Las gigantescas y magníficas esculturas de acero de Richard Serra*
Las poderosas obras maestras del estadounidense (rectas, curvas o
dispuestas en ángulos emocionantes) absorbieron a todos los que estaban cerca
en su misteriosa gravedad. Homenaje al legendario hombre
de acero del arte
¿Qué podría parecer más fuera de sintonía o más atemporal que el trabajo de Richard Serra, con sus obstinados bloques de metal y paredes curvas de acero que pueden parecer tan amenazantes como el costado de un barco que se curva sobre ti mientras te tambaleas debajo? Las esculturas de Serra son tan precarias como Stonehenge: pueden durar siglos o incluso milenios, o caerse y aplastarte hasta la muerte en un instante. Es como si fueran ajenos a la escala humana y a la duración de la vida humana. Pero sin nosotros, son sólo ruinas, restos de una ambición generalizada. La mayoría de ellos sobrevivirían a nuestro final pero no habría nadie para presenciarlos. Ahí está la paradoja. Las poderosas obras de Serra no son nada sin nosotros.
El Memorial del Holocausto en Berlín, diseñado por Peter Eisenmann y el escultor Richard Serra.
La arquitectura de Le Corbusier y las primeras naturalezas muertas de Morandi, las pinturas de plazas vacías de la ciudad de Giorgio de Chirico y de Giacometti paradas y caminando; las gradaciones de crayón conte de Georges Seurat y las elegantes formas atomizadas cuyos bordes parecen a punto de disolverse: todos están en algún lugar de la formación de Serra, creada en una carrera que duró más de 60 años. En muchos sentidos, era un artista americano muy europeo. Serra era un artista fascinante y sobrecogedor. Me hizo pensar de manera diferente sobre el espacio y la escultura –y sobre la mirada. Serra puede hacernos sentir física y psicológicamente vulnerables, aunque asustarnos nunca fue parte del objetivo. Más allá de todo análisis y crítica, la escultura de Serra simplemente está ahí, como una roca o una catedral.
Hablando con Serra, que nació en San Francisco, los silencios que se produjeron fueron como bombas de tiempo. Temía una explosión. Cuando lo conocí por primera vez en 1992, en el momento de sus exposiciones simultáneas en Londres (una en las galerías Duveen de la Tate Britain y la otra en la Serpentine), estaba extremadamente nervioso. Al igual que su arte, Serra emanaba seriedad. Ambos tenían gravedad y gravitas. Por obstinado y físicamente imponente que sea, su arte tiene una gran sutileza y una complejidad que sólo emerge cuando le dedicas tiempo. Tiene la capacidad de frenarnos, comprometiéndonos física pero también psicológicamente. Siempre está en el aquí y el ahora, pero plantea la idea de atemporalidad. Es directo, pero invita a malas interpretaciones.
Los dos bloques de acero aparentemente similares que ocuparon las galerías Duveen en la Tate (ahora Tate Britain) en 1992 eran en realidad de tamaño desigual, uno más alto que el otro, y parecían hincharse y contraerse a medida que uno se movía entre ellos. ¿Soy yo, pensé, o son ellos? Parecían hacer algo con los límites de mi propio cuerpo. Se negaban a un reconocimiento claro, e incluso parecían hacer que el espacio a su alrededor se expandiera y contrajera, dependiendo del punto de vista en constante cambio de cada uno. Hablando de sus dibujos, dijo que “hay que evitar todas las estrategias ilusionistas”. Somos nosotros, los espectadores, quienes encontramos las ilusiones.
No puedo olvidar el júbilo de Serra, en París, mientras me guiaba a través de un corredor del sótano y hacia la luz deslumbrante que caía a través del techo de vidrio Beaux Art del Grand Palais para ver su Promenade en 2008 , con sus cinco losas verticales de Cor -Diez aceros que entraban y salían de línea a lo largo del eje más largo del edificio, como peatones anticipando los movimientos de los demás en una acera concurrida. Tampoco nunca fueron del todo verticales, inclinándose de un lado a otro. Cuanto más tiempo pasaba allí, a medida que la tarde se convertía en noche y en plena oscuridad, más absorto estaba y más compleja se volvía la experiencia.
A Serra le gustó el asombro imprevisto del primer encuentro, con una obra que parecía inamovible y que había estado ahí desde siempre. Esa visión repentina de algo precario, inevitable y permanente es una sacudida recurrente. Creo que Serra disfrutó presenciando el efecto que su arte tenía en los demás, las formas en que interactuábamos con su escultura; disfrutó la forma en que animamos el espacio con nuestras apariciones y desapariciones, nuestras llegadas y salidas. También disfruto viendo los encuentros de otras personas, que para mí forman parte de la experiencia de sus obras tanto como un viaje solitario entre ellas. Disfruto cómo los niños corren entre sus imponentes paredes para descubrir qué podría pasar en la siguiente curva.
A veces estas curvas siguen y siguen y regresan. A veces no estamos seguros de si estamos dentro o fuera. Las cosas se hinchan y se alejan de nosotros en varias direcciones a la vez. Disfruto viendo a la gente caminar entre sus murallas de acero, con sus cabezas flotando sobre sus parapetos, o siendo visualmente cortadas por un avión o una esquina, como si estuvieran editadas y montadas en una película muda y acelerada. Las primeras películas del propio Serra, realizadas en la década de 1970, tenían una simplicidad estructural. Su mano, en fotograma completo, se aprieta y se afloja mientras intenta atrapar trozos de plomo que caen borrosos desde arriba. Tanto él como la cámara intentan captar su caída.
En las primeras esculturas de Serra hay inclinación, equilibrio, balanceo, apoyo, salpicaduras, dispersión y fundición. Las fotografías muestran al artista con un pesado delantal y guantes protectores, arrojando plomo fundido con un cucharón en el ángulo entre la pared y el suelo. Viviendo casi sin dinero en un loft del centro de Nueva York a fines de la década de 1960, Serra usaba el contenido de una empresa de caucho cercana que había cerrado, llevándose todas las hojas y restos, usándolos como su material.
Cortando, atando, dejando que el caucho cayera y cayendo, y tomando láminas más gruesas del material y haciéndolas levantar, para encontrar sus propias formas topológicas, estas piezas de caucho condujeron eventualmente al uso de formas curvas de acero, cuya producción solo fue posible décadas después con el uso de mapas por computadora. Pero gran parte del trabajo de Serra fue a menudo más bien el resultado del ritmo y la colocación visual, frecuentemente en colaboración con su esposa, Clara Weyergraf, con quien estuvo casado durante más de 40 años. Las dificultades técnicas y los logros fueron sólo los medios.
Las esculturas de Serra no son monumentos. No son simbólicos. Tampoco son locuras pintorescas ni ruinas artificiales en el parque. No son teatrales. De pie junto a sus alineaciones de placas de acero laminadas, sus romboides forjados y sus cilindros rechonchos, sentimos su densidad, o nos gusta pensar que podemos. Quizás esto sea sólo un pensamiento mágico, un poco del cual ayuda mucho. Serra tenía la capacidad de hacerte sentir el peso de las cosas y los espacios intermedios. Su arte te alerta tanto de tu propia presencia como de la de las formas con las que compartes el espacio. Nos hace el sujeto de la obra. Su arte me hace sentir encarnado e ingrávido. Pero los objetos de Serra no son el punto. El suyo fue un doble juego, jugado con la materialidad y el espacio.
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