PODER Y MEDIOS: RUPER MURDOCH

El drama familiar de Murdoch: la muerte del magnate podría imitar al arte

Rupert Murdoch está involucrado en una disputa con sus hijos para cambiar los términos de su fideicomiso familiar. Fotografía: Noah Berger/AP

“Todas las familias felices son iguales; cada familia infeliz es infeliz a su manera”, comienza la novela de León Tolstoi, Ana Karenina. Esta es una perspectiva apropiada para ver la disputa familiar semipública de Rupert Murdoch. Esta semana, se supo que el magnate de los medios había perdido la primera ronda en su intento legal de asegurar su imperio para Lachlan, su hijo mayor y heredero ungido, por sobre sus otros hijos: James, Elisabeth y Prudence. Más que un juego de poder, fue el último esfuerzo de Murdoch para asegurar su visión mediática de derecha, incluso a expensas de la unidad familiar.

La lucha familiar –motivada por la desdibujada línea divisoria entre los negocios y la familia, los choques ideológicos y el debilitamiento del poder del patriarca– ejemplifica la “infelicidad única” de Tolstoi. Los conflictos de los Murdoch están condicionados por su extraordinaria riqueza, influencia y escrutinio público. Las divisiones podrían paralizar la toma de decisiones corporativas, desestabilizando un imperio mediático con repercusiones significativas para la cultura y la política de la anglosfera.

La batalla para cambiar los términos del fideicomiso irrevocable de la familia Murdoch es en gran medida un asunto interno de la familia. Los seis hijos de Rupert Murdoch comparten participaciones iguales en el fideicomiso familiar, pero sus hijas más jóvenes, Chloe y Grace, no tienen derecho a voto. Por ahora, Murdoch tiene el control absoluto, con el poder de voto dividido entre él y sus cuatro hijos mayores. Después de su muerte, se había asumido que cada uno tendría un voto y tendrían que resolver la división del trabajo entre ellos.

El fideicomiso controla el imperio Murdoch, dividido entre Fox –sede de la cadena de noticias televisivas acusada de parcialidad derechista y de información falsa, así como de su negocio de transmisión y cable– y News Corp, propietaria de títulos estadounidenses como el Wall Street Journal y el New York Post; el Times y el Sun en el Reino Unido; y más de la mitad de los diarios más importantes de Australia .

En el centro de la lucha está Fox News, un gigante de los medios de comunicación que mueve 20.000 millones de dólares y que ha sido fundamental para la política conservadora estadounidense y el ascenso de Donald Trump. Murdoch y Lachlan empujaron a Fox fuertemente hacia la derecha, lo que les hizo perder el apoyo a los hermanos de Lachlan y condujo a un acuerdo por difamación de 790 millones de dólares por falsedades electorales. El hijo menor de Murdoch, James, que había sido ignorado en favor de Lachlan, adopta la línea más dura contra Fox.

En abril de 2023, los hijos de Murdoch comenzaron a planificar su muerte, impulsados ​​por un episodio de Succession de HBO (una visión apenas velada de su propia familia) en el que la muerte de un patriarca desata el caos. Alarmados por los paralelismos, el equipo de Elisabeth redactó un "memorando de sucesión" para evitar que el arte se convirtiera en realidad. Pero Lachlan y su padre actuaron para evitar las propuestas intentando modificar el fideicomiso para consolidar su primacía. El proyecto, denominado irónicamente "Proyecto Armonía Familiar", etiquetó a James como el "beneficiario problemático". En un tribunal de Reno, un comisionado de sucesiones determinó que Murdoch había actuado de " mala fe ".

Murdoch apelará, pero el coste es claro: un mayor distanciamiento de tres de sus hijos. Sólo Lachlan asistió a su boda de verano con su quinta esposa. Murdoch puede no modificar el fideicomiso, lo que aumentaría las apuestas, póstumamente. Lachlan podría intentar comprar la parte de sus hermanos; James y Elisabeth podrían presionar para reformar o desmantelar Fox News. La venta de activos podría poner fin a las tensiones, pero desmantelar el legado que Murdoch construyó, un legado en el que la ambición personal y el control corporativo están entrelazados.

TESTIMONIO DE LA CULTURA QUEER

 

Un conjunto único de obras de arte que dan testimonio de la cultura queer

Eliza Goodpasture

 

 

 

 

El tipo de arte que quieres colgar en tu casa, que es lo que hacían... Edward Le Bas, EK [Eardley Knollys], Reading, c.1960. Fotografía: The Radev Collection

 

 

 

Charleston, Lewes. Esta impresionante colección de obras del siglo XX, que incluye obras de Picasso, Pisarro y Hodgkins, fue transmitida con cariño a través de tres generaciones de familias seleccionadas.

Tres hombres queer construyeron lo que hoy se conoce como la Colección Radev a lo largo del siglo XX, y se ha convertido en una visión íntima e idiosincrásica del arte moderno. La mayoría de las colecciones son producto del gusto de una sola persona, pero esta se transmitió de hombre a hombre en una herencia creativa y decidida de una familia elegida. Es la historia de esa herencia queer colaborativa la que guía esta exposición, convirtiéndola en una exploración matizada de lo que hace que una colección de arte sea más que la suma de sus partes.

La colección, que ahora se exhibe en Charleston, Lewes, fue iniciada por Edward “Eddy” Sackville-West. En 1945, él y su íntimo amigo, el galerista Eardley Knollys, compraron una antigua rectoría en Dorset, junto con otros dos amigos. Knollys y Sackville-West se dedicaron a llenar la casa con la inclinación del primero por el modernismo francés y la inclinación del segundo por las obras británicas, a menudo de amigos como Duncan Grant, Vanessa Bell y John Banting.

Una colección transmitida con un propósito… Maggi Hambling, Retrato de Mattei Radev, 2006. Fotografía: Bridgeman Images

En 1957, los dos hombres conocieron a un inmigrante búlgaro, Mattei Radev, en una fiesta. Knollys y Radev tuvieron un breve romance y luego se convirtieron en amigos para toda la vida. Cuando Sackville-West murió en 1965, dejó su colección a Knollys, y Knollys, a su vez, se la dejó a Radev cuando este murió en 1991. Ahora está bajo el cuidado del viudo de Radev, Norman Coates, y ha estado así desde la muerte de Radev en 2009.

La exposición comienza con obras tempranas del modernismo francés de artistas como Camille Pissarro, (posiblemente) Edouard Manet y Pablo Picasso, antes de pasar a obras de miembros del Grupo Bloomsbury y del Grupo Camden Town de Grant, Bell y Spencer Gore. Luego hay obras destacadas del arte británico de mediados del siglo XX, incluidas las obras de Matthew Smith, Ben y Winifred Nicholson y Frances Hodgkins. Sin embargo, la mayoría de los artistas que se muestran aquí son menos conocidos para los ojos de 2024, lo que ofrece algunos nuevos y encantadores descubrimientos y una ventana a los variados gustos de los coleccionistas del siglo XX. Las obras son a menudo de pequeña escala y, en su mayoría, muy agradables de ver: el tipo de arte que querrías colgar en tu propia casa, que era lo que estaban haciendo los coleccionistas, después de todo.

Resplandeciente... Duncan Grant, Desnudo masculino sentado de espaldas, c.1938. Fotografía: © Estate of Duncan Grant. Todos los derechos reservados, DACS 2024. The Radev Collection.

Aunque hay algunas obras especialmente impresionantes en la exposición (Mornington Crescent de Gore, Le Creuze de Armand Guillaumin, una diminuta y notable pintura de San Marcos en Venecia de John Piper y un desnudo realmente resplandeciente de Grant), también hay algunas que no son tan buenas. El grabado de Picasso es olvidable y algunas de las obras posteriores, de la década de 1950 en adelante, tienen menos del estilo de la sección modernista. Pero el punto fuerte de la exposición es su enfoque en la colección en sí como un todo cohesivo, no solo en las obras individuales.

No todas las colecciones tienen un ethos tan fuerte, y no todas las exposiciones sobre colecciones comunican tan claramente lo que hace que la colección sea única: en este caso, ambas cosas son ciertas. La historia de la exposición representa una intersección notable entre el arte y el hogar, no solo porque el arte fue recopilado para un espacio doméstico, sino porque la colección también es el proyecto de una serie de hombres queer que viven en hogares radicalmente poco convencionales que se construyeron en torno a sus relaciones con otros hombres, tanto románticas como platónicas.

Formas muy específicas de vivir con el arte… Winifred Nicholson, Boat on the Fall River. Fotografía: Bridgeman Images

El compromiso de Charleston de centrarse en las identidades queer en el arte británico del siglo XX, que ahora se extiende más allá de la granja original hasta este nuevo espacio en Lewes, ha permitido a los curadores extraer historias matizadas, como la de Sackville-West, Knollys y Radev, que ofrecen una ventana a una forma muy específica de vivir con el arte. En cierto modo, parece muy del siglo XX: el privilegio heredado que le permitió a Sackville-West vivir una vida rodeada de otros hombres queer en busca de la realización estética es algo propio de Bloomsbury.

Pero la historia de esta colección también se complica por la pérdida y la pobreza. Knollys perdió a su compañero Frank Coombs en un bombardeo durante la Segunda Guerra Mundial, y Radev soportó dificultades extremas como refugiado que viajaba a través de Europa desde Bulgaria, y luego una pobreza absoluta cuando finalmente llegó a Inglaterra en 1950. La tenacidad del amor de los tres hombres entre sí y por la comunidad que construyeron juntos preservó el arte que tanto apreciaban. Es una notable reinvención de la forma en que se puede concebir la herencia, e incluso la propiedad en sí misma: alejarse de la mentalidad unánime orientada a los activos que generalmente asociamos con los coleccionistas privados hacia algo más amoroso y colaborativo.

La exposición Collecting Modernism: Pablo Picasso to Winifred Nicholson se exhibe en Charleston, Lewes, hasta el 2 de marzo

 

TOM HANKS: "EL ÚLTIMO HOMBRE BUENO"...

 

De payaso a referente moral: cómo Tom Hanks consiguió que lo amase el mundo entero

Eva Güimil

Tom Hanks en el Festival de Cannes en 2022.

 

Es el epítome de “buen americano”, se ha mantenido alejado de la controversia gracias a hacer simplemente lo que se espera de una estrella: un taquillazo tras otro desde hace 40 años. Con ‘Here’, su última película, tal vez añada otro

Cuando era un niño, el padre de Tom Hanks vio cómo su padre era asesinado por un jornalero durante una pelea en la granja familiar. Amos Meffor Hanks tenía solo ocho años y fue el único testigo del asesinato. Tuvo que declarar tres veces y el asesino fue absuelto. Aquello lo sumió en una profunda tristeza de por vida. “Aquel incidente le hizo creer que no existía justicia en el mundo.Fue demasiada carga de injusticia y desigualdad sobre sus jóvenes hombros”, confesó Tom Hanks en 2020 en In Depth con Graham Bensinger. “Mi padre quería escribir, tenía grandes inquietudes artísticas pero la vida no le dio las cartas adecuadas para desarrollarlas”. 

Esa sombra marcó la infancia del actor, es una leve mácula, pero está ahí tras la sonrisa franca y traviesa que le ha otorgado títulos como “el padre de América”, “el tipo agradable” o “el alcalde de Hollywood”. Pero también tiene un sutil lado oscuro. “La razón por la que es una estrella de cine es que es complejo”, declaró Sally Field, su compañera en Lo que importa es el final (1988), una historia sobre cómicos que pasó desapercibida en su momento. “Sí, es muy divertido y es fácil estar cerca de él, pero sabes que en el fondo hay alguien oscuro. Tiene un lado triste. Es lo que le hace tan convincente en la pantalla”.

El origen de esa oscuridad puede encontrarse en una infancia errática. Sus padres se divorciaron cuando él tenía cinco años y mientras su hermano pequeño se quedaba con su madre, él, su hermana mayor y su otro hermano se fueron con su padre y viajaron por el país. “Me mudé alrededor de un millón de veces”, contó a The Rolling Stone. “Creo que cambiábamos de casa cada seis meses”. Algo que no sólo le impidió conservar amigos, también le obligó a desprenderse de bienes materiales que eran importantes para él. “No tengo nada de cuando tenía cinco años”, declaró, tal vez para explicar su afán por el coleccionismo (tiene una importante colección de máquinas de escribir) y su necesidad de buscar anclajes físicos. Su vida nómada también le repercutió en el colegio. “Era un friki, un tarado. Era horrible, dolorosamente, terriblemente tímido, pero al mismo tiempo hacía bromas divertidas”, contó. Hanks era uno de esos niños a los que el trabajo de sus padres les obligaba a criarse a sí mismos, pero no les guarda rencor. “Estaban atormentados por la culpa. Éramos cuatro y simplemente no podían hacerlo mejor”, justificó en dicha entrevista. Con el tiempo, ha explicado que entiende mejor sus dificultades desde que él mismo es padre de cuatro hijos. Uno de ellos, Chester Hanks, es especialmente problemático. Se ha visto implicado en un episodio de violencia doméstica, ha tenido problemas con las drogas y ha sido acusado de coquetear con la estética supremacista blanca. Hanks lo condujo con discreción y fue su mayor apoyo.

Tom Hanks sujeta el Oscar que ganó por 'Philadelphia' en 1994.

Hanks siempre ha considerado que en su infancia se hallan las raíces de su éxito como actor, que aquella forma de vida poco convencional le hizo flexible y le dio confianza para salir airoso de cualquier interacción social. “Las clases de actuación parecían el mejor lugar para un tipo al que le gustaba hacer mucho ruido y ser extravagante. Pasé mucho tiempo yendo a representaciones y viendo a Brecht, Tennessee Williams, Ibsen…”. No era un mal estudiante, pero disfrutaba más con el teatro. Su mejor recuerdo son las tres temporadas que pasó en el Festival de Shakespeare de los Grandes Lagos. Una compañera recuerda que una noche que todo el equipo se reunió frente a la tele para ver el Saturday Night Live en el que Steve Martin era el anfitrión, Hanks señaló a la tele y dijo: “Algún día presentaré ese programa”. Y ya lo ha hecho 10 veces.

La suya no fue una carrera meteórica. Su primera aparición fue en el slasher Sabe que estás sola (1980). También tuvo pequeños papeles en Vacaciones en el mar y en Días felices, donde coincidió con Ron Howard. Le causó tan buena impresión que el niño actor convertido en director pensó en él cuando preparaba Splash (1984). Iba a interpretar un personaje secundario y acabó protagonizándola por descarte. “Conseguí ese trabajo porque todo el mundo lo rechazó”.

Tom Hanks en una de sus películas más célebres, 'Forrest Gump'.

Sí fue la primera opción para el papel de Josh Baskin en Big (1988), pero el rodaje de Socios y sabuesos le impidió aceptarla y el papel pasó a Robert de Niro. Cuando el protagonista de El Padrino se descolgó pidiendo seis millones de dólares, el proyecto volvió a Hanks. Big dejó ver al gran público el extraordinario actor que había tras el cómico que conocían.

 Consiguió su primera nominación al Oscar. Volvió a trabajar con Penny Marshall en Ellas dan el golpe (1992), un papel del que se enamoró aunque estaba previsto para un hombre mayor. Por entonces ya había vivido el mayor fracaso de su carrera, La hoguera de las vanidades (1990), una adaptación de la exitosa novela de Tom Wolfe donde compartía plano con Melanie Griffith y Bruce Willis. Era un éxito cantado, pero se vino abajo como un castillo de naipes. La novela de Wolfe no era complaciente con sus protagonistas, pero Warner Bros pensaba que nadie quería ver a Tom Hanks siendo un cínico y lo transformó en la clase de personaje que interpretaba habitualmente y todo el vitriolo de la obra original se transformó en miel.

Tom Hanks, Kevin Bacon y Bill Paxton en 'Apollo 13'.

En los noventa inició una nueva etapa al lado de Nora Ephron. La directora y guionista, que ya había pensado en él para interpretar el papel que luego desarrollaría Billy Cristal en Cuando Harry encontró a Sally (1989), lo convirtió en un inesperado protagonista de comedia romántica. A él, al tipo que se había definido a sí mismo como “de culo grande y muslos gordos... una nariz de aspecto tonto, orejas que cuelgan hacia abajo, ojos que me hacen parecer parte chino y... una tripa que no dejo de ver”. Algo para recordar (1993), un clásico que reventó la taquilla, empezó con un desacuerdo. Ephron había escrito una secuencia en la que el personaje de Hanks renuncia a una cita para que su hijo no se sintiese afectado, pero Hanks pidió que lo cambiaran. “No hay un padre en el planeta Tierra al que le importe un bledo lo que su hijo piense de que salga con una mujer. ¿Por qué sabes lo que ese padre quiere hacer? Quiere echar un polvo”, argumentó y se granjeó el respeto de Ephron. Ahí se fraguó en una relación de confianza mutua que llevó al mismo equipo a rodar años después y con idéntico éxito Tienes un e-mail (1998), la versión del clásico de Lubitsch El bazar de las sorpresas.

Tom Hanks en 'Big'.

Cuando llegó su segunda colaboración con Ephron, con quien había forjado una relación que se mantuvo hasta su muerte, ya era una estrella consolidada. Había asumido riesgos impensables como Filadelfia (1993), un milagro cinematográfico que le hizo ganar su primer Oscar.

A las órdenes de Jonathan Demme mostró una increíble valentía al afrontar un proyecto basado en el VIH cuando las siglas ni siquiera se susurraban. Hanks había sido siempre la primera opción para Demme, también la de Robert Zemeckis para Forrest Gump (1994), una película en la que nadie confiaba por ser demasiado ingenua y cándida. Sin embargo, fue un éxito y dejó un puñado de frases para la historia. Además le dio su segundo Oscar (en años consecutivos, algo que sólo ha conseguido Spencer Tracy). Pero Hanks tiene una espinita clavada con ella, le molesta que la crítica la infravalore. “Hay libros sobre las mejores películas de todos los tiempos y Forrest Gump no aparece porque, oh, es este festival de nostalgia cursi. Cada año hay un artículo que dice "La película que debería haber ganado la mejor película’ y siempre es Pulp Fiction”.

Chet Hanks, Tom Hanks, Rita Wilson y Truman Hanks en Los Ángeles en 2024.

Infravalorado o no, Hanks podía elegir cualquier proyecto y en 1995 eligió ser Jim Lovell, el astronauta que capitaneó la misión del Apolo 13. Un héroe en una misión fallida, una declaración de intenciones. La constante de la segunda etapa de su carrera es que intenta encarnar personajes con valores positivos, que ayuden a construir la sociedad en la que cree y por la que lucha activamente. Personajes como el Capitán Phillips, el Ben Bradlee de Los papeles del Pentágono, el Fred Rogers de Un amigo extraordinario o el vaquero Andy de Toy Story. Personajes que, como expresó el productor David Geffen, hacen que Hanks se vea como “un buen ciudadano, alguien a quien puedes admirar sin sentirte idiota”. Le gusta el heroísmo del hombre corriente, también divertir y entretener al público. Es escritor, guionista, director y productor; junto a su segunda esposa, la actriz Rita Wilson, ha producido dos clásicos del buen rollo, Mi gran boda griega (2002) y Mamma mía (2008). Optimismo en vena.

Tom Hanks en 'Naufrago'.

A pesar de su inagotable deseo de justicia y su apoyo a diversas causas sociales, no da su opinión desde un móvil, desconfía del inmenso poder de las redes a las que culpa de haber restado valor a la verdad. Algo que considera que sólo cambiará “cuando suficiente gente diga: prometo que no voy a prestar atención a las redes sociales nunca más”. Esa es una de las razones por las que dejó de usar X, aunque antes era frecuente verle publicando divertidas historias sobre objetos perdidos. “Si publicaba algo tonto como: aquí hay un par de zapatos que vi en medio de la calle, el tercer comentario sería: eres un comunista amante de Obama. No necesito eso”.

Hanks huye del conflicto, dentro y fuera de la pantalla. “No me interesa la malevolencia; me interesa la motivación”, ha afirmado. Por eso sorprendió su interpretación del Coronel Tom Parker en el Elvis de Baz Luhrmann. Aunque Hanks considera que no era malvado, sólo estaba equivocado. No acepta la maldad unidimensional. Cuentan que en La guerra de Charlie Wilson (2007) se negó a que su personaje apareciese esnifando cocaína por miedo a que el personaje resultase demasiado antipático.

Tom Hanks en 1986, cuando rodó 'Esta casa es una ruina'.

La recién estrenada Here lo reúne con Robin Wright y Robert Zemeckis 30 años después de Forrest Gump. Ahora son una pareja feliz cuya vida podemos ver pasar a lo largo de varias décadas en una sola localización. Gracias a los milagros del CGI lo volveremos a ver como el joven que fue, aunque él lo tiene claro, no se deja llevar por la nostalgia. “Es bueno parecer joven de nuevo”, afirmó durante la promoción, pero “prefiero ser tan viejo como soy”.

CIEN AÑOS DE SURREALISMO

100 años de surrealismo, la única vanguardia del siglo pasado que ha logrado infiltrarse en el lenguaje cotidiano

 Ianko López

Ilustró Cristina González Vieco 

Hace un siglo se publicaba el Manifiesto del surrealismo. Hoy está presente en nuestra vida, dentro de nosotros y a nuestro alrededor, porque esa ventana a lo prodigioso dentro de lo cotidiano se abrió para no cerrarse

Siempre pensé que, de todas las cosas que se han escrito sobre el surrealismo, esta era una de las más ciertas: qué triunfó en lo accesorio y fracasó en lo esencial. Proviene de Luis Buñuel. En sus memorias, el director de Un perro andaluz explica que para él, como para el resto de los surrealistas, lo esencial era transformar el mundo y cambiar la vida, y que ese objetivo se les escapó de entre los dedos, pero a cambio obtuvieron una gloria lustrosa y superficial, secundaria. 

Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929) Luis Buñuel, Salvador Dalí - Película completa HD

Además de veloz, porque ya a partir del segundo cuarto del siglo XX el gran público —el mainstream, diríamos hoy—, tuvo acceso a películas surrealistas, y obras de teatro surrealistas, y vestidos y escaparates surrealistas, y se desató un ansia de surrealismo que nunca parecía saciarse. Duradera también: varias décadas después, es la única vanguardia del siglo pasado que ha conseguido infiltrarse en el lenguaje cotidiano, asociada a algo absurdo e inesperado. Nos mandamos un sticker de un dictador que forma un corazón con sus manos y decimos que qué surrealista —“¡Qué surre!”, he escuchado alguna vez—, añadimos tres emojis de carcajada y nos hemos entendido. Hay que concederle a Buñuel que, sea cual sea la victoria de esto, muy esencial no parece si la comparamos con la promesa de una vida y un mundo nuevos. Pero de los surrealistas también hemos aprendido que los otros mundos están en este. Solo hay que atreverse a habitarlos.

Se acaba de cumplir el centenario de la publicación del primer Manifiesto Surrealista en París, lo que ha dado ocasión al Centre Pompidou de organizar una gran exposición. Aunque el verdadero origen tuvo lugar cinco años antes, en 1919, cuando dos poetas veinteañeros, André Breton y Philippe Soupault, utilizaron la escritura automática para redactar un libro llamado Los campos magnéticos, donde se decían cosas como “No hay nada que mirar fijamente menos alto que los astros”. Breton, Soupault y otro poeta, Louis Aragon, fueron los tres mosqueteros iniciales (así los definió el simbolista Paul Valéry) de un movimiento que se expandió de la literatura a las artes visuales, y de París al resto del mundo. Breton se investiría enseguida con la autoridad del líder. El Papa se le ha llamado, por su intransigencia, su obsesión con la ortodoxia y su soltura para excomulgar a los miembros rebeldes. Uno de ellos, Dalí, afirmó que a Breton lo que le pasaba era que estaba celoso de su carisma y su talento, y para sellar esta versión añadió: “El surrealismo soy yo”. Aunque, en realidad, el carné se lo habían retirado por su postura complaciente con las ideologías fascistas, de Franco para arriba. Es la política, Salvador.

La tentación de San Antonio (1946) Salvador Dalí

Todo es política, y la política lo era todo para los surrealistas. El marxismo constituía, de hecho, uno de los dos pilares teóricos sobre los que se asentaba su revolución. El otro era el psicoanálisis: con su teoría del inconsciente, Sigmund Freud había abierto la verja de un campo lleno de posibilidades que convenía explorar a toda costa. Otra cosa es lo que estos referentes pensaran de los surrealistas. Freud le escribió a Stefan Zweig que los consideraba unos chalados “al 95%, como el alcohol”. En cuanto a las estructuras oficiales del gobierno soviético, con Stalin a la cabeza, nada querían saber de aquellos decadentes burgueses.

Puede que algo chalados sí estuvieran, y que albergaran mentalidades más burguesas de lo que querían admitir, pero distaban mucho de ser decadentes. Al contrario, estaban colmados de una energía insolente y creativa que pusieron a trabajar con asombrosos resultados. Sus predecesores, los dadaístas, habían reaccionado contra el tiempo que les tocó vivir —el de la traumática Primera Guerra Mundial— con un nihilismo destructivo, pero ellos pretendían construir algo, algo bello e importante, a partir de los escombros del régimen putrefacto en el que habían crecido. Como el dios Jano, tenían una cara que miraba al futuro y otra dirigida hacia el pasado —el Romanticismo, la edad media e incluso el paleocristianismo estaban en su campo de intereses— y una disposición para extasiarse ante lo maravilloso como quizá no se había conocido desde el Bosco. Solo que, a diferencia del autor de El carro de heno, ellos no tenían que inventar esas maravillas en mundos ultraterrenos o dimensiones paralelas; ni se las hacían traer de confines lejanos, como los objetos exóticos que poblaban la wunderkammer barroca. La mirada de los surrealistas desvelaba lo extraordinario que latía en lo ordinario, que podía emerger inesperadamente, invocado por el libre fluir de los deseos. Este era el espíritu que animaba las pinturas de Magritte y Ernst o las fotos de Man Ray, llenas de asociaciones insólitas entre sus elementos, o los escritos eróticos de Georges Bataille.

Rene Magritte

Frente la llamada marxista a la compostura, el placer sexual se había colocado en el centro del programa surrealista. La pasión y el deseo eran, por su potencial para dinamitar el orden burgués, herramientas esenciales de su revolución. Eso era, más o menos, lo que contaba la película La edad de oro (1930), obra maestra de Buñuel financiada por los vizcondes de Noailles, que generó violentas reacciones de la extrema derecha y un escándalo apocalíptico, y que estuvo prohibida durante 50 años. Hay que decir que esa incitación al amor y al erotismo casi siempre se realizó desde una perspectiva masculina heterosexual. Con pocas excepciones, los surrealistas originales, tan subversivos en muchas cosas, fueron dóciles hombres de su tiempo por lo que se refiere a su relación con las mujeres, que cuando eran representadas en sus obras no solían escapar de los clichés de la musa, la femme fatale, la hechicera o la niña grande. Lo que no fue obstáculo para que las mujeres tomaran también el timón creativo, y además en una medida muy superior a la de otras vanguardias: Meret Oppenheim, Valentine Hugo, Leonor Fini, Remedios Varo, Dora Maar, Dorothea Tanning, Ithell Colquhoun, Lee Miller, Maruja Mallo o Claude Cahun fueron algunos de los mejores activos del grupo, incluyendo todos los sexos.

Meret Oppenheim,

Dora Maar

Dorothea Tanning

Las contradicciones le rebosaban al surrealismo por todos los lados. Científico y esotérico, idealista y materialista, popular y elitista, libertario y autoritario, revolucionario en sus intenciones pero conservador en sus medios formales. Muchos opuestos como para mantenerse sin fisuras hasta el cumplimiento de sus fines demasiado ambiciosos. Y, sin embargo, su legado está hoy más presente que nunca. Esa influencia se ha dejado notar en artistas posteriores, de Louise Bourgeois a Teresa Solar, pasando por Yayoi Kusama, Sarah Lucas o Pipilotti Rist. Por su discurso y su selección de artistas históricos y actuales, las dos últimas ediciones de la Bienal de Venecia han dado cuenta de ello. El cine de Spike Jonze, Michel Gondry o Yorgos Lanthimos tampoco puede ocultar sus raíces. Igual ocurre en la moda, si consideramos a Schiaparelli —la de ayer, pero también la de hoy, que capitanea Daniel Roseberry—, Iris Van Herpen o Rei Kawakubo. Del mismo modo, a través de la televisión, la publicidad o las redes sociales, estamos tan expuestos a imágenes de resonancias surrealistas que ya ni las registramos como tales.

Yayoi Kusama Spend Each Day Embracing Flowers, 2023

Viendo la exposición del Pompidou, uno se da cuenta de que el surrealismo está presente en nuestra vida, dentro de nosotros y a nuestro alrededor, porque esa ventana a lo prodigioso dentro de lo cotidiano se abrió para no volver a cerrarse nunca. Habita en nuestras ideas y nuestras opiniones. No es ajeno a la intensidad con la que en los últimos tiempos se discuten los preceptos de la Ilustración, ni a la búsqueda cada vez más afanosa de lo mágico y lo ancestral como alternativas a la estrechez del orden racionalista. Pero quizá estemos también prolongando una forma de pensar propia del surrealismo cuando decimos que nuestras opciones sexuales son una cuestión política, y que tenemos derecho a expresarnos como somos y como nos sentimos, le pese a quien le pese, como tenemos derecho a reinventarnos y fluir más allá de identidades arquetípicas. El sexo es un campo de batalla, un arma utilizada en esa batalla, y también la batalla misma. Hablaba en estas páginas la comisaria Chus Martínez de las personas trans como los astronautas del siglo XXI, y esa idea que suena tan certera nos conduce hacia los otros mundos hechos realidad del surrealismo. Hacia esa vida nueva que se nos prometió.

Buñuel, Breton y sus compañeros no eran conscientes de hasta qué punto la semilla que habían plantado echaría raíces, ni de la forma que adoptarían sus frutos. Hay algunas cosas nada accesorias y muy esenciales que han triunfado, y que tal vez sean un eco de su revolución. Tout paradis n’est pas perdu, se titula un poema de André Breton. Todo paraíso no está perdido.

POEMA

 

Pienso en ti.

Loreto Sesma

Pienso en ti.

Te recuerdo en mi cabeza con la autorrecomendación de no dejar

que me empapes el alma,

que solamente te quedes paseando por mis pensamientos.

Llevo arrastrándome tanto por el barro,

que tú me sabes a lino en una piel quemada.

Te diría que eres el conejo blanco

que siguió Alicia para salir de su laberinto

(y meterse en otro).

Eres la boca del lobo

que devoro

con el ansia de quien lleva sin comer meses.

Eres (la) locura

que cometo siendo cuerda

y consciente,

como el cocainómano que busca camino de nieve hacia el cielo

con fugas ya en el tabique.

Despiertas mis instintos olvidados,

como una perra en celo

que se salió de la manada

para cruzarse con un zorro.

Tengo el estómago vacío

y tanta hambre (de ti)

que no me hace falta que me digas "ven"

para que lo deje todo.

CUANDO WARHOL CONOCIÓ A DALÍ

Warhol, la amistad con Dalí y su sueño incumplido de retratar a Gala.

Diego Parrado

Warhol y Dalí en estreno  de una película, Nueva York 1970

Warhol conoció a Dalí en Nueva York, donde ahora la venta de unos pendientes de rubíes y diamantes recuerda la relación que hubo entre ellos.

Para los coleccionistas de arte y antigüedades la repentina muerte de Andy Warhol el 22 de febrero de 1987 fue como si una montaña de oro quedara de pronto abandonada por su dragón custodio. Muebles de Émile-Jacques Ruhlmann que había comprado en sus viajes a París regresaron al mercado en un momento en el que las piezas de este ebanista y otros del periodo art déco estaban especialmente codiciadas, y pinturas de otros artistas como Cy Twombly que tenía colgadas en su hogar salieron a la venta con el plus de haberle pertenecido a él.

En su casa del Upper East Side neoyorquino Warhol también guardaba muchas joyas, tantas que sus herederos incluso encontraron varias escondidas en el dosel de su cama de estilo federal americano, pues como es conocido al pope del arte pop las piedras preciosas le perdían: en una ocasión, él declaró que deseaba reencarnarse en un diamante en la mano de Elizabeth Taylor.

Treinta y siete años después de su muerte una de esas joyas ha regresado al catálogo de Sotheby’s, precisamente la casa que en 1988 se encargó de vender su mastodóntica colección por primera vez (se necesitaron diez días). Entre ello unos pendientes de rubíes y diamantes con la forma de corazón con un panal de abejas dentro diseñado por otro de los grandes artistas del siglo pasado, Salvador Dalí. Dalí fue autor entre los años cuarenta y setenta de una colección de 39 joyas surrealistas de la que estos pendientes formaban parte, y como Andy Warhol los adquirió en la época en la que ambos se frecuentaban, puede decirse que simbolizan su amistad con él.

“A pesar de las notables diferencias que había entre su arte y tipos de personalidad los dos tenían mucho en común, incluido un fuerte sentido del poder de la publicidad y su atracción por lo extravagante”, explica la nota de Sotheby’s. “También compartían el amor por Nueva York, que fue el centro de las vidas sociales de ambos; fue allí donde, en los años sesenta, se conocieron”.

Vendidos por última vez en una subasta hace casi cuatro décadas, los pendientes se han exhibido en museos de ciudades de todo el mundo como Barcelona, ​​Estocolmo, Rotterdam y Londres. 

Según recoge Bob Colacello al repasar sus años como mano derecha de Warhol en el libro Holy Terror, fue la artista de origen francés Ultra Violet, musa de Dalí y Warhol en los años cincuenta y sesenta respectivamente, quien presentó a estos dos genios. A Warhol, precisa Colacello, la obra de Dalí no le interesaba tanto como el mundo de personajes y sucesos estrafalarios que había creado a su alrededor, y que a él le recordaba a su pandilla en The Factory de los sesenta. “Nunca sé si copio travestis de Dalí o si Dalí me copia travestis a mí”, comentó Warhol en un almuerzo ofrecido por Dalí en Nueva York al que asistieron varias de las musas de este artista.

A Warhol le fascinaba sobre todo Gala, la esposa de Dalí, quien le parecía una mujer como ninguna otra que hubiera conocido antes y a quien siempre quiso retratar.

“Oh, estás preciosa. ¿Puedo hacer tu retrato?”, relata Colacello que le dijo su jefe a Gala de las muchas veces que intentó persuadirla sin éxito. “Gala solo posa para Dalí”, le contestó ella. “Pero el mío sería muy diferente a los de Dalí”. “Mucho más caro, querrás decir”. “No, no, podemos negociarlo”. “Gala no cambia un magnífico retrato de Dalí por una foto tuya. ¡Gala odia las fotos!”.

Notando su decepción Salvador Dalí le propuso entonces una posible colaboración: él pintaría con una emulsión vegetal las “efigies de Mao Tse-tung y Marilyn Monroe” sobre unas alubias blancas y se las daría de comer a Warhol para lograr la comunión entre estos dos ídolos en el estómago del artista, a quien advirtió que debería absternerse de beber whiskey. “Nunca sé de qué está hablando Dalí”, le comentó después Warhol a Bob Colacello. “¿Crees que estaba riéndose de mí? ¿Si, no? Pero no me importa, porque solo estaba intentando resultar entretenido, ¿verdad? Ay, ojalá pudiera conseguir el retrato de Gala. Si pudiera sacarle una sola foto…”.

Dalí, por el contrario, sí permitió que Warhol le filmara durante una visita que hizo a The Factory en 1966. También posó con él un año antes en sus habitaciones del hotel St. Regis, su preferido en sus estancias en Nueva York, durante una sesión de la que, años más tarde, el fotógrafo británico David McCabe, autor del retrato, recordaría lo incómodo que se había sentido Warhol después de que nada más entrar el catalán le nombrara caballero y le encasquetara un tocado inca para la fotografía. “Warhol estaba poniéndole tan nervioso –lo cual era inusual, porque normalmente era él quien ponía nervioso a los demás– que empezó a beber vino. ¡Jamás le había visto beber”.

Dalí  y Andy Warhol en su suite del St. Regis de Nueva York en 1965. David McCabe,fotógrafo.

En los años setenta los dos artistas siguieron frecuentándose, y aunque las ocurrencias de Dalí pudieran incomodarle a Warhol le encantaba tomarlas como material para sus célebres diarios o las largas conversaciones que mantenía por teléfono con sus amigos. “Dalí ha sido un encanto. Ha venido con una bolsa de plástico llena de sus dentaduras postizas usadas… como regalo para mí”, escribe en una de las entradas de sus diarios. Seguramente hubiera preferido otra de sus joyas.