parte de su obra fue destruida tras su muerte, los dibujos dan una idea de lo que quería lograr. Como prefecto de antigüedades, abogó por un estudio visual de todos los monumentos de Roma y se opuso a la destrucción de los monumentos antiguos. Colaboró con los principales grabadores para que sus diseños pudieran difundirse por toda Europa, y pronto lo hicieron. Rubens, Rembrandt, los hermanos Carracci, Poussin, Ingres y muchos más conocieron su obra y se inspiraron en ella.
El legado de Rafael perdura hasta nuestros días, pues su lugar en el canon artístico le costó mucho trabajo ganarse, aunque es imposible no preguntarse: ¿qué habría podido lograr si hubiera tenido 37 años más?
El primer libro de Caroline Campbell, El poder del arte, se publicó en 2023.
Miguel Ángel
Por Eliza Goodpasture, historiadora del arte
Estudios de cabezas masculinas, cascos de soldados y rasgos faciales de Miguel Ángel, c.1504. Fotografía: Hamburger Kunsthalle/bpk/Christoph Irrgang
No hay otro nombre que esté más asociado con el genio artístico titánico que el de Miguel Ángel, hasta el punto de que se ha divorciado de la vasta realidad de su obra. El espacio y cómo nos movemos a través de él eran la preocupación definitoria de Miguel Ángel. Fue el hombre original del Renacimiento, trabajó como escultor, pintor, arquitecto y poeta, pero toda su obra gira en torno a las mismas preguntas sobre cómo se ve y se siente mover nuestras pesadas formas humanas a través de esta vida mortal (y más allá). Nadie ha definido así la cima de la cultura visual en Occidente desde la antigüedad, para bien o para mal.
Miguel Ángel fue un personaje de intensas paradojas. Aunque siempre se consideró escultor, sus pinturas y edificios igualaron o superaron la fama de sus esculturas. Nacido en Florencia y orgulloso florentino durante toda su vida, su obra llegó a definir otra ciudad: Roma. Las obras clave que resumen su legado allí –incluidos los frescos de la Capilla Sixtina, la Piedad, la cúpula de la Basílica de San Pedro, la Piazza di Campidoglio– se realizaron a finales del siglo XV y la primera mitad del XVI y, en conjunto, representan no solo una redefinición de la ciudad de Roma, sino también una redefinición de la forma en que el espacio en sí debería funcionar.
La Virgen y el Niño con el infante san Juan (el Tondo Taddei) de Miguel Ángel, c. 1504-05. Fotografía: Royal Academy of Arts/Prudence Cuming Associates
Las primeras obras escultóricas de Miguel Ángel representan cuerpos que ocupan un espacio: su Piedad, terminada cuando tenía apenas 24 años, imagina con ternura un momento de dolor atemporal, uniendo de forma imposible a una joven María y a su hijo adulto, como si fuera un reconocimiento de la eternidad de su relación divina. Cristo parece fundirse en los brazos de su madre al morir, emergiendo de la piedra con una gracia sobrecogedora.
El techo de la Capilla Sixtina, terminado 14 años después, parece crear espacio con el uso de detalles arquitectónicos en trampantojo y cuerpos aparentemente esculpidos que parecen levantarse del yeso hacia los cielos cavernosos del techo. No es algo estático, a pesar de ser bidimensional. Para el espectador que está en tierra, no hay un único lugar desde el que verlo todo: uno debe moverse por la capilla y mirar desde varios ángulos para apreciar la totalidad de la creación. A los 40 años, cuando ni siquiera había llegado a la mitad de su larga vida, Miguel Ángel se había convertido en una leyenda.
La invitación a moverse por el espacio se amplía en sus creaciones arquitectónicas posteriores. La Piazza di Campidoglio no se terminó hasta después de su muerte, supervisada por su gran amor, Tommaso dei Cavalieri. Pero los planos fueron completados por el artista y representan una especie de culmen de las cuestiones artísticas que gobernaron su vida.
La plaza está situada en la Colina Capitolina, una de las siete colinas de Roma, y tiene vistas al Foro Romano. Ha sido la sede del gobierno civil de la ciudad desde la antigüedad, a través de ciclos de liderazgo y sistemas de gobierno en constante cambio. El plan de Miguel Ángel para la plaza la reorientó hacia el Vaticano, en lugar del Foro, lo que refleja el cambio en el propósito de Roma, de lo antiguo a lo papal. Rediseñó la plaza en sí y los tres edificios que la rodean en un sistema arquitectónico de simetría y perfección del Alto Renacimiento.
Ya existían dos edificios a los que se les dieron nuevas fachadas, y se construyó un tercero, el Palazzo Nuovo, para completar el trío que rodea la estrella de 12 puntas en el pavimento de la propia plaza, con una antigua estatua de bronce del emperador Marco Aurelio en el centro. Todos ellos se alzan sobre antiguos edificios romanos, superponiendo las piedras de épocas anteriores, como la mayor parte de Roma. Las proporciones son impecables, el equilibrio magnífico y el ideal de gobierno tiene un espacio que es a la vez reverencial y abierto.
La arquitectura consiste en encerrar el espacio, la escultura en excavarlo y la pintura, al menos para Miguel Ángel, consiste en crear la ilusión de que existe. En las tres artes, trascendió los límites de lo que habían imaginado quienes lo precedieron. Siempre resulta tentador elevarlo por encima de la mera mortalidad, pero lo que hace que su obra sea verdaderamente impresionante es que es el producto de un hombre, agobiado por las alegrías y los tormentos de la vida real. Su obra sigue siendo un faro de las paradojas del Renacimiento: el humanismo impulsor choca con la dinámica de poder tensa del papado, la belleza imperfecta de la fisicalidad humana contra la inevitabilidad e incomprensibilidad de lo divino, y el pesado legado de la historia se encuentra con la atractiva novedad del presente.
Eliza Goodpasture es historiadora del arte y editora de encargos en Art UK.
Michelangelo, Leonardo, Raphael se exhibe en la Royal Academy of Arts, Londres, del 9 de noviembre al 16 de febrero.
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